Sinfonia n. 3 (Beethoven) – Wikipedia

Der Symphonie n. 3 in Mi Bemolle Maggiore Op. 55 , wurde zwischen 1802 und 1804 aus Ludwig van Beethoven zusammengesetzt. Es wurde am 9. Juni 1804 (und in den folgenden Monaten) und am 7. April 1805 zum ersten Mal unter der Leitung des Komponisten privat durchgeführt. Diese Komposition spielt nach der einstimmigen Meinung von Kritikern und Musikisten eine entscheidende Rolle nicht nur in der Geschichte der Symphonie selbst und verzerrte ihre grundlegenden Paradigmen mit unveröffentlichten Längenbewegungen, sondern auch in der gesamten Musikgeschichte, da sie die ersten Grundlagen legte des Übergangs zwischen Klassizismus und Romantik, der auch den Beginn von markiert
“Heroic/Central” Periode der Beethovenian -Produktion.

Die Symphonie wurde ursprünglich für Napoleon geschrieben und repräsentiert die Synthese des gesamten Strebens an Epos im Laufe der Jahre der Revolution wiederentdeckt. Darin spüren wir den Wunsch, die Musik und die Realität, die bereits in primitiver Form, in der zu spüren war, zusammen zu halten Rettungsteil im März, im Hymnen und im instrumentellen Stück des Programms.

Beethoven, der wie Hegel im allgemeinen Kurs “Ride the Spirit of the World” gesehen hatte, widmet sich ein Engagement, widmet sich, dass er später in einem Impuls der Empörung ablehnen und das Frontispiz der Arbeit nach seiner Krönung an den Kaiser zerreißt. Genau wegen dieser Enttäuschung wird die Symphonie daher definitiv den Titel “Heldenhafte Symphonie komponiert, um die Gewährung eines großen Mannes zu feiern”.

Das letzte Dedicee wird Prince Lobkowicz sein, ein aristokratischer böhmischer Leidenschaft für Musik und einen guten Amateur -Geiger, der die erste Aufführung in seinem Palast veranstaltete.

Die Arbeit besteht aus vier Bewegungen:

1. Fröhlich mit Panache (12–18 min.) (Mi ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭
2. Begräbnismarsch: sehr Sprichwort (14–18 min.) (Moll machen)
3. Witz: Allegro lebhaft (5–6 min.) (Mi ♭ größer)
4. Finale: Allegro viel (10–14 min.) (Mi ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭ ♭

Abhängig vom Stil des Regisseurs oder der Einhaltung der Genesung in der ersten Bewegung kann eine Ausführung von 41 bis 56 Minuten dauern.

Der Heroische Symphonie Es ist durch seine große Größe gekennzeichnet und markiert einen Wendepunkt in der Konzeption des symphonischen Genres. Das erste Thema in Mi Bemolle Maggiore basiert auf den drei Klängen der Triade und des Pflanzenschattens, während das Thema der endgültigen Bewegung bereits im Ballett “The Creatures of Prometheus” verwendet wurde.

Die allgemeinen Dimensionen der “Helden” (die längste Sinke, die bis zu diesem Moment geschrieben wurde) werden nur durch die neunte Symphonie übertroffen. Das Volumen des Orchesters imposant.

Die epische Transfiguration erreicht ihr Maximum in der “Bestattungsausrüstung” mit den Rollen des Trommelfells, der Trompeten mit einem apokalyptischen Geräusch, der zentralen Fuzzle und der melodischen Abkurs des Schwanzes. Das ursprüngliche Manuskript ging verloren, aber im Archiv der “Freunde der Musik” in Wien wurde eine vom Autor überarbeitete Kopie überarbeitet.

Die erste Bewegung der Symphonie hat drei Viertelmeter; Der Basisschatten ist Mi Bemolle Major. Die angegebene Anzeige (oder Zeit) ist “fröhlich mit Walz”. Ein fröhlicher, der nach den Absichten von Beethoven selbst (von Schindler gemeldet) mit einer “mäßig ruhigen Bewegung, nicht sehr rau” stattfinden muss. ^[Erste] Die formale Struktur ist die einer Form-Sonata ^[2] Mit den drei Teilen: Ausstellung – Entwicklung – Erholung. Die gleiche Form der ersten beiden Symphonien, jedoch mit erheblich größeren Dimensionen: Die ersten Bewegungen der ersten und zweiten Symphonie zählen 298 bzw. 360 Bars, diese Bewegung beträgt 691 Witze. Ein weiteres Merkmal dieser ersten Bewegung ist der Rhythmus, dass Beethoven trotz des Ternäres in den binären Rhythmus sich oft in den binären Rhythmus verwandelt oder sogar die Akzentuierung im letzten Viertel des Witzes bewegt. ^[3]

Belichtung [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die Ausstellung nimmt die ersten 155 Maßnahmen ein und ist in drei Teile unterteilt:

1. Erste Gruppe von Themen (Maßnahmen 1 – 36);
2. Zweite Gruppe von Themen (Maßnahmen 45 – 83);
3. Exposition Schließfläche (Maßnahmen 83 – 155).

Das ursprüngliche Thema ähnelt außerordentlich dem Beginn der Arbeit der Arbeit Bastien und Bastienne , zusammen aus Wolfgang Amadeus Mozart im Jahr 1768. Es wird jedoch angenommen, dass es sich möglicherweise um ein Zufall handelt, da es unwahrscheinlich ist, dass Beethoven diese Jugend von Mozart hätte treffen können. ^[4]

Zwischen der ersten und zweiten Gruppe von Themen befindet sich ein “Übergangsbereich” (oder “modulierende Brücke”) des Zusammenhangs zwischen der harmonischen Umgebung des Tonikums und der des Dominanten (Maßnahmen 37 – 45) (James Hepokoski – Warren Darcy: ” Elemente der Sonata -Theorie ” ^[5] ). Andere Kommentatoren, die die klassische Vision des Kontrasts zwischen dem ersten und zweiten Thema überwinden, bieten eine Ausstellung, die in drei musikalische Momente unterteilt ist. Auf diese Weise wird die Abschlussfläche der Ausstellung zur dritten Gruppe von Themen. ^[6]

Erste thematische Gruppe [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der ersten Gruppe von Themen geht zwei starke Saatgutvereinbarungen in Mi Bemolle -Major in vollem Orchester vor, das in “abgelöst” unterteilt ist (die halbbeteiligen Beschäftigten das erste Drittel der Maßnahme; im Rest des Witzes gibt es zwei Halbbrüche). Diese sehr kurze Einführung zielt darauf ab, den grundlegenden Schatten zu bestätigen, aber auch den Hörer am Eingang des ersten Themas vorzubereiten. ^[Erste] Die ersten beiden Symphonien wurden durch ein Sprichwort (“Adagio sehr” von 12 Witzen im ersten und “Adagio sehr” von 33 Witzen im zweiten) eingeführt, was hier fehlt: Dies ist die erste Pause mit der Vergangenheit “, die uns sofort sagt” Das hat sich etwas geändert und dass wir kurz vor etwas zuhören werden, was noch nie zuvor gehört wird. ” ^[3] ; Eine brillante Synthese der langsamen Einführungszeiten für frühere Symphonien. [Bracks 1-2]

Der dritte Witz scheint das erste Thema zu sein (Witze 3 – 8), gefolgt von einem kurzen Code bis zur Größe 14. Das Thema wird durch das Cello auf den wiederholten Noten der Bögen freigelegt. Der Schatten ist der grundlegende (Mi Bemolle Maggiore). In Wirklichkeit ist es nur eine kontinuierliche Figuration, die ab dem dritten Maß mit der Trittfrequenz der Witze 14 – 15 schließt. Gelenke der Triade ersten Grades (Mi Bemolle Maggiore; bemerkt mir Bemolle, Sol und Yes Bemolle). In Witz 6 (graviert “C”) führt die Entteilung in der fünften Klasse (Anmerkung König; zentrale Anmerkung des dominanten Ja -Bemolle größer) direkt zur Do -Diesis des Witzes 7 (erster Moment der Unbehagen und Spannung). Diese Anmerkung ist fremd zum Hauptton und wird als verringerter siebter (geringfügiger siebter Verfall) in den 9 – 10 Witzen des Sol -Molls harmonisiert. Schwanger mit der Bedeutung, dass der Schatten im dritten Grad (dominiert den Ton des relativen Moll von Mi Bemolle Maggiore, dh im Folgenden der Bewegung. Dann nimmt in Größe 11 den Basisschatten (Mi Bemolle Maggiore) wieder auf und fährt dann weiter und schließt die Bögen zusammen mit den Wäldern, mit einer regelmäßigen Trittfrequenz (tonisch – siebter Dominant – Tonic). Aus einer rhythmischen Sicht in der Mitte des gravierten C (geschlagen 7) führen die Geigen eine synkopierte Figur ein und kontrastieren so den regulären ternären Rhythmus (dies wird ein weiteres charakteristisches Element der Bewegung sein: die Opposition des ternären Blind-Rhythmen) . ^[7] Das erste Thema hat weder melodisch noch rhythmisch, die nach dem Beethovenianischen Stil weiter ausgearbeitet werden. ” ^[3] [Bruls 3-14]

In den folgenden 8 Witzen (Maßnahmen 15 – 22) wird das erste Thema weiterentwickelt (zweite Aussage des Themas). Das gravierte “A” gefolgt von der gravierten “B” beginnt, die von den Klarinetten+Hörnern bis zu den ersten Geigen+Cello und zu den Flöten+Klarinetten+Bündeln abprallt. Die Dynamik wächst. Die Harmonie ist die des Tonikums (Mi Bemolle Maggiore), aber der zweite Grad wird sofort unterstellt (es wird in der Triade des gravierten “B” der ersten Geigen des Witzes 19 minderjährig ausgedrückt), der dominierenden des dominanten Si Bemolle größer. Dies ist die erste wirkliche Modulation der Dominanten. ^[8]

Um 23 zu messen, gibt es eine erste Verbindung: Das Orchester fast vollständig (es gibt keine Trompeten), beginnt mit der Bemühungen des Dominanten (si Bemolle größer) und dann in der nächsten Phase modular zum Tonikum (Mi Bemolle Maggiore) (aus der Messung 37 bis messen 44), in dem das “erste Thema” zum dritten Mal ausgesprochen wird. Im Vergleich der Verbindung scheint es fast eine Anstrengung zu erkennen, ein Kampf zwischen dem Tonikum und der Dominanten, insbesondere für die Anwesenheit (aus Maß 28) einer Emolie: eine Folge von Stress in der Thekenzeit, in der die beiden “Zeiten” (zwei “(zwei und drei) sie finden überlappend und die September wechselten mit den richtigen Vereinbarungen ab. ^[3] [Beats 27-36]

Mit der dritten Aussage des ersten Themas (Maßnahmen 37 – 44) kehren wir in den Tonic Area (Mi Bemolle Maggiore) zurück und auch die Trompeten und das Trommelfell kehren zurück. ^[9] Diese Phase kann zu Recht als Übergangsbereich angesehen werden: Hier beginnt die Exposition der ersten Gruppe von Themen und die zweite Gruppe von Themen gegenüber dem Dominanten. ^[5] In der letzteren Ausstellung des ersten Themas werden nur das gravierte “A” und “B” vorgestellt. Letzteres wird ein “drittes unten” wiederholt, um eine “modulierende Verbindung” zu erzeugen: Supranant (Moll) ⇒ Dominant des Dominanten (es macht größer, um zu messen 45 ^[5] ) ⇒ dominant (ja Bemolle Major). ^[8] Hier manifestiert sich Beethovens Genie weiter: Um “triumphierend” zum Dominanten des Hauptschlüssels zu kommen, fügt eine sekundäre Dominant hinzu. Auf diese Weise wird die Polarisierung der beiden thematischen Gruppen weiter verstärkt. ^[5]

Zweite thematische Gruppe [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Eine Besonderheit dieser ersten Bewegung ist, dass “es kein zweites tatsächliches Thema gibt, sondern verschiedene thematische Elemente, die die Funktionen haben”. Dies ist das vorherrschende rhythmische Element, das fast ausschließlich den thematischen Aspekt investiert. ^[3]

Das zweite Thema (Maßnahmen 45 – 56) besteht aus einer heiklen (einige beschreiben es als mysteriös und friedlich, andere als Übergangsmelodie ^[5] ) und kurze Verstorbene von drei Notizen, die auf “süße” Weise zwischen Holz und Geigen (Oboe – Klarinette – Flöte – erste Geigen …) springen. Der tonale Bereich der Dominanten ist noch nicht gut stabilisiert: Das zweite Thema beruht auf einem dominanten dominanten Pedal (macht größer) der zweiten Geigen und die Veilchen, zu denen messen Sie 47 auch messen können, wird auch die FA der Hörner hinzugefügt. ^[9] Nur mit dem dritten Thema erscheint der Dominante deutlich. Diese Unentschlossenheit von Beethoven, den Eintrag des Dominanten nach dem ersten Thema zu positionieren, ist durch die vier Skizzen, die für die erste Bewegung dieser Symphonie hinterlassen wurden, gut dokumentiert. ^[zehn] [Witze 45-56]

Das dritte Thema (Messung von 57 – 60) mit seiner unterschiedlichen Wiederholung (Messung 61 – 64), die vor allem durch die Bögen dargestellt wird, heißt schließlich die dominante entscheidende (si Bemolle -Major). [Bruls 57-64]

Das dritte Thema folgt nahtlos dem vierten Thema (misst 65 – 70), die durch alle Orchester ausgesetzt sind, um einen siebten Abkommen zu beginnen (dominant den Ton des relativen Moll). ^[11] [Beats 65-70]

Die schnelle Abwechslung von anscheinend so unterschiedlichen Gründen und Figurationen (in Wirklichkeit können sie als Varianten früherer grundlegender Schneidezähne angesehen werden) schafft ein Gefühl der kontinuierlichen Erneuerung des musikalischen Diskurses; Das Gefühl verstärkte auch durch die verschiedenen Bereiche harmonisch instabil. ^[8] Diese Tatsache bestimmt unterschiedliche Ansätze in der Analyse dieses Teils der Bewegung. Einige Kommentatoren ^{[9] [Zwölftel]} Sie betrachten die Phase, die von Maßnahme 57 zu Messung 82 Ein Übergang zum nächsten Problem wird daher als “drittes Thema” gemessen (was in dieser Analyse als “fünfter Thema” nummeriert ist). Andere Kommentatoren (Leonard Bernstein ^[5] ) Noch drastisch eine Übergangsphase von Witz 37 bis Witz 83 betrachten; Das “zweite Thema” (real) erscheint also kurz nach diesem Witz.

