Man Brunen Vor ofm Tore – Wikipedia Wikipedia

À la fontaine devant la porte est le premier verset d’une chanson allemande qui est devenue connue à la fois sous la forme d’une chanson d’art et sous la forme d’une chanson folklorique. Le titre original est L’arbre Linden . Le texte vient de Wilhelm Müller et appartient à un cycle de poème que Müller est impliqué Le voyage d’hiver écrasé. Franz Schubert a mis le cycle entier du poème sous le titre Voyage d’hiver Et dans ce contexte aussi le Lindenbaum En tant que chanson d’art. Dans le traitement le plus connu et le plus populaire du cadre Schubertsch de Friedrich Silcher, le travail est devenu une chanson folklorique. Pour cette version, le verset initial du poème est devenu naturalisé comme titre.

Wilhelm Müller a publié pour la première fois le poème comme L’arbre Linden dans Urania – Broché sur 1823 , l’un des livres de poche populaires du début du XIXe siècle, qui contenaient des poèmes, des histoires et des rapports sur plusieurs centaines de pages. Les travaux ont formé le cinquième poème d’un cycle là-bas, écrasé Wanderlieder par Wilhelm Müller. Le voyage d’hiver. En 12 chansons. Le texte publié inchangé par Christian G. Ackermann à Dessau et avec un dévouement à Carl Maria von Weber dans une version complète de la version de la Voyage d’hiver Dans le deuxième ruban du Poèmes des papiers laissés par un horniste forestier itinérant en 1824. ^[2]

Texte [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Métrique et formel [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Sans écarts, le poème suit un modèle formel fixe à l’époque de Müller: quatre strophes à quatre faces, qui terminent deux syllabes et monosyllabique (alternance); Les syllabes finales des deuxième et quatrième versets riment dans chaque strophe. Un compteur ouvert en continu est sauvegardé au texte: Jamben avec trois élévateurs chacun.

La forme est appelée dans la littérature comme une chanson folklorique. “Folk Songs” ne suivent pas une certaine forme; Dans la collection de chansons folkloriques bien connue “Des Knaben Wunderhorn”, il existe une grande variété de compteurs gérés de manière variable, de schémas de rimes et de strophes. Cependant, la forme des chansons folkloriques était très populaire auprès des romantiques en tant que forme de poème de simplicité, chantable, simplifiée et déjà établie. Un exemple est le “le poème de dix ans,” The Broken Ringle “de Eichendorff, au début de laquelle” dans une raison cool / une roue de moulin “va” les sons de l’arbre Linden. Cependant, Müller gère le schéma de forme très strictement dans ce poème et se fait sans aucune variation.

Presque tous les poèmes du Voyage d’hiver sont métriques et officiellement liés sous une forme similaire. Le «flux calme de versets» qui en découle est à peine touché par les sujets sombres et les humeurs du voyage d’hiver, comme le déclare Rolf Vollmann. Ce contraste a de forts effets, Vollmann parle même de “l’horreur”. ^[4] Erika von Borries soutient de la même manière: le contraste entre la promenade calme de la langue et la déclaration inquiétante donne au cycle du poème une expression “effrayante et étrange”. ^[5]

Contexte: Le voyage d’hiver [ Modifier | Modifier le texte source ]]

L’arbre Linden est une station dans une action assez vaguement placée sur laquelle les poèmes du cycle de Müller s’alignent. Avant le début, il existe une relation amoureuse ratée entre le protagoniste, un jeune homme qui incarne l’ego lyrique. ^[6] La première chanson du cycle, Bonne nuit , décrit la situation de départ: le «je» quitte la maison des parents par une nuit d’hiver et se lance dans une randonnée solitaire et sans cible, dont les stations reproduisent les poèmes du cycle. Ces stations comprennent des rivières glacées et des hauteurs de roche enneigées, des villages et des cimetières – ainsi que l’arbre Linden.

Le Voyage d’hiver a été décrit comme un “monodrame” ^[7] Ou comme une séquence de “poèmes de rôle”. ^[8] Dans toutes les stations, seul l’ego lyrique se parle, mais aussi avec la nature ou avec son cœur. Certains motifs se répètent encore et encore: l’amour et le désir de mort, le contraste du paysage hivernal gelé et les émotions qui coulent (en particulier sous la forme de larmes), malgré et la démission, mais surtout la randonnée compulsive et compulsive. ^{[9] [dix]}

Les contrastes linguistiques (larmes chaudes – neige, congélation – se solidifier – fondre, etc.) sont frappantes tout au long du cycle. Selon Erika von Borries, Müller réussit à intégrer des formes anciennes et naïves qui transmettent les expériences d’une modernité. ^[11] Les leitmotils du tilleul , Dream and Calm, apparaît plusieurs fois dans le cycle avec différentes significations – selon les Borries, cette ambiguïté représente la représentation poétique d’un monde vide. ^[douzième]

Le cycle et le terme Hiver (Voir Heines Conte de fées hivernal ) Selon Achim Goeres, comme métaphore d’une politique de restauration après le Congrès de Vienne. Comme pour Heine, «l’hiver» politique se dresse de «Mai» (“May a été pesé”) comme homologue politique. ^[13] La dimension politique du Voyage d’hiver Décrit Harry Goldschmidt comme ceci:

