Pintura de tablero en la mesa – Wikipedia

La pintura sobre la mesa Fue el principal apoyo de las obras pictóricas europeas desde la antigüedad hasta el siglo XVI, antes de ser reemplazado casi por completo por la pintura en lienzo.

La producción más típica de pintura en la mesa medieval es el polipítico (o tríptico o díptico …), utilizado para decorar los altares de las iglesias. Con el paso del tiempo, enriquecieron más y más compartimentos y marcos complejos.

Hay testimonios de pintura en la mesa tanto en la antigua Grecia como en Roma, pero solo se han recibido algunos fragmentos, mientras que, por razones climáticas, tenemos muchos más ejemplos del antiguo Egipto. Por ejemplo, Plinio el Viejo, en el siglo I DC, se quejó de la confiscación de la pintura porque la pintura en la mesa fue abandonada, según él, la única producción de mérito, a favor de la pintura parietal, según él más pobres (Dado que el fresco requirió tiempos de ejecución mucho más cortos) ^{[ no es claro ]} .

En el mundo bizantino, este tipo de pintura tenía una gran difusión, pero pocos especímenes nos llegaron antes del período iconoclástico del siglo VIII.

La pintura sobre la mesa volvió a ser popular en Europa en el siglo XII, debido a las nuevas prácticas litúrgicas que involucraban la celebración de la misa con el sacerdote en frente y no más allá del altar, que se volvió así libre de haber colocado imágenes sagradas (Dosal y crucifijos con forma).

Entre los siglos XIII y XIV en Italia estaba la edad de oro de la pintura sobre la mesa, aunque se afirma que la gran mayoría de la producción del tiempo fue destruida.

En el siglo XV, con el humanismo y el Renacimiento se superaron los patrones tradicionales, con una superficie pictórica tratada de una manera más libre y menos rígida. Las nuevas clases burguesas y mercantiles requerían obras de nuevo formato, como retratos, mientras que un mayor realismo se describió con la desaparición del Fondo de Oro.

En el siglo XV en Venecia comenzó a extender el uso de la pintura en lienzo (hasta entonces usado solo ocasionalmente para objetos de luz como pancartas procesionales). El lienzo, como apoyo, tenía el valor innegable de la mayor transportabilidad, la economía relativa y el excelente rendimiento, tanto que se extendió gradualmente por toda Europa, conquistando un registro indiscutible aún.

La “mesa” de madera generalmente se preparó ensamblando los ejes de madera sazonada durante algunos años (para que estuviera menos sujeto a deformaciones). En Italia y el sur de Europa, se eligieron bosques muy extendidos, como los de Poplar, Linden o Cypress, mientras que en el área flamenco se usaron más raros y maderas más valiosas: en cualquier caso, los resultados en términos de durabilidad, ambos métodos, sí, se revelan excelente. Lo importante era evitar maderas que contenían defectos como nodos, o altas cantidades de tanino (como castaño), una sustancia contenida en muchas especies de plantas que a veces rechazaba incluso en las tablas experimentadas al manchar la capa preparatoria o incluso la película pictórica. Las tablas generalmente se combinaron en archivos verticales, unidos por bisagras extraíbles en la parte posterior.

Píldico, lienzo y yeso [ cambiar | Modifica wikitesto ]

La madera, una vez plaga y suave, estaba impregnada con una o más manos de pegamento natural, los “segmentos” llamados así, obtenidos por hirviendo y reduciendo los recortes de la piel de los animales. Luego, las mesas se construyeron con un lienzo suave, preferiblemente un lienzo antiguo (el “trapo de la abuela” llamado), que luego quedó impresionado con al menos dos capas de yeso: una áspera de yeso grande , nivelar y un extremo de tiza sutil Para crear la base pictórica en la que se dibujó dibujando con los carbones ^[primero] .

Capa preparatoria y impimetable [ cambiar | Modifica wikitesto ]

La capa preparatoria estaba, por lo tanto, consistía en una mezcla de pegamento animal combinado con una carga inerte formada, en Italia, por yeso (sulfato de calcio) o, en Flandes, desde el blanco de lima o arcilla blanca (carbonato de calcio), aplicado con el Cepille hasta ocho veces para obtener una superficie uniforme y lisa. Durante el siglo XV, en el área flamenca, el sustrato blanco fue impermeabilizado, aplicando una película de aceite de secado, translúcido y incoloro o ligeramente pigmentado ^[2] , este imprimir . El procedimiento fue adoptado en Italia desde la segunda mitad del siglo, la técnica ya se menciona en Tratado de arquitectura del filarete. Además de aislar la capa preparatoria, impermeabilizar el agua y, por lo tanto, reducir su porosidad, la impresión también le permite facilitar la aplicación de la capa pictórica que hace que la pincelada sea más fluida. La impresión también juega un papel óptico importante al acentuar el contraste de color de la pintura. Este efecto se realiza principalmente a través del impimer blanco que es altamente reflectante acentúa la intensidad de la luz de la capa pictórica superpuesta ^[3] .