Die Witze 71 – 83 sind eine Verbindung, die auf einer Variation des vierten Themas basiert, um die Schließfläche der Exposition (oder sogar die dritte Gruppe von Themen) einzuführen. ^[11]

Dritte thematische Gruppe und Expositionsschwanz [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Das fünfte Thema (von Witz 83 bis geschlagen 90), dem ein kurzes Pedal von FA (dominant des Dominanten) des Messings vorausgeht und im Schatten des Dominanten (si Bemolle Major) ausgesetzt ist, ist ruhig und ruhig im Wald, ruhig und ruhig im Wald und dann in den Bögen im relativen Moll -Schatten (Moll) wiederholt. ^[11] In anderen Analysen ist dieses Thema das dritte und gehört zur “zweiten Gruppe” der Themen. ^{[9] [Zwölftel]} In anderen Analysen ist dies das erste Thema der zweiten Gruppe der Dominanten. ^[5] [Witze 81-90]

Die Cottota des Themas schließt in Battuta 99. In dieser Ausarbeitung des fünften Themas erreicht Harmony entfernte Farbtöne mit König Bemolle Maggiore (geschlagen 91) und ist gering. ^[5] Auch ein geschlagenes 99 Cello und Doppelbass setzen die harmonische Umgebung des FA (im Wesentlichen ein dominantes dominantes Pedal) fort, während die anderen Bögen im Schatten des Dominanten (sibleren) eine Verbindungsphase (Cadenter) beginnen, die zuerst schüchtern in der Pianissimo und losgelöst, das mit einem Crescendo A besiegt wird, 109 mit dem Eintrag des letzten Themas (der sechste). ^[11]

Wenn das fünfte Thema ziemlich harmonisch und mit einem “Rhythmus in Soft -Zögern” war ^[3] Das sechste Thema, das vom gesamten Orchester entlarvt wird, ist entschieden und mächtig und entwickelt sich in nur 4 korrekten Maßnahmen: dominant in den ersten beiden Größen (ja Bemolle -Major), siebten von dominant in den zweiten beiden (macht das siebte). Das Thema wird sofort wiederholt, aber je nach Rhythmus des “zweiten Themas” variiert. ^[11] [Beats 109-117]

In vielen Analysen mit dem sechsten Thema beginnt die Schließfläche der Belichtung. ^[5] Für andere Kommentatoren beginnt die Schließfläche am Ende des sechsten Themas Cottota, einer Größe 132. ^[13] Tatsächlich scheint die Musik, die aus dem sechsten Thema anhält, um 131 zu messen. Im ersten Teil (Maßnahmen 117 – 122) zeichnen die vollständigen Bögen eine kontinuierliche Entwicklung des antwortenden Halbschusses, während der Rhythmus durch vier Bemühungen gekennzeichnet ist, die alle 8 Noten (Semikrom) im Gegensatz zum ternären Rhythmus der gesamten Bewegung, so, so, so durchsetzt, also so, also so eine Wirkung von Emiolia schaffen. ^[11] Im zweiten Teil (von Maßnahme 123 bis Mess 127) werden elf mächtige Saatgutabkommen, die hauptsächlich zum zweiten und dritten Mal (oder Beat) des Witzes positioniert sind Alternativ von so vielen Pausen von Semi -und bewegt so nur das Gefühl des Rhythmus aus binärer Ternärin. Die letzten sechs Vereinbarungen klingen den wichtigsten siebten Platz, der in diesem Fall als Dominant (DO) des Dominanten (FA) des Dominanten (Ja Bemolle) interpretiert werden muss. Das Tympanum bleibt ständig auf einem Pedal von Si Bemolle, um die harmonische Kulisse dieses Teils zu wiederholen: Ja Bemolle größer (Dominant des Grundschattens: Mi Bemolle Maggiore). ^[9] Während der Ausführung der letzten vier Maßnahmen aus der Zeit können Sie sich den Blick in den Augen des Volkes vorstellen, als sie diesen Moment am 7. April 1805 spürten, die erste Hinrichtung der Symphonie im Theater an der Wien ^[5] . [Witze 119-131]

Die Exposition scheint abgeschlossen zu sein. In Wirklichkeit gibt es noch 24 Witze zum Refrain -Symbol. In diesen letzten Maßnahmen gibt es eine Rückkehr des gravierten “B” (Maßnahmen 132 und folgt), zu einer Verbindungsbrücke von 4 Größen (Witze 140 – 143) und vier Witze von schlüssigen Vereinbarungen immer in der Harmonie des Dominanten (ja Bemolle Maggiore). Zum Schluss erscheint ein letztes Mal der Kopf des Themas (graviert “zu” eine Größe 148). ^[14] Die Rückkehr des Hauptthemas erscheint “als enttäuscht, in den niedrigen Registern immer mehr in einem fast abgebrochenen Rückgang der niedrigen Register sinkt”. ^[15]

Zu diesem Zeitpunkt beinhaltet das Refrain -Zeichen die vollständige Wiederholung der Exposition. Ein viel diskutiertes Problem zwischen den verschiedenen Dolmetschern der Symphonie. Der Refrain in der Form-Sonata ist zweifellos ein Rückstand der Konventionen der Vergangenheit, die eine Ästhetik über allen Wagnerianer-Vorfahren (= Musik muss ständig kontinuierlich werden) tendenziell zu überwinden. Es ist auch wahr, dass die Länge der Symphonie ihren Ausschluss empfehlen würde; Es ist aber auch wahr, dass die Belichtung ohne den Refrain durch die enorme Entwicklung des Restes der Bewegung zerkleinert wird. Beethoven selbst, wenn er zuerst daran dachte, ihn zu entfernen (über das Bestehen von Freunden und Bekannten), kehrte er dann zu seiner Entscheidung zurück und stellte ihn mit dem Wort “vergoldet” (= Vale) zurück. ^[16]

Entwicklung [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der tatsächliche Beginn der Entwicklung liegt am Witz 166. Die vorherigen Witze (152 – 165) verlängern die rhythmische und harmonische Unsicherheit des Ende der Exposition, bis ein Witz 165 den “Moment der Entscheidung” bestimmt und schließlich die Entwicklung der IT -Entwicklung beginnt . Bemerkenswert ist der Charakter der dunklen und schäbigen Stimmung, die aus diesen anfänglichen gemeinsamen Witzen hervorgeht. Sie schaffen einen Spannungszustand, der dem Zuhörer das Gefühl gibt, dass etwas Großes und Mächtiges stattfinden wird: Entwicklung. ^[5] Dies kann in drei Teile unterteilt werden:

1. Erster Abschnitt (Witze 166 – 283);
2. Zweiter Abschnitt (Witze 284 – 337);
3. Dritter Abschnitt (Witze 338 – 397).

Wenn die beiden extremen Abschnitte auf die festgelegten Regeln der klassischen Entwicklung zurückzuführen sind (weitere Verarbeitung der Themen für die erste und der Verweis auf die Wiederherstellung für den dritten Abschnitt) ist der mittlere Abschnitt, der eine echte Anomalie darstellt, die eine divagende Episode einführt (fast eine Siebter Thema) im Vergleich zur Hauptentwicklungslinie. ^[17]

Erster Abschnitt [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der erste Abschnitt der Entwicklung von Maßnahme 166 bis Mess 283 kann als tatsächlicher Verarbeitungsteil des in der Ausstellung dargestellten thematischen Materials angegeben werden. Die verwendeten Gründe sind: das erste Thema (graviert A und Artikel B ), das zweite Thema und das vierte Thema. Aus den ersten Balken wird das zweite Thema deutlich anerkannt (Maßnahmen 166 – 177), präsentiert von Wood und First Violine mit der Harmonie von Do Maggiore ^[9] (Pedal von Sol – dominant von do – von den Hörnern gehalten und dann Vereinbarungen über die Triaden der Hauptwälle und Veilchen). Die Neuheit in dieser zweiten Hälfte des zweiten Themas wird durch das Vorhandensein einer Skalarfigur gegeben, die dissonante und harte Klänge hervorbringt. ^[18] [Witze 165-173]

Von der Messung 178 bis zur Messung von 185 das gravierte “A” (niedrige Bögen), das gravierte “B” (erste Geigen) und später das vierte Thema (Geigenin I und II) im Dialog mit dem gravierten “A” des ersten Themas (Veilchen und Cello). Die Harmonie am Ende des gravierten “B” -Modulas vom Minderjährigen, um die Diesis -Minor zu machen und dann sofort zum Minderjährigen zu gehen (der Minderjährige für die letzten 4 Takte). ^[14] Im Detail erfolgt der Übergang von Do Minore to do Diesis -Minor am Ende des Aufstiegs der ersten Geigen, wenn sie zusammen mit der Flöte und der Oboe, chromatisch von Sol nach La Bemolle, aufsteigen. In der Notiz beschließen auch die anderen Bögen, ein Semiton aufzustehen. In Wirklichkeit geschieht dies für die Veilchen und die niedrigen Bögen, während die zweiten Geigen SOL -Diesis erreichen (die SOL -Diesis war bereits im letzten Viertel des vorherigen Witzes in den niedrigen Bögen vorhanden). Das gleiche Verfahren wird wiederholt, um immer chromatisch von der DO -Diesis -Minor zum Minderjährigen zu erhöhen, um 186 zu messen. ^[5] [Beats 178-189]

Die beiden früheren chromatischen Erhöhungen dienten dazu, den Eingang des vierten Themas dramatisch und fast plötzlich vorzubereiten (Geigen zuerst messen 186). Jetzt klingt es das ganze Orchester mit der sehr starken Dynamik. Die zweiten Violinen treten sofort synkopiert und nach zwei Maßnahmen werden auch der Grund für das vierte Thema fortgesetzt (stehlen sie aus den ersten Geigen Handeln Sie den Grund für die erste Gruppe. Eine kurze Modulation von 190 -Beat -Modulation bringt dem Minderjährigen eine Harmonie und der gesamte Satz wird wiederholt. ^[5]

Eine kurze Verbindung (Maßnahmen 194 – 197) führt (Maßnahmen 198 – 205) zu einer Wiederholung der Maßnahmen 186 – 193 mit dem gravierten “A” zu den niedrigen Bögen und dem vierten Thema der Geigen in der Harmonie von Sol Minor (König Minderjähriger für die letzten 4 Witze). Diese Wiederholung wird durch die feste Windintervention gestärkt. Von Mess 206 bis Mess 219 werden wieder aufgenommen und die Figuration des vorherigen Zusammenhangs der Maßnahmen 194 – 197 weiter erweitert. Um ein Pedal der Hörner auf dem MI Bemolle zu messen In den anfänglichen Balken – 166 /177 – der Entwicklung) bis zu einer Maßnahme 235. Auch in diesem Abschnitt gibt es mehrere skalare Zahlen, die harte harmonische Reibungen erzeugen. ^[18]

Ein Fugato, der 236 misst Erster Abschnitt der Entwicklung Im Schatten von fa minor. ^[9] Der Fugato (Maßnahmen 236 – 246) basiert auf dem zweiten Thema, aber mit einer rhythmischen Erinnerung an das vierte Thema. ^[14] Die drei Stimmen sind auf die Veilchen (erster Artikel), Geigen II (zweiter Element) und Geigen I (dritter Punkt) verteilt. Gleichzeitig klingen Cellos eine Art “Kontrast”, das nach zwei Witzen der Veilchen und nach zwei weiteren Witzen der zweiten Geigen entnommen wurde. ^[5] [Witze 236-241]

Für den Fugato, der hier eine dramatischere als konstruktive Funktion hat, folgt eine Phase (Maßnahmen 248 – 279) synkopierter Vereinbarungen (Emialolieneffekt) im gesamten Orchester, in dem sich Musik mit größter rhythmischer und tonaler Instabilität präsentiert. Der Rhythmus ist der des zweiten Themas in Kombination mit der aufsteigenden Figur des Semiminime, das abwechselnd bereits in den Witzen 25 – 34 zu sehen ist (die Verbindung zwischen dem ersten und dem zweiten Thema). In dieser Phase haben sich die Schattierungen des Minderjährigen, der Moll und Minderjährige herrscht. Insbesondere sind sie die letzten beiden Farbtöne, die eine Unsicherheit über die Hauptharmonie bestimmen: “Wir bleiben lange unentschlossen, ob wir den ersten als Subdominant des zweiten oder zweiten als fünften, weniger Grad des ersten Grades betrachten sollen.” ^[18] . Der Höhepunkt wird durch die letzten vier Maßnahmen (276 – 279) dargestellt: eine Auflösung des siebten Hauptvertrags über die Natur und Natur. Hier erscheint der erste (der andere ist der Inhalt des Eingangs des Horns in einem Moment vor der zweiten Hälfte) “berühmte Dissonanz des natürlichen MI gegen die FA zwischen den Teilen der Geigen, wiederholt fünfmal”. ^[15] [Beats 272-283]

Vier Maßnahmen (280 – 283) von halb -nur -nur -Episoden der Bögen mit der Harmonie der Dominanten von M Mines (Moll) führen zum zweiten Abschnitt der Entwicklung.

Zweiter Abschnitt [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der zweite Abschnitt der Entwicklung (Witze 284 – 337) wird mit “einer flehenden und fatalistischen Melodie, dem wirklichen Gegenteil gegenüber dem ersten Subjekt”, veröffentlicht. ^[15] . Dieses neue Thema (das siebte) basiert auf zwei Melodien im doppelten Kontrapunkt der Oboe und der Bögen. Die erste Exposition (Maßnahmen 284 – 291) befindet sich in geringfügigem, die Wiederholung (Maßnahmen 292 – 299) befindet sich im unterliedrigen Schatten des Molls. ^[19] [Witze 284-291]

Zweifellos ist dies das wahre “zweite Thema”, sowohl für den nicht sehr thematischen Charakter des zweiten und dritten Themas, aber vor allem für die Bedeutung, die Beethoven auf diese thematische Idee auf diese Weise geben wird. Es ist also keine momentane Exkurs, “sondern ein wichtiger Charakter, der in der Mitte der Geschichte auftritt, um sich als Gegenstück über den Protagonisten zu stellen”. ^[18] . Zuvor ist nur in Haydn in der Symphonie der Abschied ein neues Thema in der Entwicklung (und in der zweiten Hälfte) in der Ausstellung nicht vorhanden. Zunächst wurde diese Ergänzung als Anomalie angesehen, eine Fremdkörper der Bewegung, die nicht durch die manuelle Theorie des Formsons vorgesehen war. Erst nachdem wiederholte Analysen die Beziehung dieses Problems mit dem Rest des motivischen Materials geklärt hatten. Tatsächlich kann das erste Element des Themas (das untere) als eine Variation des gravierten “A” des ersten Themas in Kombination mit dem Chromatismus des gravierten “C” angesehen werden. ^[20]

Sofort tritt dieses neue Thema in den dialektischen Konflikt mit dem ersten Thema ein. In den folgenden 22 Witzen nach einer starken Aussage des ersten Themas (mit der Harmonie, die von der Major-Minor zu Mi Bemolle Maggiore-Minore moduliert) ist das neue Thema im Basisschatten bei kleinen Renditen (Maßnahmen 322-237) Mit einer ‘Verarbeitung des ersten Elements (dem unteren) ist das wichtigste. ^[19] So beendet der zentrale Abschnitt der Entwicklung.