Le texte de Müller du Voyage d’hiver est apparu dans le magazine littéraire interdit en 1822 Urania , de toutes choses, un texte de la raison de Müller à l’interdiction était. Schubert n’était pas politiquement actif lui-même, ^[13] Mais avait des contacts étroits avec les cercles de l’opposition intellectuelle. ^{[15] [16]}

Il a été tenté de trouver les poèmes du Voyage d’hiver pour assembler en groupes. Norbert Michels, par exemple, commence à partir de groupes de quatre (ici: L’arbre Linden , Inondation d’eau , Sur la rivière et Rückblick ), Selon lui, le premier poème devrait toujours être une innovation, une base psychologique ou un nouvel espoir émergent du randonneur. ^[17]

Construction [ Modifier | Modifier le texte source ]]

D’après la structure temporelle du poème, il y a beaucoup trois parties: les deux premières strophes sont parfois intemporelles, parfois elles se rapportent à un autre passé. Ce n’est qu’avec la troisième strophe que je fais référence à l’action du Voyage d’hiver ; Il commence à raconter, à savoir un événement brièvement gauche: il (“aujourd’hui”) est passé devant l’arbre Linden. La sixième strophe contient un examen de l’ego, qui se trouve dans le présent déclaré (“maintenant”). ^[18]

Avec la fontaine, la porte et l’arbre Linden, la première peinture apporte des composants classiques d’un «bel endroit» ou d’un locus Amoenus. Il suit un certain nombre d’images conventionnelles (Sweet Dream, Cher mot, joie et souffrance) qui borde le cliché ^[19] Et évoquez un temps passé passé dans cet endroit. C’est précisément cette partie de la chanson qui, par exemple, dans les représentations sur les cartes postales ^[20] Tellement heureux d’être reproduit sur la photo. Par rapport aux autres images de la nature du Voyage d’hiver , qui sont déterminés par la roche, la glace et la neige, la fontaine d’ensemble / porte / linden ressemble à une île idyllique.

Avec la troisième strophe, non seulement change la classification du temps, mais aussi l’humeur. L’idylle statique est contrastée par le mouvement forcé et agité de l’ego lyrique, qui mène devant l’arbre Linden. Bien qu’il y ait de la “nuit profonde” de toute façon, le randonneur refuse de contacter Eye: “Il ne veut pas ou ne peut pas regarder.” ^[21] Mais l’effet magnétique que l’arbre de Linden a déjà été décerné ci-dessus (“J’ai toujours bougé […] pour lui”) est réalisé par un autre sens, l’audience: le bruit des branches sans feuilles que le randonneur entend comme un appel et une promesse. Christiane Wittkop fait référence aux vowels en U sombres qui façonnent cette promesse de rédemption de la randonnée plus approfondie (au repos) – et sur les voyelles brillantes A et I, qui abandonnent clairement la strophe suivante (froid, degré, visage, vent, soufflé). ^[22] Cette cinquième strophe se déroule pour la première fois pour un acte conscient de l’ego lyrique: il résiste à l’appel de l’arbre; Cette décision reçoit son propre verset, le quatrième verset de cette strophe, tandis que les unités de sens incluent régulièrement deux lignes de lignes. L’ego décide de l’errance sans défense (sans chapeau) et présente le froid et la force du vent son visage.

La transition vers la sixième strophe se distingue une fois de plus par un changement brusque d’humeur. Maintenant, la situation narrative entre en scène: le souvenir et me dire “à quelques heures” des événements des trois dernières strophes. La dernière strophe reprend à nouveau le moment de l’intemporalité (“toujours”), qui a façonné les deux premières strophes, ainsi que la salutation des branches de Linden Tree de Strophe 4, qui, cependant, se trouve maintenant dans Iralilis (“finale”). Il peut être considéré comme une sorte de résumé durable à distance (“cet endroit … là”).

Interprétations de texte formelles et contenu [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le texte de Müller et les deux interprétations musicales du texte ont provoqué des interprétations et des modèles d’interprétation dans les sciences littéraires et la musicologie liées à Müller, Schubert et Silcher, mais aussi dans la référence de la sociologie musicale, les sciences historiques, les études allemandes et la psychologie.

Le cycle de Müller peut être interprété différemment de l’aspect de l’utilisation des formes linguistiques, mais aussi en ce qui concerne le cadre de sens prévu (signification individuelle ou générale humaine ou politique). Ces différentes options influencent également l’interprétation de la chanson de Lindenbaum avec ses métaphores et ses caractéristiques formelles.

symbolisme [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Dans le poème de Müller, en particulier les termes frappants, qui étaient déjà symboliques dans la vie quotidienne et dans la littérature:

• la fontaine,
• L’arbre Linden
• la promenade
• le chapeau

Dans la poésie de Müller, ainsi que dans le cadre de Schuber, ces symboles gardent principalement leur importance ambivalente.