Dorado [ cambiar | Modifica wikitesto ]

Si el trabajo presagió el dorado extendido en la parte para dorar una capa de bolo, es decir, una arcilla rojiza derretida con agua y luz de huevo. También hay una preparación en tierra verde, utilizada por ejemplo en el norte de Italia. Luego se aplicó la hoja de oro para los rectángulos que estaban “soplando” (debido a la ligereza extrema del material muy delgado) en un cepillo y descansando sobre la superficie con el bolo después de mojarlo con agua y muy poca pegamento animal. La hoja aplicada sobre la mesa y después del secado fue triturada con el Brownner, una especie de cepillo con una piedra de ágata aplanada, redondeada y suave al final, lo que le dio a la hoja una apariencia lúcida y metálica. Luego se llevaron a cabo el exceso de partes. Este tipo de oro se llama “Guazzo”. A menudo, la superficie dorada también estaba grabada con ruedas y golpe para crear una hinchazón en los fondos o incluso detectado con tableta, especialmente en los halos.

Píldora [ cambiar | Modifica wikitesto ]

Una técnica de accesorios era la tableta con una tableta. Era una especie de estuco que se aplicaba ante el dorado y que podía formarse o grabarse con ruedas y golpes. Se usó para enfatizar la aureole con la marca de los rayos y la definición del esquema o, a veces, con el grabado de los escritos. Incluso cualquier joya presente en las cifras podría haber sido presentado por lo tanto. En los fondos podría haberse utilizado para variarlos con una ligera parcela o con la adición de motivos vegetales más o menos decisivos.

Dibujo y colores [ cambiar | Modifica wikitesto ]

El dibujo podría llevarse a cabo de mano libre por el maestro o, en las tiendas más equipadas, se realizó en una hoja de papel y luego se informó con la técnica de rociado. Para cancelar el polvo de carbón se roció con plumas de pollo.

En este punto se inició el color. Los colores de temperatura fueron tres categorías: verduras derivadas de piedras duras o derivadas de la síntesis química, a menudo oxidación de metales. La primera categoría pertenecía a los colores como el amarillo de azafrán, el índigo, la cochinilla o las tierras y el negro de carbón negro; a la segunda la preciosa azul, como el extranjero de Lapiscalazzuli o el azul más barato; En el tercero el blanco de Biacca o el blanco de San Giovanni, utilizado en Florencia. El temple generalmente usaba la yema de huevo como una unión.

La técnica pictórica en el arte medieval italiano generalmente implicaba la redacción de esmaltes a partir del más oscuro. Por ejemplo, para los cuerpos, comenzamos desde un cuero verde que se aligeró gradualmente por la superposición hasta los colores claros de White y Carnicino Rose, que era el cinabrese. A veces, las restauraciones incorrectas del siglo XIX para restaurar la luz a las tablas se han erosionado con los refrescos cáusticos solo esos estados de superficie transparentes, yendo mucho más allá del velo del polvo y obteniendo el efecto opuesto de descubrir los velos oscuros debajo.

La pintura generalmente tenía lugar extendiendo la pintura horizontalmente o ligeramente inclinada, sin embargo, era un elemento que dependía del uso del artista y del tamaño de la pintura que se realizará.

Cuadro [ cambiar | Modifica wikitesto ]

Una vez que termina la fase pictórica, las obras se secaron al aire libre, después de lo cual se pasó a la pintura: después de rociar todo, un velo de goma laca se extendió por una resina vegetal disuelta en alcohol.

• M. Grazia Trenti Antonelli, Pintura sobre la mesa , Sillabe, 2003.
• Stefano Marconi, “Preparaciones e impresión de las pinturas en mesa y lienzo: materiales, métodos e historia”, en: Corrado maltés (editado por), Preparación y acabado de obras pictóricas. Materiales y métodos , Milán, Mursia, 1993 ( Pdf ), son Lettere.uniroma1.it .
• Rachel Billinge, Lorne Campbell, Jill Dunkerton, Susan Foister, Jo Kirby, Jennie Pilc, Ashok Roy, Marika Spring y Raymond White, Métodos y materiales de la pintura del norte de Europa en la Galería Nacional, 1400-1550 , “Boletín técnico de la Galería Nacional”, Volumen 18, 1997, Pagg. 6-55 ( Pdf ), son Nationalgallery.org.uk .