Dritter Abschnitt [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der dritte Abschnitt der Entwicklung (Witze 338 – 397) kann in eine klassische “Spur” zur Rückkehr des Hauptthemas in der “Wiederherstellung” aufgenommen werden. Es beginnt mit einem (nicht strengen) Kanon auf den beiden gravierten Hauptthema A und B, einem Dialog des Holz des ersten Themas) in dieser Bewegung häufig vorhanden: “Die regelmäßige Wechsel eines festen Hinweiss zum Bass und den verschiedenen Grad der aufsteigenden Arpered -Triade erzeugt den Eindruck eines binären Rhythmus”. ^[21] Aus harmonischer Sicht kann die gesamte Sequenz von Mess 338 bis Mess 366 im Kontext des Schatten -Mi -Bemolle -Minors von den Modulationen für den vierten Teil des Grundes 8: Ja B -Dur (Witz 338) ⇒ ME Bemolle berücksichtigt werden Minor (geschlagen 342) ⇒ La Bemolle Maggiore (geschlagen 346) ⇒ King Bemolle Maggiore (Witz 350), bis zum Bemolle größer als die Maßnahmen 362 – 366, die als sechster Grad von Mi Bemolle Minore angesehen werden können. ^[19] [Witze 337-345]

Der 367 -to -Battuta 393 -Witz ist eine CD -Phase mit Holzvereinbarungen auf dem gravierten “B” der Bögen. Bemerkenswert ist die Behandlung der Gravierten, die bei einer dynamischen kontinuierlichen Abnahme in Kombination mit der Dilatation der Trittfrequenz allmählich in immer kleinere Zellen abnimmt Bögen. Die Harmonie von do Bemolle Minore durch den verringerten siebten hat sich mit dem Pizzicato der Bögen auf dem Yes Bemolle (aus Maß 378), einem dominanten Pedal an, das 20 bars dauert ^[5] , durchsetzt mit dem Tremolo der Geigen nur, die letztendlich nur auf zwei Anmerkungen reduziert wird: Ja Bemolle – La Bemolle, extreme Synthese der siebten dominanten Vereinbarung. In Wirklichkeit kann der gesamte dritte Abschnitt als gigantische Trittfrequenz von Mi Bemolle Minore angesehen werden, die am Ende in Mi Bemolle Maggiore gelöst wird. ^[22]

Auf dieser Atmosphäre der extremen Spannung (die vorherigen ternären rhythmischen Oppositionen ist nicht vergessen) tritt unerwartet in das zweite Horn ein, das die Genesung auf dem gravierten “A” im Grundton (“falsche Abreise” um 4 Größen erwartet. ), während die Geigen immer noch den siebten Dominant spielen und so für einige Momente zwischen der Hornnote und der Notiz die Bemolle dei Violini eine Dissonanz erzeugen. ^[22] Über diese beiden Witze wurde viel geschrieben. Die durch diese Passage festgelegte Verwirrung war so, dass einige (sogar berühmte) Dirigenten keine Probleme hatten, den Schritt sowohl zu korrigieren, indem sie das Horn als auch den Teil der Geigen ändern. Der Effekt muss jedoch aus psychologischer Sicht der Befreiung wie in der Arbeit ersichtlich sein Leonore/Fidelio “Wo die Intervention, die das Drama auflöst, durch den Klang einer Trompete in der Ferne angekündigt wird”. ^[23] In Wirklichkeit ist dieser “Witz”, das heißt diese “falsche Genesung”, ein häufigeres Verfahren als Sie in der gesamten klassischen Ära denken. ^[5]

Zwei ALLE -ORCHESTRA -Akkorde auf dem dominanten siebten (simen siebten) bestimmen den Übergang zur Erholung.

Erholung [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die ersten 49 Maßnahmen der Wiederherstellung, wie dies nach den Regeln erforderlich ist, sind dem Hauptthema gewidmet. Die Behandlung, die dieses Thema erhält, unterscheidet sich jedoch jedoch von der Ausstellung. Um 398 das Cello zu messen. Der harmonische Weg der zweiten Hälfte folgt nicht dem der Ausstellung. Das natürliche Do ist harmonisiert, da die Dominante des Schattens größer wird; Und genau in diesem Farbton wird das vom Horn aufgedeckte Hauptthema gehört. Aber es reicht nicht aus, jetzt erscheint das Thema (um 416) der Flöte in König Bemolle Maggiore (absteigender Schatten für den dritten) und in der nächsten Phase des Wachstums in Si Bemolle Maggiore (ein weiterer harmonischer Abstieg für den dritten), der Hauptdominant . Als ich aufwuchs, löst es schließlich die Belichtung des Hauptthemas gegenüber dem gesamten Orchester im Basischon (Maßnahmen 430 – 447). ^{[5] [9]} Hier ist klar, dass Beethoven noch nicht möchte, dass die Erholung der letzte Triumph einer definitiv erreichten Stabilität ist. Die Unsicherheit bei dieser Wiederherstellung der Rückkehr des grundlegenden Schattens “lässt uns darauf hinweisen, dass neue und unterschiedliche Wechselfälle am Ende auf uns warten”, dh im letzten Schwanz. ^[24]

Die anderen Themen werden symmetrisch wieder in die Exposition eingesetzt. Der einzige Unterschied (vorgesehen nach den Regeln der Sonatenform) besteht darin, dass die sekundären Themen in den Basisschatten fallen müssen (Mi Bemolle Maggiore). Um 448, den Beginn des Übergangs zur zweiten thematischen Gruppe, zu messen, beruht das zweite Thema auf einem dominanten Pedal (ja Bemolle größer), um im dritten Thema zum Tonic (Mi Bemolle Maggiore) zu modulieren. ^[5] In der Ausstellung wurde der gleiche Satz mit einem FA -Pedal (dominant der Dominanten) und dann zum tatsächlichen Dominanten (ja Bemolle größer) harmonisiert. Um 460 die zu messen Drittes Thema auf das Tonikum harmonisiert. In ähnlicher Weise präsentiert sich der Eintrag des vierten Themas (Messung 468), der sich in der Ausstellung mit einer Übereinstimmung mit einem verringerten siebten und dann modularen Moll über eine Übereinstimmung mit einer Übereinstimmung mit einer Übereinstimmung mit dem Siebten darstellt, um an das DO -Minderjährige zu modulieren (Minderjährige ( Das SOL ist der Dominante in Bezug auf das Do, das in diesem Fall zu einem sekundären Tonikum wird). ^[25]

Eine Verbindung (misst 474 – 485), die mit einem dominanten Pedal (Ja -Bemolle) endet, führt die dritte thematische Gruppe mit dem fünften Thema dem Tonikum (aus der Messung 486) unmittelbar nach geringer geringer Weise auf geringfügige Weise im Tonic -Bereich ein. ^[9] Bei der Exposition in der identischen Passage (Maßnahmen 83 und folgende) war die Exposition im dominanten (ja Bemolle größer), während die Resexposition im relativen Moll (Moll) liegt. Eine weitere Verbindungsbrücke (Maßnahmen 502 – 511) mit einem dominanten Hörnedal -Pedal führt das letzte Thema der Ausstellung vor: das sechste Thema (immer im Tonikum) von Maßnahme 512 bis 519. ^[25] Die Episode mit “Emiolia” -Effekt ist daher mit dem Rhythmus 2 gegen 3 zurückzuführen, der mit 6 mächtigen Vereinbarungen im Cadencent -Fortschreiten zur Harmonie des am stärksten verminderten neunten (dominanten dominanten) endet. ^[26] Die Rückkehr zum Tonikum und eine letzte Verarbeitung des Hauptthemas (graviert “B”) führt zu den Abschlussabkommen (oder Abschlussgruppe ^[27] ) der Genesung (Maßnahmen 547 – 550) im Tonikum (Mi Bemolle Maggiore).

Einige Kommentatoren schließen die Erholung des Zufalls der sehr starken Messvereinbarungen 534. ^[9]

Endgültiger Schwanz [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Eine Verbindungsbrücke (Maßnahmen 551 – 563) basiert auf dem gravierten “A” den Eintritt des Endschwanzes in die Messung von 565. ^[27] Dies kann in drei Abschnitte unterteilt werden:

1. Erster Abschnitt (Maßnahmen 565 – 602);
2. Zweiter Abschnitt (Maßnahmen 603 – 630);
3. Dritter Abschnitt (Maßnahmen 631 – 691).

Durch Vergleich der drei Entwicklungsabschnitte mit diesen können die ersten beiden Abschnitte des Schwanzes mit dem zweiten und dritten der Entwicklung vereint werden (eine Episode, die den ersten und ein Schiedsrichter am zweiten), während der dritte Abschnitt des Schwanzes keine hat Vergleich mit der Entwicklung, da es “den Hauptschatten definitiv bestätigt und die Zentralität des ersten Grundes wiederholt”. ^[28]

Der erste Abschnitt (Maßnahmen 565 – 602) beginnt mit dem Vorfall “zu” der Geigen, die zweitens von den ersten Geigen mit einem Rhythmus basieren, der auf dem vierten Thema basiert. Überraschend Harmonie ist die größere durch die Kombination von drei perfekten absteigenden Vereinbarungen: Mi Bemolle Maggiore – König Bemolle Maggiore – Do Maggiore. ^[29] Tatsächlich ist dies die Funktion des Bassspedals in der Verbindungsbrücke der Maßnahmen 551 – 563: MI Bemolle größer in Größe 551, King Bemolle Major zur Messung 557 und maß 561. ^[5] [Bruls 554-572]

Der Klang wird durch eine anmutige Abteilung der Geigen und wieder aufzutauchen und erscheint das siebte Thema im Schatten von FA Minor (Maß 581). ^[5] Der vorherige “verwandelte” sich dann in die Dominante von FA. ^{[9] [29]} Aber sofort zum Witz 589 mit der Wiederholung des Grundes, warum wir in den Grundschatten zurückkehren (aber im Moll). Eine kurze Verbindungsbrücke (Maßnahmen 595 – 602) im Rhythmus des vierten Themas zur Unterstützung einer chromatischen Nachkommenlinie des Bass (das Bündel und die Cellos steigen chromatisch vom König zum LA ab ^[5] ), bereiten Sie den Eintrag des zweiten Abschnitts des endgültigen Schwanzes vor.

Wenn der erste Abschnitt eine neue Entwicklung gewesen sein könnte, insbesondere für die Einführung des siebten Themas (Thema der Entwicklung), hat der zweite Abschnitt zweifellos die Funktion eines Schiedsrichters zum Hauptton. ^[28] Dies beginnt (um 603) mit dem achten Thema zu den Bass -Kontrapunkten durch die Winde mit einem abgeleiteten Grund (Inversion) aus dem gravierten “C” des Hauptthemas. Die Harmonie treibt nun entschieden im Tonic -Feld (mein Minderjähriger/größer, strafisiert und dominant). [Witze 603-611]

Eine CDAD -Verbindung zum Moll (Maßnahmen 623 – 630) führt zum dritten Abschnitt des endgültigen Schwanzes. Wieder einmal wird der 3/2 rhythmische Zusammenstoß zwischen dem Scan des binären Rhythmus des Windes und der ternären rhythmischen Figur der Veilchen und der Celves kontinuierlich des achten Grundes zu spüren.

Der dritte Abschnitt kann auch als “endgültige Peroration” definiert werden. Dies besteht aus “eine endgültige Zusammenfassung der bereits durchgeführten Themen … mit einem großen emotionalen Crescendo” ^[30] , oder Verstärkungsverfahren ^{[dreißig zuerst]} , was aus dem Witz 631 den Witz 662 erreicht in Richtung Ernstes. Harmonie bleibt am Tonikum festgelegt (Mi Bemolle Maggiore). Er ist der Vorläufer des Rossinian Crescendo (siehe Tabelle ^{[9] [28] [30]} ).

Witze	Orchester	Dynamik	Aufzeichnen
631 – 638	Thema am Horn (Tonic) mit Wiederholung an das Dominante; Kontrapunkt der Geigen im Rhythmus des vierten Themas	Klavier	mittel – ernst
639 – 646	Thema der ersten Geigen (und Wiederholung); Kontrapunkt der Geigen zweitens	Klavier	mittel – akut
647 – 654	Thema (und Wiederholung) an Violets, Cello und Doppelbass; Kontrapunkt zum Wald	Crescendo	Vom Medium bis zum Grab
655 – 662	Thema zum Wind (und Wiederholung); Kontrapunkt zum Bass	stark	Von der Mitte bis zum Supercuto

Eine CDAD -Verbindung (misst 663 – 672) zum gesamten Orchester und schließt den Crescendo sehr stark. Hier kehrt das dritte Thema hier zurück (es erschien nur einmal in der Ausstellung und Genesung, während es in der Entwicklung fehlt). Diese Rückkehr senkt die Spannung für einige Momente vor den letzten Witzen. Einige synkopierte Vereinbarungen (Maßnahmen 681 – 684) über das Dominante (siebte von dominant – si B -Major siebten) gehen den letzten 7 Takten vor (die ersten 4 noch im siebten Dominanten – nur die letzten drei sind in der Tonic) abschließend auf dem Achtes Thema aus den ersten Geigen entlarvt. Das Bestehen in diesem Ende des Dominanten führt zu einem gewissen Warten, etwas, das noch nicht gelöst ist. “Ansonsten werden die Dinge bis zum Ende der letzten Bewegung mit seinen einundzwanzig letzten Witzen über das Tonikum gehen.” ^[32]