La fontaine

La fontaine est un symbole ambigu fréquemment lié dans la littérature et les contes de fées. Il peut représenter l’ambivalence de la vie et du danger mortel. ^[23] Le mot allemand nomme ainsi à la fois la source qui coule librement et son eau, la source librement écoulée et la fontaine creusée. D’une part, il a des aspects de vie en tant que source, Eau de la vie éternelle , Symbole de croissance et de renouvellement (fontaine de fontaine), et est également un point de rencontre social. Il est également un symbole d’amour, de publicité nuptiale et de mariage. D’un autre côté, il incarne également l’accès à des couches cachées, créatives et souvent destructrices de l’âme en raison de sa profondeur souvent non reconnaissable. ^[24]

L’arbre Linden

L’arbre Linden a une signification particulière dans le symbolisme et la métaphore de l’arbre. À l’époque de Müller, le Linden était le point d’amour ou de rencontre des amoureux et du symbole de nature légère et bénéfique ^[25] Un motif établi dans la littérature et la musique allemandes, qui est sous les arbres de Linden ou la chanson folklorique du XVIe siècle depuis Walther Il y a une lind dans cette vallée avait échangé. ^[26] Il représentait également la maternité, la fertilité, la sécurité, l’harmonie et la protection, la danse et les festivals. Voir l’interprétation de l’arbre Linden de Carl Gustav Jung comme Arbre des amoureux et de la maternité . Mais c’était aussi le lieu de la Cour (Cour Linden), une vieille réunion germanique de la jurisprudence (chose), le symbole de la communauté, le condamné et le lieu d’exécution ainsi que le lieu préféré par le suicide. Il est devenu un symbole de la communauté qui, dans le texte de Müller, contrairement à la solitude du randonneur.

En même temps, l’arbre Linden, avec le chêne, était considéré comme l’arbre des Allemands et surtout la romance allemande. L’ensemble entier des deux premiers versets du poème de Müller apparaît encore et encore dans les années vers 1800 comme un lieu de l’idylle: par exemple à Goethes Hermann et Dorothea où les amoureux “devant le village” se rencontrent “, ombragés par la digne sombre sublime Linden”; ou dans le Souffrance du jeune Werther , où “juste en face de la ville est une fontaine”, comme un lieu de vie sociale et de fantaisie du paradis, et juste à côté d’une taverne sous deux arbres Linden. ^[27] Les deux premiers poèmes apparaissent dans Lindenbaum Comme une image dans le cadre – un tableau intemporel et bien connu de l’idylle.

Cette “Fountain Linden” promet le randonneur à la suite de la rédemption de son errant, le calme. ^[28] Dans le contexte du sujet sombre du Voyage d’hiver Avec ses nombreux symboles de mort, ce calme gagne la connotation du calme éternel, la tentation à la fin de la migration de la vie par le suicide. Cette interprétation évidente est devenue extrêmement puissante à la réception de l’œuvre. Un exemple important de cela est que Zauberberg Par Thomas Mann. Là, le narrateur répond à la question de ce que le monde est derrière la chanson de l’arbre de Linden:

Le héros du Zauberberg , Hans Castorp, et son sort, perd enfin exactement le passage de la chanson sur les lèvres dans les batailles de la Première Guerre mondiale, dans laquelle l’arbre Linden parle pour la première fois: “comme s’ils se précipitent vers vous”. La réception scientifique a également souligné à plusieurs reprises ce lien du symbole de Linden dans le poème de Müller avec la mort. ^[30]

Le moi lyrique ressent l’effet magnétique du désir de la mort, il reste à obtenir dans la dernière strophe; Mais vous résistez. Il “ne tourne pas” et reste avec sa randonnée entraînée, dans la région de la neige, de la glace et des vents froids. Heinrich Heine a formulé exactement cette figure, le détournement du désir romantique de l’arbre de Linden et la subvention à l’hiver contemporain, bien sûr beaucoup de discours ironique plus tard:

Linden et Fountain

Le groupe typique de Linden et Fountain En tant que cœur d’une colonie, en tant que point de rencontre social pour apporter de l’eau, le soir le soir, mais aussi un lieu de conférence est un véritable motif qui existe déjà bien avant le 19e siècle. ^[32]

Le lien entre Well et Linden Tree est également un motif bien connu dans le conte de fées. Alors ça dit dans Le roi de la grenouille ou le fer Henry :

La promenade

La randonnée fait partie de la conscience humaine. La romance a façonné les topos de la randonnée et de la randonnée au 19e siècle. La vision des réalités panoramiques et sociales a été caractérisée par le spectacle de son propre ego interne. Le symbole de la randonnée est également dans l’œuvre de Schubert, par ex. B. Dans le fantasme du randonneur et d’autres chansons, souvent à trouver. ^[33] Le symbolisme de la randonnée a illustré le caractère spécial du voyage humain de la vie, dans lequel le danger, l’échec et la mort sont inclus. Dans le Voyage d’hiver devient la «randonnée dans l’imagination forcée», qui continue de conduire à des relations humaines, dans les délires et la mort. ^[34] Avec le gain de l’expérience et de la maturation comme avec le compagnon de l’artisanat errant, le Schubertsche Wanderer a peu en commun.