Zusammenfassungsschema [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Teil	Abschnitt	Unterabschnitt	Grad	Schatten	Jobs: DA-A
Einführung			Ich (Tonic)	Mi b maj.	Zwölftel
Belichtung	Erste Gruppe von Themen	Hauptthema (graviert A+B+C) und Cottota	I (tonic) ⇒ iii (by) ⇒ i (Tonic)	Mi b maj. ⇒ Sol min. ⇒ Mi B Magg.	3 – 14
		Verarbeitung (zweite Aussage des Themas) und Verbindungsbrücke	I (Tonic) ⇒ V (dominant)	Mi BGG. ⇒ B mgg.	15 – 36
		Dritte Aussage des Themas	Ich (Tonic)	Mi b maj.	37 – 44
	Zweite Gruppe von Themen	Zweiter Grund	In (dominant)	Ja B Magg.	45 – 56
		Dritter Grund und Wiederholung	In (dominant)	Ja B Magg.	57 – 64
		Viertes Grund	Iii (by) = relativer Minderjähriger des Dominanten	Sol Minor	65 – 70
		Verbindungsbrücke/Übergang	⇒ ii (soptonica) = dominant dominant	⇒ Pedal von FA	71 – 82
	Dritte Gruppe von Themen und Warteschlange der Ausstellung	Fünfter Grund und Ausarbeitung desselben	In (dominant)	Ja B Magg.	83 – 98
		CDADED -Verbindung	II (vermittelt)/v (dominant)	FA MAGG./SI B Maj.	99 – 108
		Sechster Grund und Wiederholung	V (dominant)/II (vermittelt)	Ja B Magg./fa Major.	109 – 117
		Verbindung und Vereinbarungen in einer Progression Cadenza	⇒ vi (oben) = dominant dominant dominant	Mach Magg. 7a	118 – 131
		Übrigens “B” Verarbeitungs- und Abschlussabkommen	In (dominant)	Ja B Magg.	132 – (155)
Entwicklung	Entwicklungsvorbereitung	(Rhythmische und harmonische Unsicherheit)			152 -166
	Erster Abschnitt der Entwicklung	Entwicklung des zweiten Grundes	VI (Sopadominant)	Major machen	167 – 177
		Entwicklung des Hauptthemas mit dem vierten Grund	Vi (oben)/vii (empfindlich)	MAGG.-MAINORE/RE MIN.	178 – 193
		Verbindungsbrücke und Wiederholung 186-193	⇒ 3 (vermitteln)	⇒ Sol Minor	194 – 205
		Wiederholung früherer Episoden (194-197) und (166-177)	(IV Subdominte)	(der B Magg.)	206 – 235
		Auf dem zweiten/vierten Grund zerstreut	II (Sopronica)	Fa minor	236 – 247
		Sequenz von synkopierten Vereinbarungen und maximalen tonalen und rhythmischen Instabilität	Vi (sensibil)/iv (subodominante naturale)/i (tonica naturale)	Re min./la min/mi min.	248 – 279
		Verbindungsbrücke	Ich (natürliches Tonikum)	unerheblich	280 – 283
	Zweiter Abschnitt der Entwicklung	Siebter Grund (neues Thema) und Wiederholung	I (natürliches Tonikum) / IV (natürliche Subdominante)	Minor / der Minderjährige	284 – 299
		Rückkehr des Hauptthemas	Vi (Sopramorant)/S (Tonic)	Mach Magg.over. / Mi b magg.ger.	300 – 321
		Entwicklung des siebten Themas	Ich (kleines Tonikum)	Mi B Minor	322 – 337
	Dritter Abschnitt der Entwicklung	Kanon auf dem gravierten “A” und “B” und ein neuer Grund (achtes Thema)	Ich (kleines Tonikum)	Mi B Minor	338 – 365
		Verbindungsbrücke für die Wiederherstellung (Cadenzoli -Vereinbarungen)	Vi (sopadominante) ⇒ in (dominant)	MEINE M MUNT MINE ⇒ JA B MAGG.	366 – 393
		“Falscheintrag” des ersten Themas	V (dominant) + i (Tonic)	Ja B Magg. + ich b magg.	394 – 397
Erholung	Erste Gruppe von Themen	Hauptthema (graviert A+B+C)	I (tonic)/ii (soptonica)	Mi B Magg./fa Major.	398 – 407
		Themenverarbeitung	Ii (soptonica) ⇒ viii (empfindlich) ⇒V (dominant)	Fa Magg.over B Magg. Ressent B Magg.	408 – 429
		Entscheidende Aussage des Themas	Ich (Tonic)	Mi b maj.	430 – 435
		Verarbeitung des ersten Themas	Ich (Tonic)	Mi B Major	436 – 447
	Zweite Gruppe von Themen	Zweiter Grund	V (dominant) ⇒ i (Tonic)	Ja B Magg.over B Magg.	448 – 459
		Dritter Grund und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi b maj.	460 – 467
		Viertes Grund	II (Soptonica) ⇒ VI (Soprauditante)	Fa min. ⇒ Moll machen	468 – 473
		Verbindungsbrücke/Übergang	⇒ in (dominant)	⇒ Si b Major Pedal	474 – 485
	Dritte Gruppe von Themen und Cottota	Fünfter Grund und Ausarbeitung desselben	Ich (tonisch) ⇒ Moll	Mi b maj. ⇒ Moll	486 – 501
		CDADED -Verbindung	In (dominant)	Ja B Magg.	502 – 511
		Sechster Grund und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi B Magg ..	512 – 519
		Verbindung und Vereinbarungen in einer Progression Cadenza	⇒ ii (soptonica) = dominant dominant	⇒ fa Magg. 9a dim.	520 – 534
		Zufällige Verarbeitung “B”	Ich (Tonic)	Mi b maj.	535 – 542
		CD -Verbindungs- und Abschlussvereinbarungen der Wiederherstellung	Ich (Tonic)	Mi b maj.	543 – 550
		Verbindungsbrücke	I (getönt) ⇒ VII (empfindlich) ⇒ vio (supranant)	Mi B Magg.over B Magg. Escape Major	551 – 564
Endgültiger Schwanz	Erster Abschnitt	Entwicklung des gravierten “A” mit dem vierten Grund	VI (Sopadominant)	Mach Maggiore	565 – 580
		Rückgabe des siebten Themas und der Wiederholung	II (Sopronica) ⇒ I (kleines Tonikum)	Fa minor floh b minder	581 – 594
		Verbindung zum vierten Thema	(chromatischer Durchgang)	Re-do-dob-l-lab	595 – 602
	Zweiter Abschnitt	Achtes Thema und graviert des ersten Themas	I (Minor/Major Tonic)	Mi B Minor/Major	603 – 622
		CDADED -Verbindung	⇒ VI (Sopadominant)	⇒ Moll machen	623 – 630
	Dritter Abschnitt und Finale	Wachsen auf dem Hauptthema	Ich (Tonic)/V (dominant)	Mi B Major./si B Magg.	631 – 662
		Kadenzolverbindung	Ich (Tonic)	Mi b maj.	663 – 672
		Rückgabe des dritten Grundes und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi b maj.	673 – 680
		Synkopathische Vereinbarungen und Schließungen zum achten Grund	Ich (Tonic)	Mi B Major	681 – 691

Die zweite Bewegung der Symphonie hat zwei Viertel als U -Bahn; Der Basisschatten ist minderjährig. Die angegebene Anzeige (oder Zeit) ist “viel”. Diese zweite Bewegung, ein Bitematic Funeral March mit Trio, kann in 5 Teile unterteilt werden: ^[33]

• Exposition des Marsches;
• Starten Sie in Greater oder Trio (Maßnahmen 69 – 104) und unvollständige Wiederherstellung des Marsches (Maßnahmen 105 – 113);
• Zentraler Teil oder Leistung (Maßnahmen 114 – 172);
• Wiederaufnahme des März (Maßnahmen 173 – 208);
• Final Tail (Maßnahmen 209 – 247).

Nach Ansicht einiger Kommentatoren in den ersten beiden Teilen identifizieren sich zwei gut integrierte Themen (das Thema des Marsches und das der Flucht). Der größte Teil und der zentrale Teil sind jeweils das Trio (in Major) und seine Entwicklung (in Moll); Der Rest des Liedes ist die Wiederaufnahme des Marsches mit dem Schwanz. ^[34]

Es ist nicht das erste Mal, dass Beethoven eine Bestattungszeit in einer durch den Formsons festgelegten Komposition einfügt. Bereits 1801 hatte er so etwas in der “Sonate für Klavier Op. 26” getan. Es ist wichtig, sich von den Begriffen nicht zu suggestiv zu lassen. Der Hinweis auf “Beerdigungsmarsch” kann einen an die Sturm- und Fanfare -Roller sowie an die rhythmen fokussierten Rhythmen erkennen lassen. In Wirklichkeit ist die Substanz der Musik von vielen anderen Beethovenian -Adagi der gleichen Zeit überhaupt nicht entfernt (oder unterschiedlich).

Exposition des Marsches [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die Exposition des Marsches besteht aus drei Abschnitten:

• Erster Abschnitt (Maßnahmen 1 – 16), der der Darstellung des Themas des Marsches gewidmet ist;
• Zweiter Abschnitt (Maßnahmen 17 – 55) artikulierter und komplexer, wenn ein kontrastierendes Thema (oder ein zweites Thema) erscheint;
• Cottota (Maßnahmen 56 – 68), wo die Ausstellung mit einem neuen Satz schließt.

Erster Abschnitt [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die ersten 8 Maßnahmen sind der Präsentation des Themas des Marsches gewidmet: ein ernstes und breites Lied, das von den Geigen gemurmelt ist, begleitet vom verschleierten Rhythmus des Basses. ^[35] Das Thema ist in zwei Semifasen strukturiert, von denen jeweils zwei doppelte Größen besteht: (2 + 2) + (2 + 2). In Wirklichkeit scheint das Zuhören 2 + 2 + 4 zu hören, da die zweite Semi -Moking keine Kontinuitätslösung hat. Das eigentliche Thema liegt genau auf dem Witz 2. Der Witz 1 (in Wirklichkeit ist es halb) hat die Aufgabe, den Eintrag des Themas zum Tonic mit einem Anchorus -Punkt vorzubereiten, gefolgt von einer Biscroma beide auf der Note Sol (dominant von minderjährig). Diese anfängliche Unterstützung “hat den Einfluss eines Schluckaufs”. ^[36] Die melodische Linie bewegt sich im Raum einer Oktave (von der unteren Dominant bis zum höheren) und konzentriert sich auf die grundlegenden Grade des Schattens: das erste (Tonic – Moll) am Anfang und am Ende des Themas; Der fünfte (dominant – Sol Maggiore) am Ende des ersten Halbschems. ^[37] Es gibt bemerkenswerte die gehetzten Ansprüche des Doppelbasses. [Bracks 0-8]

Dieses Thema präsentiert sich daher nach den Bräuchen der klassischen Zeit, einige interessante Elemente sind jedoch nachweisbar. Das fünfte Intervall nahm zwischen dem fünften und sechsten Schlag (Re – La Bemolle) ab, wobei die relative fünfte Vereinbarung auf dem Bemolle abnahm (der Fünfte Bemolle abnahm) sofort offensichtlich. Die harmonische Spannung in der Mitte des bereits vorhandenen Zeitraums wird durch dieses Intervall weiter verbessert. Aus rhythmischer Sicht “zeigt die Periode ein grundlegendes konstruktives Gleichgewicht” ^[37] Tatsächlich sind die 3-4-Maßnahmen die Folge der Maßnahmen 1-2 (Nachfrage-Antworten), jedoch wird der gemeinsame Rhythmus des ersten Gravers im zweiten gravierten “lombardischen Rhythmus” umgekehrt. Darüber hinaus wird im zweiten Satz ein neues Element eingeführt: vier Halbkörper ohne den Punkt, der sich auf zwei von zwei im ersten Teil des siebten Witzes bezieht. ^[37]

Die Wiederholung des Themas (Maßnahmen 8 – 16) wird der Oboe zugeordnet. Alle anderen melodischen Linien werden durch den Rest des Orchesters (ohne Trompeten) verstärkt. Die Wälder und Hörner unterstützen das Thema der Oboe. Die vollständigen Bögen drücken eine charakteristische rhythmische Figur in einer akrusischen Position (Biscom -Tripletts, gefolgt von einer Chroma) in Anspielung auf die Trommelwalze aus. ^[38] Das Tympanum (ein grundlegendes Werkzeug in einem Begräbnismarsch) greift umgekehrt nur in der ersten Hälfte ein und hebt den Beginn jedes Witzes hervor. Aus harmonischer Sicht gibt es im Abschluss des Themas eine Modulation zum Mi Bemolle Maggiore (relativer Ton größer als der Schatten der Pflanze). Schatten der kontrastierenden Phrase (oder des zweiten Themas), der den zweiten Abschnitt öffnet. ^[34]

Zweiter Abschnitt [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Von Maßnahme 17 bis Maß 23 scheint eine kontrastierende oder zweite Themenphrase in den ersten Geigen im schwerwiegenden Register zu sein. Es ist ein neuer Grund, der einer Chorhymne ähnelt, die auf gerechten und verringerten und fünften fünften vierten Intervallen basiert. ^[38] Die anfängliche Harmonisierung von Mi Bemolle Maggiore (relativer Ton größer als der Pflanzenschatten) übergeht in Sol Maggiore (“Filz” als Dominant des Pflanzenschattens). ^[34] “Dieser Effekt großer Süße” ^[38] Es wird kurz unterbrochen, um 20 durch eine doppelte Vereinbarung in Forte di do Maggiore Siebter zu messen, was auf einen neuen Schatten zu spielen scheint: Es ist geringfügig (die DE -Major -Vereinbarung ist das siebte des Dominanten des FA -Molls). Die verkleinerte Entwicklung der beiden nach der Witze berichtet jedoch über Harmonie zu einem traditionelleren fünften Grad von Do-Minor (Sol Maggiore). [Batti 17-23]

Eine Verbindungsphrase (Maßnahmen 23 – 30) oder Zweiter Kontrastsatz (Einige Kommentatoren betrachten es als ein drittes Thema ^[33] ), vor allem durch die Bögen dargestellt Hauptthema (Misst 30 – 36). Dieser Ausdruck moduliert vom Minderjährigen nach FA -Moll; Eine Maßnahme 30 Eine Vereinbarung des siebten DO Maggiore, dominant von FA Minor, führt die dritte Rückkehr des Themas (oder seiner Varianten) in diesem neuen Farbton ein. Die ganze melodische Linie davon Zweiter Kontrastsatz Es erfolgt für vierte (rechts und verringertes) Intervalle auf einem nachahmenden polyphonischen Schreiben. Der Bass für die Top 5 -Maßnahmen behält die Note Sol bei, dann wird alles auf eine flexible melodische Linie des Cello reduziert, wodurch der dissonante Einfluss von drei Noten nach einem Semiton (FA#, SOL und LAB), der auf der Notiz endet, endet Sol. In diesem Sinne erstellt Beethoven die dominante Vereinbarung von FA Moll. ^[39] [Witze 23-30]

Das Thema des Marsches (aus Messung 30), der durch das Do -Moll (dominant von FA) geht, erreicht den Mi Bemolle Maggiore, und in diesem Farbton gibt das erste kontrastierende oder zweite Thema der Oboe 37 zurück. Von Maßnahme 43 bis 50 Die Phrase der Verbindung der Maßnahmen 23-30 wird in Sol Maggiore (dominiert von Do moll) diesmal immer vor allem durch die Klarinette wiederholt. Dort Zweiter Abschnitt der Ausstellung schließt mit der vierten Wiederholung (mehr oder weniger unterschiedlich) des Hauptthemas (Maßnahmen 51 – 55). Die Harmonisierung entspricht den Maßnahmen 30 und folgendermaßen: Eine siebte Vereinbarung von Do Maggiore führt die Harmonie von FA -Moll (Messung 51) ein, während das Thema auf dem Do -Moll, dominant von FA, d. H. Das System der Implantation der Bewegung . ^[39]

Dritter Abschnitt [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der dritte Abschnitt oder der Expositionscode (von Maßnahme 56 bis Maß 68) basiert auf einem neuen Satz (fast ein drittes Thema). Ein erster Teil (misst 56 – 59), die durch die Bögen (plus das Bündel) ausgesetzt sind, und ein zweiter endgültiger Teil (Maßnahmen 61 – 64). Um 60 eine kurze Anziehungskraft aller Winde des Rhythmus des Marsches zu messen (“eine Art tragischer Ring, der später eine große Bedeutung einnimmt” ^[40] ) Teilen Sie den Ausdruck in zwei Teile. Die letzten 4 Größen, in denen das Orchester wieder auf ein Unison reduziert wird (Rückruf der Maßnahmen 27-30 und 47-50), sind der endgültigen Trittfrequenz gewidmet. Die gesamte Episode findet im Basisschatten statt (moll machen).

Beginnt im größeren (Trio) [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der Teil in Major (Maßnahmen 69 – 104) wird sofort durch größere Süße und weniger Langsamkeit unterschieden. ^[41] Mehr als ein Marsch ist eine Hymne. Die Struktur dieses Teils ist Ternaria:

• (1) Ausstellung, Maßnahmen 69 – 79;
• (2) Verarbeitung, misst 80 – 89;
• (3) Wiederaufnahme, misst 90 – 104. ^[42]

Das neue (Haupt-) Thema wird von der Oboe vorgeschlagen, “das hier das Instrument des Trostes darstellt” ^[36] sofort in Nachahmung von der Flöte aufgenommen. Die Melodie ist auf elementare Weise durch die grundlegende Übereinstimmung des positiven Schattens -Parzellens, do Maggiore: Do – Mi – Sol. Die Bögen begleiten einfach mit semikromen Terzinen (Geigen) und einer hartnäckigen Figur von Crome (niedrige Bögen). Während die Figur des Bass das Gefühl der Bewegung bestimmt, die Drittel der Geigen, die später bei der Ausarbeitung des zentralen Teils erhebliche Bedeutung erlangen, für den Moment, in dem sie eine einfache begleitende Funktion erfüllen. ^[43] [Witze 69-72]

Das Thema der Hauptsache endet mit einer Fanfare (Maßnahmen 76 – 79). Es ist das erste Mal, dass die Trompeten in dieser Bewegung zu spüren sind. Im letzten Witz des Major -Themas bereitet eine Modulation (Königsmajor siebter) den Eingang der Winde zum Dominanten von Do Maggiore: Sol Maggiore vor; Tatsächlich ist die siebte Vereinbarung über den König Maggiore der dominierende siebte des Dominanten. ^[43]

Um 79 zu messen, beginnt eine kurze Verarbeitung des Hauptthemas. Im Basis -Schatten (do major) taucht das Thema wieder auf (variiert): Der Aufstieg der Grundvereinbarung der ersten drei Notizen wird verkürzt (von drei halbweit übergehen wir zu einem halb -nur und zwei Crome); Aber sofort, um 84 eine Modulation an den Subdominanten zu messen (fai großartig) ^[34] Es bringt eine wesentliche synkopierte Entwicklung der Drittel hervor, die von den Veilchen zu Geigen und Flöte und damit zum gesamten Orchester übergehen (Maß 86).

Um 88 eine weitere Modulation zum Sol Maggiore zu messen (Pedal am Sol des Corni und der Geigen) ^[34] Bereiten Sie die Rückkehr des “Major” -Themas in das Tonic (do major) in die 90 geschlagenen vor. Wie in der Ausstellung fällt die Schlussfolgerung des Themas mit der Rückkehr der Fanfare in Do Maggiore zusammen (die Fanfare ist daher die zweite Kontrastes Thema typisch für die Form Sonate, die hier in der Ausstellung sich der Dominanten präsentiert, während er in der zweiten Hälfte in den harmonischen Bereich des ersten Themas zurückkehren wird).

Die letzten 4 Größen dieser Phase sind der Verbindung für die Rückkehr des Begräbnismarsches gewidmet. Wieder reduziert Beethoven die Geräusche auf ein Minimum (Bögen in Unison) und “Passieren” für den Minderjährigen der melodischen Linie -Modula zum Dominanten des Do -Moll (Schatten des Marsches). ^[43]

Am Ende des Teils im Major kehrt das Thema des Marsches in der anfänglichen geringfügigen Weise kurz zurück (Maßnahmen 105 – 113). In der Realität werden nur die ersten 6 Maßnahmen genau wiederholt. Zur Messung 111 Die letzten beiden Messungen des Themas (109 – 110) werden wiederholt, aber ein viertes obiges (die erste Note geht vom König zum Sol). Auf diese Weise die Schlussfolgerung des Themas vom Minor -Modula bis zum Moll: Shades of the Next Escape. Dieses kurze Erscheinungsbild des Hauptthemas erstellt die nächste Phase, dh die tatsächliche Entwicklung der gesamten Bewegung.

Zentraler Teil oder Leistung [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Dieser zentrale Teil (Maßnahmen 114 – 172) kann als Ausarbeitung oder Leistung der bisher exponierten Ideen angesehen werden. Es ist ein “außerhalb von zwei Probanden, die gleichzeitig ausgesetzt und ein Gegenangriff ausgesetzt sind”. ^[44] Die Verwendung der Struktur einer Flucht an diesem Punkt des Marsches ist wie immer in Beethoven funktional des Dramas des Augenblicks; Es ist keine Demonstration technischer Fähigkeiten, sondern “die Verfolgung der Motive gilt als Tarnübersetzung des Überwerts schmerzhafter Gedanken, die den Geist angreifen und aus dem es unmöglich ist, sich selbst zu befreien”. ^[45]

Das erste Fach basiert auf der Grundlage des zweiten Themas (oder kontrastierenden Ausdrucks) des Marsches. Die ersten vier Noten der beiden Themen sind die Umkehrung voneinander (vergleichen Sie die Witze 17-18). Das zweite Subjekt vervollständigt den ersten sowohl harmonisch als auch dramatisch mit dem aufsteigenden Triller, der auf das absteigender der ersten Themen reagiert. Der Kontrast hat seine Bedeutung, da seine Crome -Bewegung dem gesamten Stück motorische Energie verleiht. ^[45]

Die “Eingänge” sind fünf (das folgende Muster fasst die ersten 20 Witze des Fugato zusammen);

Eingang	Scherzen	Schatten	Erstes Thema	Zweites Thema	Gegenangriff
Vor	114	Fa minor	Violinen Secondi	Bündel und Veilchen
Zweite	117	Minderjährig machen	Erste Geigen	Flöte	Violinen Secondi
Dritte	121	Fa minor	Veilchen und Cello	Klarinette	Erste Geigen
Vierte	126	Minderjährig machen	Cello und Doppelbass	Violinen Secondi	lila
Fünfte	130	Fa minor	Holz	Geigen und Messing	Niedrige Bögen

Die Entfernungen der fünf Einnahmen sind nicht gleich. Der Komponist ist mehr daran interessiert, einen großen Crescendo zu schaffen, der durch die Multiplikation des Instrumental- und Gipfelbiologischen im letzten Eingang mit der Intervention des Messings erzeugt wird.

Der Gipfel ist in Größe 135 mit einer Modulation an Mi Bemolle Maggiore erreicht, der einen letzten Eintrag der Hörner und Klarinetten mit dem ersten erweiterten Thema vorbereitet. Variante sofort in do minor aufgenommen, um 139 durch die niedrigen Bögen zu messen. All diese Episode wird durch aufsteigende Registrierungsstufen aus dem konterorientierten Treppen entgegengesetzt. ^{[sechsundvierzig]}

Um 145 zu messen, betreten Sie eine CD -Phase, die sich auf einen zusätzlichen Kontrastabschnitt vorbereitet, mit dem die Episode geschlossen wurde. Die kadenzierte Phase fällt mit einer Modulation zu der Dominanz des Dominanten (König Maggiore) zusammen, das vom Pedal auf dem gut bekannten König der Hörner hervorgehoben wurde (Maßnahmen 145 – 148) ^[34] Die zu messen 149 wird wegen einer Vereinbarung von Sol -Moll unmittelbar gefolgt von einigen starken Vereinbarungen der Bögen nur mit einer verringerten siebten Harmonie gelöst (nur der siebte Siebte verringerte sich ^[47] ). Daher führt eine perfekte Trittfrequenz (König Maggiore – Re Maggiore 7a) in Sol -Moll zum Thema des Marsches (reduziert auf 2 Witze) ausgesetzt flüstern Aus den ersten Geigen. ^[48] [Beats 148-154]

Die letzte Phase des Fugato (Maßnahmen 159 – 172) ist eine Episode, die sich zu instabilen Harmonien im Gegensatz zu La Bemolle Maggiore (über dem Tonikum) entspricht ^[42] Sie kommen zum Sol -Moll an (dominant des Tonikums) ^[34] in Vorbereitung auf die Rückkehr des Themas des Zahnrads zum Tonikum (Moll). Die ersten 10 Maßnahmen dieses Abschnitts scheinen apokalyptische Gewalt auszulösen, ein “letzter Versuch mit Revolte” ^{[sechsundvierzig]} , die sich in Größe 168 mit der Harmonie niederlassen, die sich am Bergbau von Do Minore stabilisiert) und die anschließende verminderte allgemeine allgemeine, die von den Schluchzen der Flöte und Geigen zuerst bis zur Wiederaufnahme des Themas des Marsches unterbrochen wurde. Ein dominantes Pedal (zweite Geigen und Veilchen) begleitet den ganzen zweiten Teil.

Wiederaufnahme des Marsches [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die Wiederherstellung des Marsches (Maßnahmen 173 – 208) kann in drei Hauptabschnitte unterteilt werden:

1. März -Thema;
2. Kontrastes Thema (oder zweites Thema) mit einer kurzen Verbindungsbrücke;
3. Rückkehr des Marsches mit Cottota. ^{[42] [49] [50]}

Dieser Teil ist zu Recht eine Genesung; Tatsächlich entsprechen die Witze 173 – 209 den Zeilen 1 – 64 ohne Wiederholungen. ^[51]

1. Thema des Marsches (Maßnahmen 173 – 180): Das Thema wird durch die Oboe und die Klarinette mit Begleitung von Full -Backs (hohe Instrumente) zusammengesetzt. Fagotti und niedrige Bögen bieten einige Fragmente aus dem “zweiten Kontrastsatz” (Maßnahmen 23 – 30). Der Messing bemerkt den Rhythmus des Marsches. Der anfängliche Schatten ist minderjährig. ^[34] Diese Wiederholung des Marsches nach der Erhebung des Fugato ist “eine Wiederbelebung jetzt entfernte Ereignisse … Der Marsch wird jetzt durch seine Erinnerung ersetzt”. ^[51] Beachten Sie einfach, wie jetzt das Thema Anchrudi und den ersten Sprung von Vierten entzogen wird.
2. Kontrastes Thema (Maßnahmen 181 – 194): Das Aussehen des kontrastierenden Themas oder des zweiten Themas im Schatten von Mi Bemolle Maggiore ^[34] , scheint die Aufregung weiter zu beruhigen. Aber bereits 187 mit der Rückkehr des dritten Themas der Abbildungen von Semikrom -Terzinen und anschließend Biscom “Lebenslauf, um das polyphonische Gewebe als fast umgekehrten Nervenkitzel zu bewegen”. ^[51] Sogar die harmonische Umgebung wird dunkler: Der Mi Bemolle Maggiore wird in einen Minderjährigen (dominant des Tonikums) verwandelt, der am Endmodul im FA -Moll durch seine dominante (größere siebte Größe 194) führt. ^[49]
3. Thema des Marsches (Maßnahmen 195 – 209): Die Rückkehr des Hauptthemas ist diesmal mit Anachrusi und dem vierten Sprung komplett. Die Spannung setzt sich an die dissonante Explosion der Winde fort, um 204 zu messen, und dann kehrt die Harmonie mit einer kurzen Cottota zum Tonikum zurück (Moll).

Endgültiger Schwanz [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Der endgültige Schwanz wird die letzten 39 Maßnahmen zugeordnet (209 – 247). Ein Crescendo des 208 Modula -Witzes (in der zweiten Hälfte der Maßnahme) vom Minderjährigen zum SOL Maggiore Seventh, der im folgenden Witz in einer Vereinbarung von La Bemolle Maggiore: «Der Schwanz wird von dem klassischsten vorgestellt Die harmonischen Überraschungen, die Trittfrequenz ‘betrügt “. ^[52] Eine kurze Verbindungen von vier Größen (209 – 212) der Geigen führt eine neue Figuration mit der Harmonie der Sopra morgen ein (La Bemolle Maggiore) ^[34] das wird in eine klagende Entwicklung voller Seufzer.

Das dritte Thema scheint jetzt in Größe zu sein. Die Harmonie ist durch eine Passage auf der Grundlage des neapolitanischen sechsten Abkommens (der vorherige Bemolle, der zuvor zu König Bemolle Maggiore gebracht wurde, dessen Resolution auf dem V -Grad, aus dem Sie zum ersten Grad ankommen, durch die neapolitanische sechste Vereinbarung zurückgekehrt sind (der vorherige Bemolle, aus dem Sie zum ersten Grad ankommen – do Moll). Das Thema ist nur in der ersten Hälfte zu hören, der Rest basiert auf Wiederholungen der perfekten Trittfrequenz (V – i), die zum letzten Mal das Thema des Marsches (Maßnahmen 238 – 247) zunehmend fragmentiert und verzerrt durch eine unzuverlässige Translokation der bricht “ohne Rücksicht auf die starken und schwachen Zeiten des Witzes”. ^[53] Hier scheint das Thema zu brechen, “und bricht immer mehr, so lange er wie erschöpft in einer langen Vereinbarung stirbt”. ^[41] “Daher tragisch, aber nicht pessimistisch dieser Meditation über das gemeinsame Schicksal der Menschheit”. ^{[sechsundvierzig]}

Zusammenfassungsschema [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Teil	Abschnitt	Unterabschnitt	Grad	Schatten	Jobs: DA-A
Belichtung	Erster Abschnitt	März -Thema	Ich (Tonic)	Minderjährig machen	1 – 8
		Verschiedene Wiederholung des Marsches	I (tonic) ⇒ iii (relatives Major)	Min min. ⇒ Mi B Magg.	8 – 16
	Zweiter Abschnitt	Zweites Thema	III (relatives Major) ⇒ V (dominant)	Mi b maj. ⇒ Sol Magg.	17 – 23
		Verbindung (oder drittes Thema)	V (Dominante) ⇒ IV (Subodominante)	Sol Maj. ⇒ fa minor	23 – 30
		Verschiedenes März -Thema	IV (subdominant ⇒ iii (relatives Hauptfach)	macht geringfügig ⇒ mi b.	30 – 36
		Zweites Thema	III (relatives Major) ⇒ V (dominant)	Mi b maj. ⇒ Sol Magg.	37 – 42
		Verbindung	In (dominant)	Sol Major	43 – 50
		Verschiedenes März -Thema	IV (Subodominante) ⇒ I (Tonica)	Fa minor ⇒ MOLE MOTE	50 – 55
	Cottata	Drittes Thema (erster Satz)	Ich (Tonic)	Minderjährig machen	56 – 59
		Drittes Thema (zweiter Satz)	Ich (Tonic)	Minderjährig machen	60 – 64
		Letzte Trittfrequenz	Ich (Tonic)	Minderjährig machen	65 – 68
Beginnt in “Major”	Thema in “Major” (Ausstellung)		I (höheres Tonikum) ⇒ V (dominant)	MAGGIORE ⇒ Sol Maggiore	69 – 79
	Thema in “Major” (Verarbeitung)		I (Major Tonic) ⇒ IV (subdominant)	Mach Maggiore ⇒ Magen	80 – 89
	Thema in “Major” (Wiederherstellung)		Ich (Major Tonic)	Mach Maggiore	90 – 100
	Verbindung		I (Major Tonic) ⇒ IV (subdominant) ⇒ v (dominant)	Major machen ⇒ fa min. ⇒ Sol Magg.	101 – 104
Leistung (“Minor”)	Unvollständige Wiederherstellung des Themas des Marsches		I (tonica) ⇒ iv (subodominante)	MOTE MOTE ⇒ FA MEINE	105 – 113
	Hauptteil	Out -of -the -Rang	IV (Subodominante) ⇒ III (Rel. Magg.) ⇒ I (Tonica)	macht geringfügig ⇒ mi b. ⇒ Moll machen	114 – 144
		CDADED -Phase	II (Sopronica) ⇒ V (dominant)	König Magg. ⇒ Sol Minor	145 – 153
		Wiederaufnahme des Marsches	In (dominant)	Sol Minor	154 – 158
		Kontrastabschnitt	Vi (oben) ⇒ v (dominant) ⇒ i (Tonic)	La B Mag. ⇒ Sol Minor ⇒ MOLE MOTE	159 – 172
Erholung	März -Thema		Ich (Tonic)	mnore machen	173 – 180
	Kontrastphase	Zweites Thema	III (relatives Major) ⇒ V (dominant)	Mi b maj. ⇒ Sol Minor	181 – 186
		Verbindung (drittes Thema)	V (Dominante) ⇒ IV (Subodominante)	Sol Minor ⇒ fa minor	187 – 194
	März -Thema	Ihr	IV (Subdom.) ⇒ i (tonica) ⇒ iii (rel. Magg.)	Fa min. ⇒ Do min. ⇒ Mi B Magg.	195 – 199
		Cottata	⇒ i (Tonic)	⇒ Moll machen	200 – 208
Koda	Verbindungsbrücke		VI (Sopadominant)	La B Maggiore	209 – 212
	Neues Thema des Schwanzes		VI (Sopadominant)	La B Maggiore	213 – 222
	Dritter Thema und Kadenzen		Ich (Tonic)/V (dominant)	Moll/Sol -Moll machen)	223 – 238
	Thema der Marsch- und Endvereinbarungen		Ich (Tonic)	Minderjährig machen	238 – 247

Die dritte Bewegung der Symphonie hat einen Meter von drei Vierteln; Der Basisschatten ist Mi Bemolle Major. Die angegebene Anzeige (oder Zeit) ist “fröhlich lebhaft”. Die dritte Bewegung, auch “Witz” genannt, kann in 4 Teile unterteilt werden: ^[34]

1. Exposition des Witzes in zwei oder drei oder mehr Abschnitten abhängig von den Kommentatoren (Maßnahmen 1 – 166); ^[42]
2. Trio unterteilt in zwei Abschnitte (Maßnahmen 166 – 258);
3. Scherzo von Anfang an (Maßnahmen 258 – 422);
4. Final Tail (misst 423 – 442).