Le chapeau

Le chapeau (ou sa perte) peut être interprété comme un symbole de statut psychologique ou un symbole du pouvoir du porteur et de son signe de protection, ou il peut représenter une indication de la perte de pouvoir social. Une autre application poétique de ce symbolisme peut être trouvée dans le poème de Jakob van Hoddis avec le titre significatif Fin du monde (1911), qui commence par le verset très similaire “Le citoyen vole de la tête pointue du chapeau”. La perte du chapeau lors de la sortie de la ville Le voyage d’hiver Peut être considéré comme “parabole pour un citoyen qui quitte la bourgeoisie”. ^[35] Selon C. G. Jung, la perte du chapeau peut également symboliser la “perte de sa propre ombre”. Le port d’un chapeau (voir Heckerhut) était également un engagement envers les attitudes à la démocratique bourgeoise-démocratique, puis révolutionnaires après les guerres napoléoniennes.

L’art de la chanson de Schubert était à travers le École Swabo-South-allemand Et la première école de Berlin Song influence, ainsi qu’avec certains modèles de rôle tels que Beethoven (Adélaïde, à distance) ou Haydns Canzonettes anglaises et Mozarts Chanson de Veilchen . Néanmoins, son émancipation de l’instrument d’accompagnement – avec ses propres motifs, ses formes d’accompagnement et ses références primordiales – était une nouveauté complète dans la chanson à l’époque. ^[36]

Le Lindenbaum , Fixant comme une chanson pour une voix masculine haute avec un accompagnement de piano, le numéro 5 du cycle de la chanson se forme Voyage d’hiver par Franz Schubert (répertoire allemand n ° 911-5).

La chanson du Freundeskreis von Schubert a été jouée pour la première fois. Joseph Von Spaun a rapporté qu’un jour, Schubert est venu vers lui et lui a dit: “Venez à Schober aujourd’hui, je chanterai un cycle de chansons horribles.”

Avec le cycle mentionné ici, seul le premier département du Voyage d’hiver Ce que l’on entendait, que Schubert a composé au début de 1827 et s’est produit devant ses amis en février 1827.

Position dans le cycle global [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Au début de 1827, Schubert a établi les douze premières chansons à Müller, comme elle était dans le cinquième volume du Broché Urania apparu. Ce n’est qu’après avoir rencontré le cycle complet de Müller de 24 chansons en automne, qui en 1824 était le deuxième volume du Poèmes des papiers laissés par un horniste forestier itinérant Publié, il a également établi les douze autres. Les douze secondes sont dans la dernière main de Müller, mais ne sont pas simplement attachées à ce qui a été publié à l’avance, mais inséré. Schubert, en revanche, a gardé la séquence originale des douze premières chansons de Müller – si pour des raisons du processus de développement ou en raison de ses propres intentions musicales et constantes. ^{[37] [38]} En modifiant la position du tilleul Dans le cycle, il y a eu un changement de sens. Pendant le Lindenbaum Version globale publiée dans la version globale de Müller de l’espoir principalement positif La poste est suivi par Schubert, le titre de résignation plutôt interrogateur suit Inondation d’eau . ^[39]

Cependant, le traitement de Friedrich Silcher était principalement responsable du succès de la chanson. Sur la base du cadre de Schubert de la première strophe, il a mis À la fontaine devant la porte 1846 pour quatre voix masculines a cappella. C’est surtout cette version qui a fait de la chanson une “chanson folklorique” et est responsable de son énorme conscience, car elle était souvent imprimée dans les livres de chansons de l’école et de la chorale. Arnold Feil commente les expériences d’écoute courantes avec le Lindenbaum

Le traitement de Silcher peut être trouvé en premier dans le numéro VIII de son Chansons folkloriques, collectées et fixées pour quatre voix masculines , son travail principal, qui est apparu dans douze numéros au cours de la période de 1826 à 1860. Comme toutes les chansons folkloriques de Silcher, il est maintenant là comme une seule œuvre, le contexte du Voyage d’hiver Donc manquant; Aussi le titre L’arbre Linden n’apparaît plus.

La citation suivante suggère que Silcher était conscient de ses simplifications dans le sens de l’utilisation de la musique folklorique: “Après Franz Schubert, retravaillé à une mélodie folklorique de F.S.”

Les analyses principalement orientées musicalement se concentrent généralement sur les questions suivantes:

• Comment Schubert et Silcher ont-ils présenté / implémenté / mis en œuvre l’allégation textuelle de Müller en utilisant des techniques musicales, éventuellement poursuivies, approfondies, aplaties ou élargies?
• Dans quelles caractéristiques diffèrent ou contredisent les versions de Schubert et Silcher dans l’intention et la déclaration?

Comparaison des versions de Silcher et Schubert [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Les versions de Schubert et Silcher montrent un certain nombre de différences en termes formels, mélodiques, harmonieux et rythmiques. La forme de l’accompagnement (mais aussi les différents conseils vocaux nécessaires pour le chant de piano et de solo contrairement à un arrangement pour la chorale) est également différente. Tout cela provoque une interprétation musicale complètement différente et parfois diamétralement opposée du modèle de texte identique.