Mit der dritten Bewegung des Helden, “einem neuen Genre, das für großes Glück bestimmt ist, eröffnet der symphonische Witz”. ^[54] Die dritte Bewegung einer Symphonie, die normalerweise dem “Minuet” zugeordnet wurde (vergleichen die Symphonien oder Quartette von Haydn und Mozart), wird nun durch den symphonischen Witz ersetzt. Es scheint, dass Beethoven zunächst an ein Minuet dachte, ersetzt im Verlauf der Entwicklung allmählich durch den Witz. ^{[sechsundvierzig]} Das formale Referenzmodell bleibt das klassische Minuet, aber die Größe ändert sich, das konstruktive Engagement, aber vor allem den Geist des Songs, der immer mehr Teilnahme wird als der Rest der Symphonie.

Insbesondere in der ersten Bewegung der Rhythmus, der sich, insbesondere in der emiolischen Form, mit destabilisierenden Funktionen auferlegte, manifestiert sie sich jetzt in dieser Bewegung ohne halbe Maßs und die rhythmische Komponente wird auf thematischer struktureller Ebene verarbeitet. ^[42] Es ist der rhythmische Kontrast, der über all diese dritte Bewegung unterscheidet: Einerseits wird die melodische Linie häufig die grundlegende ternäre Zeit basiert, die häufig mit zwei miteinander verbundenen Noten mit zwei (binärer oder Peer -Rhythmus) verbunden ist. Dies führt zu einer kontinuierlichen Bewegung von Akzenten, indem die Aufregung und Nervosität des Liedes erhöht wird. ^[55]

Die Dynamik trägt auch zum Gefühl der Macht dieses Witzes bei. Es geht von der extrem gedämpften Dynamik (in der Punktzahl wird es “immer sehr flach und abgelöst”) zu dem sehr starken Witz 93 angezeigt. Der dynamische Plan wird nach einer Reihe von Stress (Stangen 115 – 126) erreicht. In den letzten Bars kehren wir also in die sehr Starken zurück. “Die Organisation des durch die Dynamik definierten Satzes ist daher unabhängig und transversal im Vergleich zur formalen Struktur”. ^[56]

In Bezug auf die Dimensionen mag es interessant sein, die Dauer der verschiedenen Teile dieses Witzes zu vergleichen, aber vor allem die Anteile zwischen den verschiedenen Teilen:

• Witz: 302 Witze.
• Trio: 150 Witze.
• Witz von Capo: 168 Witze.
• Final Tail: 20 Witze

Die Bekämpfung des Witzes nimmt fast die Hälfte der Bewegung ein, die zusammen mit der Wiederholung „diesem Abschnitt einen absoluten Vorrang gibt …. und bestimmt den vorherrschenden Charakter der Bewegung, für die das Trio als Oase von Verwandten erscheint Entspannung”. ^[57]

Witzbelastung [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die Bekämpfung des Witzes kann in vier Teile unterteilt werden: ^{[42] [58]}

• Erster Teil: Hauptphrase (Maßnahmen 1 – 28).
• Zweiter Teil: Ausführungen und Verbindungen (Maßnahmen 29 – 76).
• Dritter Teil: Wiederaufnahme des Hauptsatzes (Maßnahmen 77 – 115).
• Viertes Teil: Kontraster Grund – Endschwanz (Maßnahmen 115 – 166).

Im ersten Teil: Hauptausdruck und die von der Oboe und der Flöte präsentierte Relief -Vernunft erscheint nur bis in die siebte Maßnahme; Zunächst wird eine Atmosphäre, alle Schocks und Stücke, hergestellt von Pianissimo der Teile der Bögen (die erste Anzeige ist Immer sehr flach und abgelöst ). ^{[sechsundvierzig]} In Wirklichkeit ist der ursprüngliche Teil der Bögen auch Teil des Witzthemas: Von Maßnahme 1 bis 14 entwickelt sich zuerst eine einzelne musikalische Ausdruck . Die umrissenen Triaden sind die des ersten Grades (Mi Bemolle Major – Tonic) Beginn und Ende des Themas und des fünften Grades (Ja Bemolle größer – dominant) in den zentralen Witzen des Aufstiegs. Aus struktureller Sicht können drei Zellen (oder Gründe) unterschiedliche Themen identifiziert werden: ^[59]

• “A”: Schwingung zwischen einer Notiz und der höheren (erste 4 Größen);
• “B”: Eine einzelne Notiz antwortete (Maßnahmen 7 – 8);
• “C”: absteigende Folge von zwei Mindeste -Episoden (Maßnahmen 10 – 13).

Diese drei Elemente werden während der Zusammensetzung weit verbreitet. Schließlich sollte der anfängliche Trend der Geigen, der einen binären Rhythmus auf einem ternären Messgerät (emiolischer Rhythmus) darstellt, bezeichnet werden. [Bruls 1-14]

Das Thema zur Messung 15 ist dem Dominanten (si Bemolle Major). ^[34] mit Zugabe der Flöte und des Bündels. Der musikalische Satz endet mit einem Pedal am Si Bemolle (Witze 28 – 30). ^[58]

Im zweiten Teil: Ausführungen und Verbindungen (misst 30 – 76) Das Thema nimmt langsam Gestalt an und erwirbt die erste Verarbeitung. Die Zellen dehnen sich: Das “A” -Motiv vor dem Windeintritt nimmt jetzt 13 Witze (von 28 bis 40) ein. In der Ausstellung besetzte es 7 Maßnahmen. Harmony entwickelt sich auch: Nach einem Beginn des großen Bemolle sind die Winde ihren Teil des Themas (“B” + “C”) in FA größer (dominant des Dominanten). ^[34]

Um 49 die erste Wichtigkeitsvariante des Themas zu messen: eine nachahmende Entwicklung der “C” -Zelle, die auf dem Minderjährigen endet (dominant des relativen Moll des Tonikums). ^[58] [Witze 49-56]

Die Entwicklung setzt die Themen “A” und “C” fort. Das zweiter Teil Es endet mit einer Cadenza -Verbindung (dominant von Sol Minor / Dominant von Mi Bemolle Maggiore), basierend auf dem ersten Grund, “zuerst zu den Veilchen und dann zum Cello und zum Doppelbass (Maßnahmen 69 – 76). ^[58]

Der dritte Teil: Wiederaufnahme der Hauptphrase (Maßnahmen 77 – 115) sieht eine Explosion des Themas (zur Messung 93) in einem wirbeln sehr stark mit der Teilnahme des gesamten Orchesters (insbesondere des Windes und Trommelfells). ^{[sechsundvierzig]} Die Harmonie kehrt zum Tonic (Mi Bemolle Maggiore) zurück, während die beiden Gründe (“B” und “C”) im Kanon zwischen hohen und niedrigen Instrumenten verarbeitet werden. ^[58] [Beats 93-109]

In diesem dritten Teil kehren wir in die anfängliche Atmosphäre zurück. Es kann ein Erzwingen sein, aber es ist unvermeidlich, den ersten Teil als Ausstellung und dritter Teil als Genesung zu lesen und so über die Struktur der “Form-Sonata” nachzudenken. Die Analogien sind viele: Der harmonische Weg des Themas fließt vom Tonikum (mein bestes Bemolle) zum Dominanten (ja Bemolle größer). Im dritten Teil kehrt die Harmonie immer wieder zum Tonic zurück, der Dominante wird durch die Anwesenheit des Subdominant (der Bemolle Maggiore – Bares 105 – 110), schließlich im letzten Abschnitt (vierter Teil) ist das Tonikum mehr als bestätigt. ^[57]

Im vierten Teil: Kontrastes Grund – Endschwanz (Maßnahmen 115 – 166) “Das Phänomen wird hier wiederholt, der bereits in der ersten Bewegung in größerem Maßstab beobachtet wird, so dass eine ursprünglich dreigliedrige Form zu einem tendenziell vierköpfigen Viertel wird”. ^[57] Tatsächlich präsentiert sich dieser letzte Teil der Exposition des Witzes als echte Weiterentwicklung und führt sogar das neue Material ein. Um dies zu erkennen, vergleichen Sie einfach die Dauer der vier Teile des Witzes:

• Erster Teil: 28 Witze.
• Zweiter Teil: 48 Witze.
• Dritter Teil: 39 Witze.
• Vierter Teil: 51 Witze.

Der vierte Teil beginnt mit einem neuen kontrastierenden Grund (Maßnahmen 115 – 119): eine Abstammung zur Einheit von Mindestbögen, die sich mit halb -nur -Episoden auf die Noten der getönten Triade abwechseln. Auch wenn dieser neue Grund aus rhythmischer Sicht fremd erscheinen mag, fällt er tatsächlich in das gemeinsame Material, da es zu den Zahlen gehört, die auf der perfekten Triade basieren. ^[60] Die Abstammung von Minimum und Halbschemung wird nach einer kurzen Kadenza -Insertion (auf das Dominante) des “B” -Motivs erneut aufgebaut. [Beats 115-126]

Einige Autoren leiten den kontrastierenden Grund aus dem Thema der ersten Bewegung ab und betrachten es als ein echtes sekundäres Thema, wodurch der Beginn des endgültigen Schwanzes auf die Messung von 127 verschoben wird. ^[42]

Folgt einer Ausarbeitung des Vernunft “A”, der durch den Dialog zwischen Wäldern und Saiten gekennzeichnet ist. Die Harmonie, die mit dem relativen Minderjährigen durch vierte Intervalle begann, erreicht das Tonikum: Moll – fa minor – Ja Bemolle Major – Mi Bemolle Major. [Bruls 127-143] ^{[einundsechzig]}

Was folgt (Maßnahmen 143 – 166) ist eine Weiterentwicklung mit einer endgültigen Trittfrequenz der letzten drei Vereinbarungen (Mi Bemolle Maggiore – Si Bemolle Major – Si Bemolle Greater Seventh), was zur Wiederholung des Witzes führt. In der Wiederholung ist die Trittfrequenz für das Tonikum schlüssig. ^{[einundsechzig]}

Trio [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Das Trio kann in vier Teile unterteilt werden: ^{[einundsechzig]}

• Erster Teil: Ausstellung des Themas des Trios (Maßnahmen 167 – 197).
• Zweiter Teil: Verarbeitung des Trios (Maßnahmen 198 – 224).
• Dritter Teil: Wiederaufnahme des Hauptsatzes (Maßnahmen 225 – 235).
• Vierter Teil: Trittfrequenz und Endschwanz (Maßnahmen 236 – 258).

Das Thema des Trios (Maßnahmen 167 – 197) besteht aus einer Zeit aus zwei Sätzen von jeweils 8 Größen. Die Periode wird vollständig wiederholt. Das instrumentelle Personal basiert hauptsächlich auf den 3 Hörnern; Die Bögen und die Oboe gehen nur am Ende jedes Satzes ein. Die Harmonie ist fest an den Basisschatten (Mi Bemolle Maggiore) mit einigen Ausschlägen zum Dominanten (ja Bemolle größer) verankert. Der Stempel der drei Hörner sticht “wie ein Farbfleck im rauen Scherz”. ^[62] [Witze 167-182]

Die frühere Periode endet mit dem Schatten von La Bemolle Maggiore (Größe 198) und wird zum Zeitpunkt der Dominante dieses neuen Farbtons, mit dem die Entwicklung des Trios eingeführt wird (Maßnahmen 198 – 224). Entwicklung basiert vor allem auf dem zweiten Satz des Themas (Maßnahmen 174 – 181 der Trio -Exposition). Die Harmonie vom Hauptbemolle -Modula bis FA Minor (geschlagen 205), ein relativer Schatten weniger als La Bemolle Maggiore; Die Nebenmodula im großen Bemolle (geschlagen 216), der Minderjährige ist der Dominant des großen Bemolle; Der Hauptbemolle ist der Hauptbemolle -Modula in Mi Bemolle Maggiore (beaten 225). Der Hauptbemolle dominant Mi Bemolle Maggiore (Basic Shades). Und mit diesem Farbton wird das Thema des Trios gemessen, dass diese Zeit nicht wiederholt wird. ^{[einundsechzig]}

Die neuesten Zeilen des Trios (Maßnahmen 236 – 258) werden in Form einer Trittfrequenz vorgestellt, die von Mi Bemolle Maggiore (vorläufig als dominant von La Bemolle Maggiore anfühlt) erreicht werden können. . Zu diesem Zeitpunkt bestätigt die Rückkehr der Hörner auf der Dominanz von La Bemolle Maggiore, nämlich ich Bemolle Major, den Grundton. ^{[einundsechzig]}

Witz von Chief und Coda [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die Messeinnahme 259 zu Maß 422 wird als die ersten 164 Maßnahmen wiederholt. Die einzige Variante ist eine rhythmische Veränderung (“zu kurz”), um 381 zu messen. Der Schwanz entwickelt kurz ein aufsteigendes chromatisches Motiv, um die endgültigen Vereinbarungen auf der Grundlage der klassischen tonischen Trittfrequenz – siebter Dominant – zu beheben – auf die Maßnahmen 429-431 und die Perfekt (i – v – i) in den letzten Maßnahmen. ^[63]

Der Schwanz ist sehr kurz, aber reich an Elementen, die sich sowohl als auch neu als auch neu befinden. Der Impuls, der im Pianissimo zwischen Tonic und Dominant der Tympans schwankt, wirkt als Grundlage für die langen Werte der Wälder, die eine chromatische aufsteigende Zahl ausdrücken, bis sie die endgültigen befreienden Abkommen erreichen.

In der Perspektive gesehen, steht der Witz “nicht im Gegensatz zu dem, was ihm vorausgeht, sondern in der Mediation”. In dem Witz löst sich die tragischen Gefühle des Begräbnismarsches langsam, aber nicht vollständig auf und “sagt uns, dass nicht einmal das Ende eine Granit -Bestätigung von Gewissheiten sein wird”. ^{[vierundsechzig]}

Zusammenfassungsschema [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Teil	Abschnitt	Unterabschnitt	Grad	Schatten	Jobs: DA-A
Witzbelastung	Erster Teil (Hauptsatz)	Erste Periode	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	1 – 14
		Zweite Periode	I (Tonic) ⇒ V (dominant)	Mi Bemolle Maggiore ⇒ Si Bemolle Maggiore	15 – 28
		Ausdruck	In (dominant)	Ja Bemolle Major	28 – 30
	Zweiter Teil (Ausführungen und Verbindungen)	Ihr	V (dominant) ⇒ II (dominant des Dominanten)	Ja Bemolle Major ⇒ fa Major	30 – 48
		Nachahmungsentwicklung	II (dominant des Dominanten) ⇒ III (dominant des relativen Moll)	macht größer ⇒ Sol Minor	49 – 68
		CDADED -Verbindung	VII (dominant von Sol Minor) / V (dominant von Mi Bemolle Maggiore)	König Major / Ja Bemolle Maggiore	69 – 76
	Dritter Teil (Wiederherstellung des Themas)	Ihr	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	77 – 115
	Vierter Teil (Kontraststhema und Schwanz)	Kontraststhema	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	115 -126
		Weitere Verarbeitung des Themas	Vi (relative minor) ⇒ i (tonisch)	MOTE MOTE ⇒ MEIN BEMOLLE MAGGIORE	127 – 142
		Letzte Trittfrequenz des Witzes	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	143 – 166
Trio	Exposition des Trios	Erster Satz	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	167 – 173
		Zweiter Satz	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	174 – 181
		Wiederholung des Themas	I (tonica) ⇒ iv (subodominante)	Mi Bemolle Maggiore ⇒ La Bemolle Maggiore	182 – 197
	Entwicklung des Trios		IV (Subdominante) ⇒ V (Dominante)	Der Hauptbemolle ⇒ Si Bemolle Maggiore	198 – 224
	Wiederaufnahme des Trios		Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	225 – 235
	Schwanz des Trios		⇒ i (Tonic)	⇒ Mi Bemolle Maggiore	236 – 258
Witz “aus Capo”	(Vollständige Wiederholung der ersten 164 Witze)	(Um 381 Rhythmuswechsel zu messen “auf den kurzen”))			259 – 422
Endgültiger Schwanz			Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	423 – 442

Die vierte Bewegung der Symphonie hat zwei Viertel als U -Bahn; Der Basisschatten ist Mi Bemolle Major. Die angegebene Anzeige (oder Zeit) ist “fröhlich”, “Little andte Aid” 349 und “bald”, um 431 zu messen. Diese letzte Bewegung kann in 4 Teile unterteilt werden:

• Einleitung (Maßnahmen 1 – 75);
• Thema und sechs Variationen (Maßnahmen 76 – 380);
• Wiederherstellung des Themas (Maßnahmen 381 – 430);
• Final Tail (misst 431 – 475).

In dieser letzten Bewegung der Symphonie werden die beiden grundlegenden Pole der klassischen Harmonie, des Tonikums und der Dominanten, in formale Lösungen großer Vielfalt eingefügt. Nacheinander gibt es die Form-Sonata, der Rondò, der Kontrapunkt, das Thema und die Variationen und die Tanzrhythmen aus der ursprünglichen Form des Themas. ^[65]

Beethoven musste bei der Einführung von Variationen in dieser Sinfoniebewegung die Struktur mit nachfolgenden Kontrasten in Einklang mit den “Variationen” mit einer “prozeduralen” Natur des “Form-Sonss” von symphonischen Bewegungen in Einklang bringen. Die Lösung, die Beethoven zumindest nach Angaben einiger Kommentatoren übernahm, war die “alternierende Variationen”; Das heißt, die Variationen von zwei Strukturelementen abwechseln: die Melodie des Themas und des Basses des Themas. Diese beiden getrennten und ausführlichen Elemente auf unterschiedliche Weise haben es dem Autor ermöglicht, einen bestimmten evolutionären (und daher dramatischen) Bogen zu entwickeln und gleichzeitig die für die Bewegung einer Symphonie notwendige Einheit beizubehalten. Die folgende Tabelle zeigt, wie die beiden Elemente (Melodie des Themas und Bass des Themas) in der vierten Bewegung der Symphonie verteilt wurden: ^[66]

Einführung	Ihr	Wo. IN	War. Ii	Var. III	Wo. Iv	Var. V	Wo. WIR	Koda
Bdt	MDT + BDT	BDT (Fugato)	Mdt	Neues Thema + BDT	MDT + BDT	Flucht auf dem BDT	Mdt	Mdt

Es sollte auch beachtet werden, dass einige Variationen (und möglicherweise alle) bei Datenproblemen als nahezu unabhängige Verarbeitung angesehen werden können. ^{[siebenundsechzig]} Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die typische Struktur des Formsons grundsätzlich nicht vorhanden ist. Der Kontrast der beiden Schlüsselelemente dieser Bewegung (Melodie des Themas und Bass des Themas) haben nicht die typischen Charaktere des ersten und zweiten Themas einer Sonatenbewegung und der typische Kontrast zwischen Tonic und Dominant fehlt sogar Wenn der Tonplan einen bestimmten Evolutionsprozess darstellt. Dies verringert jedoch nicht den musikalischen und dramatischen Wert dieser letzten Bewegung.

Beide Themen der Bewegung (der Bass des Themas und die Melodie des Themas) werden aus einem früheren Werk von Beethoven: Prometheus ‘Kreaturen erhalten. Darüber hinaus besteht eine enge strukturelle Verbindung zwischen dieser Bewegung und den “15 Variationen für Klavier op. 35”. Beide beginnen mit Variationen am Ende des Themas und erst später ist das tatsächliche Thema (der Widerspruch des “Prometheus” -Eds wird eingeführt, während das Thema des Bass seine Funktion der harmonischen Unterstützung nach den Regeln erfasst. Später wird die Arbeit 35 mit insgesamt 15 Variationen und mit einem Ende einer Flucht gefolgt von einem Andanten mit Bewegung (Schwanz des Werks) fortgesetzt, bei dem die Melodie des Themas in einer feierlichen Apotheose endet. In dieser Symphonie gibt es 6 Variationen mit einer Wiederherstellung des Themas und eines Schwanzes. ^{[vierundsechzig]}

Das Thema, das den Variationen zugrunde liegt, die aus “Prometheus” erhalten wurden, wurde wiederholt als nicht für das Ende einer heroischen Symphonie geeignet. ^[68] “Die Verwendung, die Beethoven aus dem eleganten Tanzthema macht, ist auf jeden Fall so genial und komplex, dass es es in das unterstützende Element einer ständig wachsenden Architektur verwandelt”. ^[69] Darüber hinaus eignet sich das Thema sehr gut als Ausgangspunkt für Variationen: Die Phraseologie ist perfekt symmetrisch (8 x 2 + 8 x 2), während der harmonische Bogen sehr einfach und linear ist (Tonic => dominant => tonisch); Darüber hinaus gibt es melodische und rhythmische Formeln, die gut entwickelt sind. Noch größere Bedeutung hat den Kopf des Basses des Themas als mit seinen Grundintervallen (fünfter: mi – ja; viertes: yes – mi; acht: ja – ja) beeinflusst die gesamte Bewegung sowohl aus thematischer als auch harmonischer Sicht. Die Melodie des Themas hat auch einige bemerkenswerte Eigenschaften: das dritte Intervall in den ersten vier Witzen und die Wechsel I – V – I (getönt – dominant – tonisch). ^[70]

Die Struktur dieser letzten Bewegung, d. H. Die fortschreitende Nummerierung der Variationen, ist je nach den verschiedenen Kommentatoren unterschiedlich (siehe Vergleichstabelle später). Die beiden anfänglichen Variationen (Maßnahmen 44 – 74) am Ende des Themas für einige ^[71] Sie sind in die Einführung der Bewegung einbezogen zu berücksichtigen, denn andere sind die ersten beiden Variationen der gesamten Bewegung ^[72] Auch wenn in Wirklichkeit die Melodie des Themas nur zur Messung von 75 dargestellt wird ^[42] wie eine doppelte Variation.

Nicht alle Kommentatoren sind sich einig, die gleiche Anzahl von Variationen zu den verschiedenen Phasen dieser Bewegung zuzuweisen. Die folgende Tabelle vergleicht einige dieser Interpretationen.

Folge	Mittel	Fabrizio della seta [71]	Luigi Della Croce [dreiundsiebzig]	Paolo Troncon [9]	Marco Gozzi [74]	Jordan Randall Smith [72]
Bdt	12 – 43	Thema des Basses		Hartnäckiges Thema	Thema x	Ihr
Variation zu 3	44 – 59	TDB -Verarbeitung	Variation i	Variation (mit Kontrast)	Erste Variation des X -Themas	Variation i
Variation zu 4	60 – 75	TDB -Verarbeitung	Variation II	Variation (mit Kontrapunkten)	Zweite Variation des X -Themas	Variation II
Mdt	76 – 116	Thema der Melodie	Variation III	Variation (hartnäckiges Thema + grundlegendes Thema)	Thema a	Variation III
Auf dem BDT zerstreut	117 – 174	Variation i	Variation IV	Flucht zu 5 Eingängen (zum hartnäckigen Thema)	Zerstreut über das Thema x	Variation IV
Mdt	175 – 210	Variation II			Erste und zweite Variation des Themas a	Variation v
Thema “zum Marsch”	211 -257	Variation III		Neues Thema bei Oboe und Fagotti	Neue Variation der A-X-Probleme	Variation dort
Mdt	258 – 276	Variation IV			Vierte Variation des Themas a	VII -Variation
Auf 2 Probanden zerstreut	277 – 348	Variation v		Exposition gegenüber 5 Eingängen (umgekipptes hartnäckiges Thema)	Episode entlassen	Fortsetzung der vorherigen Variation
“Little Andante”	349 – 380	Variation dort	Letzte Variation mit einem neuen Thema	Thema (unterschiedlich)	Fünfte Variation (Thema A)	VIII -Variation
Mdt	381 – 396	Erholung		Erholung	Sechste Variation des Themas a	Variation x

Einführung [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Die Einführung (Maßnahmen 1 – 75) enthält zwei erste (und isolierte) Variationen am unteren Rand des Themas. Der Anfang besteht aus einem Nachkommensprint der Bögen auf dem Minderjährigen (der dominante Sol -Minor, dh der relative Minderjährige von Si Bemolle Maggiore; der letztere ist der Dominant des Grundschattens: Mi Bemolle Maggiore). “Eine gebietende Geste, die plötzlich die Verzögerung brechen, eine entscheidende Umkehrung der vorherigen Situation”. ^[75] Im Semikrom der Arches folgen Semikrom den halb -neimenousous des gesamten Orchesters: eine Reihe von aufsteigenden Vereinbarungen über das Hauptbemolle. [Bracks 1-11]

Von Witz 12 und bis zum Ende der Einführung ist die Harmonie fest an Mi Bemolle Maggiore (The Tonic) verankert. Der Bass des Themas (erster Satz), der durch die eingeklemmten Bögen präsentiert wird, erscheint sofort. ^[71] [Bruls 12-19]

Der Ausdruck wird sofort wiederholt, wobei sich der Wald mit jeder Note von den Bögen abwechselte. Der zweite Satz von der Messung 29 bis zur Messung 36, eine Art Antwort auf den ersten Satz, beginnt mit einem Drehkrom in sehr starken Winden in der Notiz Ja Bemolle, gefolgt von dem Pizzikat der Bögen (wie im ersten Satz, aber mit einem anderen melodischen Design).

Die Einführung endet mit einer doppelten Variation zuerst zu 3 Stimmen und dann nur zu 4 Stimmen der Bögen. Beide Variationen bestehen aus zwei Perioden mit 8 + 8 Balken (Nachfrage und Antwort), d. H. 4 Sätze zurückgegeben. In der ersten Variation (3 Stimmen) lautet die Verteilung der Elemente wie folgt: Bass des Themas an die Geigen II, Gegenpunkt zu den Geigen I und Cello. ^[71] Der Beginn dieser Variation (Pause eines Chroms, gefolgt von einem Drilllinge Crome) kann auf die Inversion der Figur zurückgeführt werden Die Melodie des Batten -Themas 93 (“graviert ein”). [Witze 44-59] ^[70]

In der zweiten Variation ist der Bass des Themas zu den Geigen I, dem Kontrapunkt zu Geigen II, Veilchen und Cello. ^[71] [Beats 59-67]

Thema und sechs Variationen [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Um 76 zu messen, wird das eigentliche Thema schließlich aufgezeigt (der erste Satz des Melodiesthemas); Dies wird dem Wald zugeordnet, während die Hörner und Low -Bögen das Thema des Bass ausdrücken. In der Zwischenzeit produzieren die zweiten Geigen Zierfiguren. Die Harmonie ist fest an Mi Bemolle Maggiore verankert. [Beats 76-84] ^[71]

Um 83 zu messen, wird der Ausdruck in der starken Dynamik wiederholt (Melodie des Themas auf die ersten und violetten Geigen und das Tief des Themas mit der Trompeten mit Verstärkung des Trommelfells). Der zweite Satz erscheint 92. Im ersten Teil (Maßnahmen 92 – 95) wird das Thema von OBI und First Violine im zweiten Teil (Maßnahmen 95 – 99) ausgesetzt Von den beiden Sätzen können zwei gravierte (“A” und “B”) von dem Thema identifiziert werden, das wiederholt während der Variationen verwendet wird. [Chargen 92-99] ^[71]

Maßnahme 103 ist durch eine Vereinbarung des dominanten siebten mit der Krone gekennzeichnet. Es scheint, dass die musikalische Sprache in der Mitte der Luft aufhört, aber die Melodie des Themas kehrt umgehend zu den Geigen zurück. ^{[dreiundsiebzig]} Ein kurzer Übergang (misst 107 – 116) verbindet das Thema mit der ersten Variation. Dieser Übergang basiert auf dem Beginn des zweiten Satzes und auf dem ersten Witz des Kopfes des Themas; Dann führt ein Crescendo für das gesamte Orchester zu einer Trittfrequenz der Sol Maggiore-Vereinbarung (dominant von Do Minore, Grundharmonie der nächsten (ersten) Variation; DO-Moll = Relativer Moll von Mi Bemolle Maggiore). [Batti 107-116] ^[71]

Die erste Variation (Maßnahmen 117 – 174) ist ein Miscredum, das am Ende des Themas basiert. Die harmonische Umgebung ist das Do -Moll (= vorübergehendes Tonikum der Flucht). ^[9] Die anfängliche Abbildung (Pause eines Chroms, gefolgt von einem Crom -Triplett – “graviertes”) ist die der doppelten Variation zu 3 Stimmen der Einführungsphase (Maß 45). Darüber hinaus wird eine Verbindungsfigur, die aus den 91-92 Witzen des zweiten Satzes des Themas (“Gravur B”) abgeleitet ist, verwendet 124. [Chargen 117-129] ^[76]

Fluchtstruktur:

• Phase 1 (geschlagen 117): Erster Eintrag des Themas (Subjekt) in das vorläufige Tonikum (DO) der ersten Geigen, begleitet von einem Kontrastpunkt (oder einem Kontrast) der Veilchen, Klarinetten und Bündel;
• Phase 2 (Battuta 120): Zweiter Eingang des Themas (Antwort) auf der vorübergehenden Dominanz (SOL) der zweiten Geigen; Die ersten Geigen werden mit der Entwicklung des Themas (Kontrast) fortgesetzt;
• Phase 3 (geschlagen 131): dritter Eintrag des Themas (Subjekt) zum temporären Tonikum der Veilchen; Die zweiten Geigen werden mit dem “Gegenangriff” fortgesetzt, während die ersten Geigen mit den verschiedenen “freien Teilen” beginnen.
• Phase 4 (besiegt 137): Viertes Eintrag des Themas (Antwort) zum temporären Dominanten (SOL) des Cello und des Doppelbasss; Der “Gegenangriff” ist für Veilchen, während der Rest der Bögen mit den “freien Teilen” fortgesetzt wird. In der letzteren Phase stärkten die Klarinette und das Bündel die Hauptstimme beim Wachstum.