Retirer du cycle global [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le processus de résolution d’une seule chanson à partir d’un contexte global d’un cycle fourni par le compositeur de l’auditeur nécessite presque toujours une perte ou un report de la perception musicale et de l’interprétation du contenu. Les relations motivantes avec et les allusions aux titres précédents et suivants sont généralement aussi perdus que les couvercles tonaux et les figurations rythmiques typiques. Clemens Kühn écrit:

L’intégration tonale de l’arbre de Linden dans le support de pièces maintenu en mineur (le grand-major de “l’arbre Linden” dans le cadre de C mineur en solidification et mineur électrique dans “Water Flood”) est perdu dans une représentation isolée de la chanson (comme dans la version de Silcher). ^[41]

La position spéciale du tilleul qui a un tour du cycle de gelé (Larmes congelées, solidification) Neige décongelée (Inondation d’eau, sur la rivière) marqué, ^[42] Si dans la version de Silcher, ainsi que la forme particulièrement contrastée et fortement stylisée de la chanson folklorique au sein d’un cycle de la chanson artistique et la première apparition d’une chanson en majeure, qui, selon Peter Gülke, a presque déclenché le “sort de la mineure” pour la première fois par rapport à la mineure précédente comme “Super Major”. ^[43]

Le contraste sensible au cycle entre l’humeur mélancolique Voyage d’hiver et
les quelques titres plutôt plus légers ou positifs comme L’arbre Linden , Espace de printemps et La poste Le compositeur et musicologue Hans Gál se forme comme suit:

Il existe également des prédécesseurs de motivation et un suivi de l’arbre Linden ainsi que des figurations rythmiques typiques du titre dans le contexte du cycle global dans un titre unique isolé comme non compréhensible de Silcher.

Une réduction élémentaire, probablement due aux exigences d’une chanson folklorique chantable, est l’élimination de la courte partie médiane dramatique, musicalement complètement différente de la version Schubert (horloge 53 à 65 – The Cold Winds Biesen …) à Silcher.

La perte musicale de références globales par une version motivante d’un seul titre est spécifiquement sur Lindenbaum Sous l’exemple suivant. La deuxième étape de la main gauche de solidification (Bar 1, 44, 65, 69 et 103) suivi d’un saut et d’une deuxième seconde à la baisse Lindenbaum Dans la partie supérieure de l’accompagnement de piano à la barre 1, 3, 25, 27 et la section centrale (44, 47, 49 et 50), une correspondance / anticipation. ^[45] Un exemple des chansons, qui est inversée dans la séquence chronologique des chansons, donne la triade triolique vers le haut de la barre 59 à 66 de l’arbre Linden, qui est à l’horloge 1 et de Inondation d’eau est ramassé comme triola triolocally vers le haut.

Différences mélodiques [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Les guides de mélodie des versions de Schuberts et Silcher sont identiques à quatre-vingt-dix pour cent. Cependant, les dix pour cent restants, qui s’écartent les uns des autres, sont cruciaux et souvent situés en termes de séquences harmonieuses et formelles pour comprendre les deux versions.

La première différence se trouve dans la barre 11 (Schubert). Schubert et Silcher commencent également l’horloge avec une note de quart en pointillés et une huitième note ultérieure. Tandis que Schubert a sur le ton avec un essai à rouleaux en quelques secondes (A – SIG – FIS) continue, la version en soie apporte plutôt un huitième pointillé avec un seizième ultérieur (B – g) . ^{[quarante-six]} La dernière deuxième étape sur “Tree” est en panne à Schubert, mais d’autre part, sur Silcher, s’est tournée vers le haut. Dans Tact 15, cependant, Silcher suit à nouveau le modèle triolical de Schubert.

Une autre différence est à déterminer dans la barre 23 à Schubert (“… toujours …” pour lui … “). Schubert utilise une séquence rythmique relativement difficile de quart – huitième – huitième – en pointillés huitième – semestre. Silcher passe à la version plus simple (probablement aussi en ce qui concerne le meilleur chant à travers une chorale laïque) à un quart et quatre huitièmes, que Schubert a utilisées dans le temps 70–76. Cela change également, après Schubert, la mélodie et la partie “pour lui” est répétée selon les barreaux 74 à 76 (Schubert).

Différences harmonieuses [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Les différences harmonieuses entre les deux versions sont également relativement insignifiantes d’un point de vue purement statistique. Néanmoins, ils (seules les deux premières strophes sont comparables de toute façon) sont positionnées à des points de tournage décisifs de la forme de la chanson du genre (bar 4, 8, phrase avant, suivi, etc.) et donnent ainsi à la “mine musicale” un cours différent.

Un exemple de ceci est la fin du premier moteur à quatre temps sur “-Baum” dans le temps 12. À Schubert, il se termine sur le Tonika E Major, puis passe à la majeure h dominante, où le début de la ligne suivante commence “I” avant que la mélodie ne continue dans les deux versions. Silcher, en revanche, se termine sur “-Baum” dans le tonique (ici f majeure), ne change pas dans la transition vers la deuxième partie et commence la deuxième partie du tonique au début. ^[47]

En obéissant aux lois harmonieuses des clauses finales du front et après la phrase et du “canon classique”, il produit le contraste avec la forme plutôt non conventionnelle de Schubert, qui, selon Peter Rummenhöller, réalise une “expression plus diversifiée de la tension, de la tension, de la mise en scène et de l’enfant”. ^[48]

Les simplifications harmonieuses de Silcher peuvent être observées dans de nombreux endroits. Au moins, l’accompagnement change harmonieusement dans le temps 17 sur un mélodiéton constant près de Schubert, tandis que Silcher maintient simplement les harmonies. ^[49]

Différences formelles, rythmiques et professionnelles [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La différence décisive est que la version de Silcher réalise toujours toutes les strophes avec les mêmes moyens musicaux – il est basé sur l’instrumentation de la première strophe de Schubert.