Nach der Exposition der Flucht begann die verschiedenen Unterhaltung gleichzeitig mit einem allgemeinen Crescendo Orchestral (einige Kommentatoren identifizieren einen fünften Eintrag, um 146 von den ersten Geigen zu messen ^[9] ). Das Thema erscheint mehrmals in seinen Komponenten (insbesondere im Kopf), bis ein Trittfrequenz-/Übergang die Variation abschließt. Hier zu einem Pedal von zwei Witzen über die siebte Vereinbarung von FA folgt eine Sol Maggiore -Vereinbarung den SI, das weniger als den Beginn der zweiten Variation von Si Minore). ^[76]

Die zweite Variation (Maßnahmen 175 – 210) basieren auf der Melodie des Themas. Der Ausgangspunkt für diese Variation ist eine Form, die als doppelte Variation bezeichnet wird ( aa bb ). In Wirklichkeit ist jeder Teil eine weitere Entwicklung/Variation des vorherigen. Dieser Abschnitt kann als Mini-Zyklus von Variationen innerhalb des breiteren Zyklus betrachtet werden. ^[77] Die Harmonie nach einigen Vereinbarungen über das SI wird dem Major King stabilisiert. Einige Kommentatoren identifizieren hier zwei separate Variationen ^[74] . [Beats 172-180]

Struktur der zweiten Variation: ^[76]

• Maßnahmen 175 – 182: Erster Satz der Melodie des Themas; Das Thema wird durch die Flöte und die ersten Geigen ausgesetzt, während der Rest der Bögen die Begleitung durchführt;
• Maßnahmen 183 – 190: Variation des ersten Satzes der Melodie des Themas; Die Variation wird in Crome -Quatrains aus der Flöte und der Oboe mit der Begleitung von semikromen Quatrains der ersten Geigen entwickelt.
• Maßnahmen 191 – 198: Variation des zweiten Satzes der Melodie des Themas; Die Figuration der ersten Geigen (semikrome Quatrains) stammt aus der einzigen Flöte (der Bögen begleitet);
• Maßnahmen 199 – 206: Weitere Variation des zweiten Satzes der Melodie des Themas; Die gesamte Variation wird mit Crome -Tripletts durchgeführt, die zwischen Bögen und Wäldern dialog (letztere synkope).

Die Variation wird durch einen Übergang von 4 Maßnahmen zum siebten siebziger Jahren abgeschlossen (Vorbereitung für die Harmonie von Sol -Moll der nachfolgenden Variation).

Die dritte Variation (Maßnahmen 211 – 257) führt ein neues Thema “dem Marsch” ein. Es ist eine Episode “absolut unvorhersehbar sowohl für das thematische Profil als auch für den exotischen Charakter, der es von allem anderen unterscheidet”. ^[75] Die Variation ist in zwei Sätzen und in einer Cottota mit endgültiger Basis organisiert. ^[76]

• Erster Satz (Maßnahmen 211 – 226): Das neue Thema “zum Marsch” wird von den Wäldern und Geigen entlarvt, während der Bass mit dem Kopf des Basses des Themas vorkommt. Der Satz beträgt 8 Größen + 8 Maßnahmen. Grundlegende Harmonie ist gering. ^[9]
• Zweiter Satz (Maßnahmen 227 – 242): Das Thema “zum Marsch” wird von Veilchen und Klarinetten entlarvt, während der Kopf des Themas jetzt am akuten ist. Der Satz beträgt 8 Größen + 8 Maßnahmen. Die grundlegende Harmonie ist minderjährig.
• Cottota und endgültige Trittfrequenz (Maßnahmen 242 – 257): Weiterentwicklung des Marsches, der durch die Bassintervalle des Themas zu den niedrigen Werkzeugen unterstützt wird. Die Trittfrequenz endet mit einem Pedal am Sol Dei Corni (die nächste Harmonie ist der Hauptfach). [Witze 211-218]

Diese Variation befindet sich in der Mitte der Symmetrie der Bewegung; Es erlangt daher die maximale Bedeutung, die auch durch eine neue Melodie (mit einem beliebten und fast tanzenden Charakter) und mit einem stark etablierten Schatten von Sol -Moll akzentuiert wird.

Die vierte Variation (doppelte Variation) ist kürzer, nur 20 Maßnahmen (258 – 276); Es steht zuerst auf die Melodie des Themas (Flöten und erste Geigen) in Do Major und dann auf der Unterseite des Themas (zuerst die Oboe in Do Moll und dann die Hörner in fa moll). Der zweite Teil dieser Variation beruht auf typischen Prozessen der symphonischen Entwicklung (Wiederholung auf unterschiedlichen Tonebenen). ^[78]

Die fünfte Variation (Maßnahmen 277 – 348) besteht aus einem Flüchtling, gefolgt von einem langen Pedal auf dem Dominanten (ja Bemolle). Der Fugato wird von zwei Fächern gebaut: Die erste ist die Umkehrung des Basses des Themas (Geigens zweitens) ^[9] Das zweite Subjekt besteht aus semikromen Quatrains (erste Geigen) und erinnert sich sehr genau an die Messung von Messung 92-93 (“Gravur B”). ^[78] Für einige Kommentatoren ist dieser Fugato eine Kontinuität der Kontinuität der vorherigen Variation. ^[72] [Beats 279-285]

Um 292 zu messen, erinnert die Flöte kurz an den Kopf der Melodie des Themas. Gleiches passiert mit dem 303 -Witz mit den Hörnern. Der Fugato endet 328; Ein langes Pedal folgt hauptsächlich von Messing und Tympanum auf dem Dominanten (ja Bemolle), um sich auf die Harmonie des Tonikums (ME Greater Bemolle) der sechsten Variation vorzubereiten. ^[9] Die 328-339-Witze und die Kennzeichnung des Pedals präsentieren auch den Kopf des Basses des Themas mit einem verringerten Rhythmus (Violinen und Veilchen).

In der sechsten Variation (Maßnahmen 349 – 380) wird eine weitere doppelte Variation in “Little Andante” geändert. Die Struktur ist symmetrisch (viermal acht Witze): ^[78]

• Erster Satz der Melodie des Themas (der Wald ist allein).
• Verschiedene Wiederholung des ersten Satzes (das Thema ist für die Bögen); Ein wichtiges Element dieser Phase ist das “gravierte B” (Oboe to Witz 368).
• Neuer zweiter Satz (das Thema wird von der Oboe und den Geigen entlarvt; die Begleitung besteht aus Terzar der Klarinette).
• Verschiedene Wiederholung des vorherigen (das Thema wird nun durch Oboe und Klarinette entlarvt).

Die Harmonie dieser sechsten Variation ist die des Tonikums (Mi Bemolle Maggiore).

Für einige Kommentatoren ist die melodische Linie, die von der ersten und Oboe -Violinen (Maßnahmen 364 und Folgendes) angezeigt wird. ^[79]

Wiederaufnahme des Themas [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Um 381 zu messen, wird das Hauptthema in den beiden Sätzen wie zu Beginn aufgenommen, jedoch mit einigen hauptsächlich instrumentalen Varianten. In dieser Phase entsteht Messing und Bass. Die Maßnahmen 396 – 403 sind eine Verbindung zur nächsten Phase, auch für eine Änderung der Farbtöne: Vom Tonikum übergehen Sie nach La Bemolle Maggiore. Die letzten beiden Witze des Verbindungsmodullano vom Si Bemolle Major zum siebten Major des Mi Bemolle (es gibt die Senkung einer Halbseität des Königs); Die letztere Vereinbarung ist die Dominante von La Bemolle Maggiore.

Mit der neuen Harmonie erscheint auch eine neue Figuration (misst 404 – 419), die durch Klarinette und Bagson hervorgehoben werden, während die Begleitbögen allmählich auf synkopierte und dann vollständige, semikrome Tripletts synkopiert und abgeschlossen sind. Die neue Figuration (Pause des Semikromroms und Triplett von Semikrom, die durch ein Semimin verlängert wird, gefolgt von einem weiteren unteren Semikromrom), das fast einen “klagenden” Charakter hat Im unteren Rand des 29 geschlagenen Themas und in der Melodie des 93 geschlagenen Themas (“Gravaved A”) und der den Beginn der doppelten Variation mit 3 Stimmen (Maß 46) und der ersten Variation (Maß 117) markiert. [Witz 405] ^[70]

All diese Phase ist durch einen kontinuierlichen Crescendo bis zum sehr starken des gesamten Orchesters gekennzeichnet, um 418 zu messen. Eine weitere Modulation bringt Harmonie innerhalb des Sol -Molls. Hier (Maßnahmen 420 – 430) erinnern sich die Pulsationen des vollständigen Rückens auf Bass und andere Elemente an den Begräbnis. ^[78]

Für einige Kommentatoren fällt diese Genesung mit einer sechsten (oder weiteren) auferlegenden Variation zusammen: “Es ist die Apotheose des Dramas und die grandiose und feierliche Befriedung aller Spannungen und Kontraste, die während der gesamten Symphonie auftraten”. ^{[72] [74]}

Endgültiger Schwanz [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Eine plötzliche Änderung der Zeit (“bald”) und vier Messungen der Saiten der Bögen (wie zu Beginn) bringen die Harmonie dem Tonikum (mein Bemolle Maggiore) und “starten” das Messing in einem von Strawberry Fan basierenden Fanfare auf der Kopf des Themas (Witz 435). Harmonie ist bis zum Ende der Bewegung, in dem auch fünfzehn Vereinbarungen über das Tonikum die Symphonie schließen.

Der letzte Teil dieses Endes ist eine Zusammenfassung (“ein Rücken -Look”) sowie die letzte Bewegung auch der gesamten Symphonie.

Zusammenfassungsschema [ ändern | Modifica Wikitesto ]

Teil	Abschnitt	Unterabschnitt	Grad	Schatten	Jobs: DA-A
Einführung	Einführungssprint von Bögen		=> In (dominant)	König Minor (dominant von Sol Minor, relativer Moll von Si Bemolle Maggiore) => Si Bemolle Maggiore	1 – 11
	Bass des Themas	Erster Satz und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	12 – 27
		Zweiter Satz und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	28 – 43
	Variationen des BDT	Variation zu 3	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	44 – 59
		Variation zu 4	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	60 – 75
Ausstellung des Hauptthemas	Erster Satz und Wiederholung		Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	76 – 91
	Zweiter Satz und Wiederholung		Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	92 – 107
	Übergang		=> Iii (von = dominant von do moll)	=> Sol Major	107 – 116
6 Variationen	Variation 1	Auf dem BDT zerstreut	Vi (oben – relativer Moll)	Minderjährig machen	117 – 174
	Variation 2	MDT (erster Satz und Variation)	V (dominant) => vi (empfindlich)	Si minor => re -Major	175 – 190
		MDT (zweiter Satz und Variation)	VI (empfindlich)	King Major	191 – 206
		Übergang	Siebte von VII (empfindlich)	Re siebte	207 – 210
	Variation 3	Neues Thema “Alla Marcia” (erster Satz)	3 (Vermittlung)	Sol Minor	211 – 226
		Zweiter Satz	3 (Vermittlung)	Sol Minor	227 – 242
		Cadenza (BDT)	3 (Vermittlung)	Sol Minor	242 – 257
	Variation 4	Ausdruck auf dem MDT	VI (Sopadominant)	Mach Maggiore	258 – 265
		Praktikerverarbeitung	VI (Sopramorant) => II (Sopronica)	minor => fa minor machen	266 – 276
	Variation 5	Auf 2 Probanden zerstreut	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	277 – 327
		Trittfrequenz (Pedal)	In (dominant)	Ja Bemolle	328 – 348
	Variation 6	“Little Andante” – Erster Satz und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	349 – 364
		Zweiter Satz und Wiederholung	Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	365 – 380
Wiederaufnahme des Themas	Mdt		Ich (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	381 – 396
	Verbindung		V (dominant) => Siebter von i (Tonic) = dominant das Hauptbemolle dominant	Ja Bemolle Maggiore => Siebter von Mi Bemolle Maggiore	396 – 403
	Neue Figuration		Iv (subdominant) => iii (by)	La Bemolle Maggiore => Sol Minor	404 – 419
	Cottata		3 (Vermittlung)	Sol Minor	420 – 430
Schwanz (“früh”)	Rückkehr des Sprint der Bögen		3 (vermitteln) =>	Sol Minor =>	431 – 434
	Letzte Fanfare		I (tonica)/v (dominant => i (Tonic)	Mi Bemolle Maggiore	435 – 473

Selektive Diskographie

• Henry Wood, Queen’s Hall Orchestra, Beulah 2pd3
• Felix Weingartner, Wiener Philharmoniker, Naxos 8 110956
• Arturo Toscanini, NBC Symphony Orchestra, Music & Arts CD1275
• Wilhelm Furtwängler, Wiener Philharmoniker, Orfeo C834 118Y
• Herbert von Karajan, Preussiche Staatskapelle, Koch Schwann 315092
• Wilhelm Furtwängler, Berliner Philharmoniker, Audite AUDITE21 403
• Erich Kleiber, Orchester Erle Del Concertgebouw, Decca 482 3952
• Paul van KeMep, Berlin Philhrmorian, Decca vorhandener EQ482 0270
• Thomas Beecham, Royal Philharmonic Orchestra, Sony SMK89887
• Herbert von Karajan, Philharnonia Orchestra, Warner 2564 63373-5
• Jascha Horenstein, Southwest German Radio Symphony Orchestra, Vox 7807
• Pierre Monteux, dessen Philhimariker, Decca Now ELQ480 8895
• George Szell, Orchester di Cleveland, Sony 88883 73715-2
• Bruno Walter, Columbia Symphony Orchestra, Sony 88875 12391-2
• Otto Clermes, Philharnonia Orchestra, EMI 404275-2
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DG 463 088-2GB5
• Leonard Bernstein, New York Philharmonic, Sony 88883 71833-2
• John Barbirolli, BBC Symphony Orchestra, Barbirolli Society SJB1
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DG/Unitel 073 4107GH3
• Carlo Maria Giulini, Los Angeles Philharmonic Orchestra, DG 447 444-2Gorn
• Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DG 439 002-2GHS
• Günter Wand, Norddeutscher Rundfunk Symphony Orchestra, RCA 88697 71144-2
• Christopher Hogwood, Akademie für alte Musik, Decca 452 551-2oc5
• Frans Brügen, Orchester 18. Jahrhundert, Decca 478 7436dc7
• Roger Norrington, London klassische Spieler, Erato 083423-2
• Nikolaus Harnoncours, Charnel Orchestra of Europe, Teldec 2564 63779-2
• John Eliot Gardiner, revolutionäres und romantisches Orchester, Archiv 477 8643ab5
• Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker, DG 471 488-2GH
• Claudio Abbado, Berliner Philharnic, Euro 205 1138
• Simon Rattle, Wiener Philharmoniker, EMI 915624-2
• Riccardo Chailly, Gewandhaus Orchestra von Leipzig, Decca 478 3494dh
• Mariss Jansons, bayerisches Radio Symphony Orchestra, Br-Klassik 900119
• Simon Rattle, Berliner Philharmoniker, BPO BPHR160091

• ( IN ) Sinfonia n. 3 . Sind Britische Enzyklopädie Encyclopaedia Britannica, Inc.
• ( IN ) Sinfonia Scores oder Broschüren n. 3 . Sind Internationales Musik -Score -Bibliotheksprojekt , Project Petrucci LLC.
• ( IN ) Symphonie Nr. 3 in E flachem Major (“Eroica”) op. 55 . Sind Jede Musik , Alles Mediennetzwerk.
• ( IN ) Symphonie Nr. 3 in E-Flat, op. 55 “Eroica” . Sind MusicBrainz , Metabrainz Foundation.
• Audio- und Video -Leitfaden zum Anhören der Symphonie N.3 in Mi Bemolle Maggiore (Op. 55 Heldent . Sind comune.torino.it .
• Die Euulemburg -Punktzahl online . Sind dlib.indiana.edu .
• Vertiefung . Sind Mobydyck.com . URL konsultiert am 28. Februar 2006 (archiviert von URL Original 6. Februar 2005) .
• Meinungen zu Karajans Interpretation . Sind Dooyoo.it . URL konsultiert am 28. Februar 2006 (archiviert von URL Original 4. März 2016) .
• MP3 mit Creative Commons -Lizenz hören Adina Spire – Bezdin Ensemble