Les six strophes du texte sont musicalement structurées en quatre parties par Schubert. Les parties I et la partie II comprennent les strophes 1 et 2 et 3 et 4e partie III sous la forme d’un intermède contrastant 5 et de la partie IV Stanza 6. ^[50] Il conçoit les différentes strophes dans presque tous les aspects (technologie rythmique, harmonieuse et occupée, dynamique). La version de Schubert correspond ainsi au type de Chanson de strophe variée , tandis que la version de Silcher Chanson de strophe simple représenter. ^{[51] [52]} Harry Goldschmidt voit même que dans la chanson Chanson de strophe variée fusionné avec les principes de la forme de la sonate. ^[53]

En outre, le prélude dans le seizième arbres rapides (horloge 1 à 8 selon Schubert de la barre 1), interludes (par exemple le bar 25 à 28) sont manquants (les six dernières barres de Schubert).

Une autre différence importante est l’insertion de Schubert (horloge 45 à 58) avec sa déclaration “Les vents froids ont soufflé sur mon visage …” Cette partie a peu à voir avec la chanson réelle. Musicalement, il ne peut être interprété que comme une continuation du seizième mouvement d’essai dans l’introduction et dans le premier intermède (bar 25 à 28). On peut observer, cependant, qu’il était prévu par Schubert avec l’accompagnement dans des figures trioliques avant la deuxième strophe et est également repris par la suite.

Partie un:

La première strophe est principalement restée similaire à l’accompagnement de Schubert et Silcher. Dans les deux, l’accompagnement est principalement limité à la parallèle rythmique – accompagné des exigences de l’occupation – accompagnement dans des triades principalement de type bloc (ou dans de rares cas de cordons septak).

Néanmoins, il y a des différences de détail. Il est difficile de décider si ceux-ci sont dus aux différentes exigences professionnelles, telles que la plus grande mobilité d’un piano par rapport à une chorale laïque, qui est probablement destinée à Silcher, ou par d’autres intentions de Silchers.

Alors que déjà dans la deuxième horloge ^[54] Sur les trois huit de “Nen – Vor – le” Rising Bass Tonic, troisième et dominant apporte la basse montante, la basse de Silcher répète trois fois le ton de Tonalagrund. F. Schubert utilise des notes plus longues dans l’accompagnement d’une moitié et d’un quart de note que dans la mélodie et produit ainsi un contraste éventuellement préparatoire avec les huit suivants d’accompagnement dans la barre 4. Dans Silcher, l’ancien, le ténor et la basse sont à juste titre couplés à la soprano avec la soprano. Alors que la version Silcher de l’horloge 5 est également harmonieusement détendue sur une demi-demie et une pause quart ultérieure, Schubert apporte une fente du piano conduit à Terzen. La procédure déjà connue peut être vue dans la barre 10 – la version de Schubert est modifiée par Silcher rythmiquement et en termes d’occupation et se retourne au moins d’un point de vue rythmique. Alors que l’accompagnement de Schubert ici est presque identique à la mélodie, Silcher dans les voix profondes (ténor et basse) apporte la version plus compliquée – et pour une chorale non facile – de huitième, de sixième, quart en pointillés par rapport à la triste et trois huitièmes en soprano et ancien.

Deuxieme PARTIE:

Dans cette partie, les différences entre les deux versions sont directement audibles même sans analyses théoriques. Schubert apporte principalement des triols, tandis que Silcher répète la strophe 1.

Schubert garde l’accompagnement relativement varié ici. L’accompagnement purement triolique change plusieurs fois avec des triols et des huitièmes, des triols ainsi que des huit et quartiers ou triols et des huitièmes en pointillés et seizième. Le triole est toujours présent en permanence.

Une différence cruciale est que la première partie de la deuxième strophe (horloge 28 à 36) en mi mineur au lieu de la façon dont la première est maintenue en E Major. ^[53] Ce n’est qu’après que cela se déroule dans la barre 27 dans le E Major habituel. Le présent est présenté ici dans Moll et le passé en major. Même la promesse du «calme à travers l’arbre» ​​(qui peut également être interprétée comme une demande de suicide) est formulée en majeure.

En tant que possibilité d’interprétation non musicale, Clemens Kühn pense que contrairement à la première strophe comme une “existence stable”, les triols deviennent opposés le “symbole mobile de la randonnée” et la stabilité tonale des strophes à chaque strophe. ^[55]

Partie III:

L’interaction de Schubertsch est moins vocale que celle de façon assez dramatique et récitative. Bien que certains intervalles de réminiscences de la mélodie d’origine soient définitivement préservés, la mélodie vocale est souvent réduite à des répétitions sonores déclaratoires et à des sauts indicibles quant au saut d’octave sur le mot “tête”. ^[56] Les mouvements mouvementés, exclusivement sur le mouvement triolen du jeu initial et intermédiaire ainsi que de la main gauche répétitive, qui est posée par Schubert dans les régions de basses profondes – à C sous plus tard, même H- renforce encore cette impression. La pièce peut également être comprise comme une variation et une implémentation en une seule. ^[50]

Partie IV

Dans la troisième strophe, Schubert combine des éléments des strophes précédentes. Il reste dans la strophe majeure et évite le mineur de la deuxième strophe. Dans le même temps, cependant, il maintient l’accompagnement principalement triolique de la strophe 2. Mais même plus les deux strophes ne semblent pas non plus une apparence musicale. Alors Clemens Kühn dit:

En général, ce n’est pas rare – même avec Schumann, Brahms ou Grieg – que les chansons varient différemment avec chaque strophe selon l’intention musicale. ^[57]

Critique du traitement de Silcher [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Silcher est pour “l’auto-apparition d’une question bien sûr, avec laquelle il a presque supprimé la strophe folk de la strophe du contexte global” comme une image du cadre “du cadre” ^[26] Et avec lui le “cadrage de l’arbre Linden” ^[58] repéré, fréquemment répulsif. Son cadre est, par exemple, comme “une-dimensionnalisation / nivellement” ^[48] L’interprétation de texte plus complexe de la version de Schubert. Peter Rummenhöller décrit la version de Silcher comme “compréhensible, folk et malheureusement aussi inévitable”. ^[59] Frieder Reininghaus déclare que la version de Silcher fait de la chanson de Schubert, bien qu’elle soit “Pour la vie et la mort” GO, un “Bourgeois et un dimanche après-midi d’idylle dans la petite ville”. L’ambiguïté et l’ironie “de Müller et Schubert sont complètement perdues. ^[60] Elmar Bozzetti critique que l’utopie de l’arbre de Linden, qui est reconnaissable par la forme variée de Schubert, devient une “réalité biedermeier sans référence à la réalité” par la forme non vergondienne et simplifiée à Silcher. ^{[soixante-et-un]}

Clemens Kühn croit que la version Silcher ne perçoit pas la “frappe d’un autre ton dans la deuxième et la troisième strophe” par la “toujours la même mélodie”. En raison de la “lissage sans danger inoffensive”, la chanson de la version de Silcher perd “la profondeur qu’il a dans l’original”. ^[41]

En revanche, Joseph Müller-Blattau souligne que Silcher des trois strophes variées de Schubert avait distillé la “mélodie primitive” des variations de Schuber.

La chanson et le cycle de Schubert ont inspiré les compositeurs classiques ultérieurs. Les chansons de Gustav Mahler d’un compagnon émouvant proviennent clairement de l’intention textuelle et des détails de composition Voyage d’hiver ou. L’arbre Linden (Quatrième chanson à Mahler: “Il y avait un arbre Linden dans la rue, donc je me suis d’abord reposé dans mon sommeil …”). ^[62] Anton von Webern a également une instrumentation du Voyage d’hiver avant.

Dans de nombreux traitements est L’arbre Linden est devenu une partie populaire du répertoire des clubs de chant. L’attitude ambivalente de la chanson a souvent cédé la place à banaliser la romance. Dans le Singenspiel, qui a été créé en 1916, le Dreimäderlhaus quitte Schubert pour faire une déclaration d’amour pour son Hannerl adoré, Franz von Schober présente la chanson de l’arbre de Linden. ^[63]

Joue un rôle leitmotive L’arbre Linden Dans le roman de Thomas Mann. Dans le chapitre Abondance du puits des sons Hans Castorp La chanson est consacrée à une plaque gramophone. Dans le dernier chapitre Le Thunderbill Il passe à la guerre avec la chanson sur ses lèvres; L’arbre Linden devient le symbole de ses sept années insouciantes dans le sanatorium Berghof . La chanson est également citée dans le docteur de Thomas Mann Faustus.

À la fontaine devant la porte est également le titre d’un film à domicile produit par Kurt Ulrich en 1952 avec Sonja Ziemann et Heli Finkenzeller, où une auberge a emprunté son nom au titre de la chanson.

En plus des compositeurs du 20e siècle, les écrivains, le dramaturge et les artistes visuels s’assoient avec le Voyage d’hiver à part. Les affrontements de composition modernes proviennent de Hans Zender (ténor et petit orchestre), Reiner Bredemeyer, Friedhelm Döhl (Streichquiintet) et Reinhard Febel. Hans Zender a expressément décrit son interprétation de 1993 comme “une interprétation composée”. Selon ses propres mots, il essaie de traduire les intentions de Schubert en un langage musical expressif accru du présent à travers l’histoire de la réception, des habitudes d’audition et de la pratique du rendement “. Cependant, Döhl combine le texte de Müller avec des textes de Georg Trakl et ses propres croyances socialistes. ^{[soixante-quatre]}

Le Lindenbaum Dans la version de Schubert, presque tous des chanteurs connus du 20e siècle ont pris et répertorié dans toutes les voix de la soprano à la basse. Quelques noms sont Hans Hotter, Lotte Lehmann, Peter Anders, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Theo Adam, Peter Schreier, Ernst Haefliger, Olaf Bär, Brigitte Fassbaender, René Kollo et Thomas Hampson. Des pianistes de célèbres mondiaux tels que Gerald Moore, Jörg DeMus, Swjatoslaw Richter, Murray Perahia, Daniel Barenboim, Alfred Brendel, Wolfgang Sawallisch ou András Schiff ont agi comme compagnons.

D’autres versions de chorale proviennent de Conradin Kreutzer, Ludwig Erk, Peter Hammmersteen ^[65] et Josef Böck. De plus, il existe également des versions de chorale à trois paramètres (par exemple de Stitia Zijderlaan) pour deux votes en soprano et un vieux. ^[66]

De plus, il existe un traitement plus ou moins connu de la chanson pour diverses combinaisons instrumentales.

Franz Liszt vient une version pour Piano pour deux mains , ^{[soixante-sept]} ce qui a beaucoup contribué à la popularisation de la chanson et du cycle global. ^[68] Dans l’album Schubert-Liszt publié par Gustav Lazarus, la transcription virtuose Liszt est simplifiée dans les affirmations techniques.

Il existe également d’innombrables enregistrements avec une ligne instrumentale différente. La voix chantante est faite par violoncelle, trombone, violon, clarinette, basson ^[69] Ou joué à l’alto et des orchestres à cordes, Piano Trio (Emmy Bettendorf), ^[70] La guitare ou d’autres combinaisons instrumentales accompagnées.

Une rédemption relativement libre dans la zone de classe pop telle que Helmut Lotti ou Nana Mouskouri avec des ensembles de chaînes denses ou des cordes renforçant le piano ne sont pas rares.

Des auteurs-compositeurs politiquement engagés tels que Franz Josef Degenhardt et Konstantin Wecker ainsi qu’Herman Van Veen et Achim Reichel ont également mis la chanson à la musique. ^[71] La chanteuse française Mireille Mathieu a également un enregistrement. ^[72]

Ce qui est parfois fait des versions de Schubert et Silcher aujourd’hui peut recevoir la citation suivante de la brochure publicitaire d’un orchestre éolien:

La ville nord de la Hesse de Bad Sooden-Allendorf annonce que Wilhelm Müller a écrit le poème de la fontaine de la salle devant le Steingor Allendorfer, où se trouvait un vieux Linden Tree. Il y a aussi une planche avec le texte de la chanson. Cependant, rien n’indique que Müller a déjà été à Allendorf. ^[74] Le restaurant Höldrichsmühle à Hinterbrühl près de Vienne prétend à son tour être le lieu d’origine de la composition de Schubert. Cependant, il n’y a aucune indication de cela non plus. ^[75]

Dans la version allemande de l’épisode Le perdant (Code 7G03, scène 03) Simpsons Barts Simpson rapt cette chanson – avec un texte fortement changé, mais clairement reconnaissable. ^[76] (Dans la version originale, il chante “John Henry était un homme de conduite en acier”). ^[77]

Aussi dans le film 1½ chevaliers – à la recherche de l’adorable rythme cardiaque La chanson est chantée par la princesse et la dame de la cour sous la direction du professeur de chant et mentionnée plus tard par Ritter Lance. ^[79]

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15. ↑ Remarque: Ainsi, à partir de 1818, Schubert a travaillé dans un cercle privé autour d’Anton Ottenwald, Josef Kenner, Friedrich Mayr et Johann Senn, qui ont traité des questions littéraires-artistiques, éthiques et nationales. En 1820, la police a effectué une visite des écrits à Senn puis l’a emprisonnée. Schubert aurait repris Vernatio et Insults lors de l’arrestation contre les fonctionnaires et a reçu un avertissement. (Après Ernst Hilmar: Schubert , Rowohlt, 2e éd., Hambourg, 1997, page 29–31 et Otto Erich Deutsch: Franz Schubert – Les documents de sa vie , collecté et expliqué par Erich Deutsch, nouvelle édition de toutes les œuvres, volume 5, Leipzig, 1964, page 88)
16. ↑ Remarque: “Même si Schubert n’était pas lui-même un agitateur politique, il avait toujours des contacts permanents avec l’opposition politique, que Metternich avait secrètement surveillé par 10 000 pointes.”; Dans: Peter Vujica: Chansons Müller du sous-sol ( Mémento à partir du 24 décembre 2015 Archives Internet ) dans: Journal of the Society of Music Friends à Vienne, Février 2005
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18. ↑ Hufschmidt, p. 96f., Wittkop, p. 113ff. et Brinkmann, pp. 18f.
19. ↑ Voir Hufschmidt, p. 96.
20. ↑ Voir les exemples sous le lien Web sur le “portail Goethe Time”.
21. ↑ Hufschmidt, p. 96.
22. ↑ Wittkop, S. 78.
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27. ↑ Voir Hentschel 2005, p. 363ff.
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30. ↑ Voir, par exemple, Brinkmann 2004, passim; Wittkop 1994, pp. 113ff.; Hufschmidt 1992.
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49. ↑ Reconnaissable en visualisant et en comparant les deux textes d’urgence.
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54. ↑ Remarque: Boulage des numéros sans préliminaires: Bar ici basé sur la première horloge du texte. Ainsi, y compris l’apparition de “Am”, “Fountain Before” Bar 2 signifie.
55. ↑ Clemens Kühn: Théorie de la forme de la musique. DTV / Bärenreiter, 1987, 4e édition 1994, p. 166 ff.
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