Formulaire Set Set – Wikipedia

Sonate (aussi: Forme de tête , Forme de sonate ) Dans la forme musicale, un modèle ou un principe de conception est utilisé pour décrire la forme de la première phrase (= set ou «phrase principale») d’une sonate ou d’une symphonie (et d’autres genres de musique de chambre). Souvent, la dernière phrase a également la forme de la sonate, alors qu’elle se trouve rarement dans les ensembles moyens. De plus, le terme «formulaire de sonate» peut également se référer au cycle défini d’une sonate.

Une phrase, qui est structurée en fonction de la forme de la sonate, se compose généralement des trois parties principales suivantes: exposition, mise en œuvre et reprise. Cependant, cette trinité externe ne doit pas être utilisée pour examiner le fait que la forme principale de la Sonate est fondamentalement dialectique, de sorte qu’elle est fondamentalement basée sur l’idée d’une dualité, à savoir sur deux complexes de sujets, qui dans un dialogue ou un contraste général (cela inclut des propriétés telles que Détaché / à égalité , Solide / sol , Tonique / dominant , u. V. m.). En plus de ce corps principal d’un ensemble de têtes de sonate, deux parties de phrase facultatives sont placées, qui ne contiennent généralement pas réellement de matériel exposé thème, à savoir une introduction (lente) au début et / ou peut-être une coda qui décide de l’ensemble de la phrase.

La structure et la dénomination des trois parties moulées essentielles (exposition, mise en œuvre, repris) est le résultat de décennies de formation de théorie de la musicologie pour un genre avec une longue histoire de développement; Les termes utilisés aujourd’hui n’étaient que légers au début du 20e siècle (y compris de Hugo ^[d’abord] et Hugo Riemann) établi. Une partie importante des œuvres auxquelles le concept de la forme principale de la sonate est attribuée à la forme de la sonate a été créée longtemps plus tôt. Étant donné que dans la pratique, il y a de nombreux écarts par rapport au programme de la forme principale de la sonate (à la fois dans les taux de sonata des 19e et du XVIIIe siècle) que la musicologie récente remet en question l’aptitude du modèle dans son ensemble, les explications suivantes ne peuvent être qu’une aide d’orientation sans droit à la pertinence historique ou à la validité normative. En fait, “le” principal semette (tel que cimenté par la théorie du 20e siècle initial et a été rétréci à l’extrait de la musique classique viennoise) ne doit pas être mal compris comme quelque chose qui est incessant. Ce type de sonate représente plutôt la surexploitation des schémas de forme plus anciens et à l’origine plus simples, qui se sont développés à partir de formes de phrases baroques et ont déjà adopté des formes plus complexes avec D. scarlatti et C. P. E. Bach. Seules les fonctions esthétiques de cette forme de sonate primitive permettent de tirer des conclusions sur les autres intentions esthétiques des compositeurs classiques viennois avec la forme modérée de sonate.

Introduction [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Une introduction plus courte ou plus longue peut être déjà avant le début de l’exposition. Il apparaît généralement dans des œuvres plus étendues, i. H. Plutôt dans une symphonie et moins souvent dans une sonate de piano. Il ouvre la phrase à un rythme lent avant que l’exposition ne suit avec un rythme plus rapide et contrasté. Les condamnations typiques pour l’introduction sont donc des informations de vitesse telles que Andante – gai mais pas trop .

En plus de la structure de tension, l’introduction du public contemporain était due à leur début typique fort Aussi un effet de signal: le public devrait se reposer et percevoir qu’un travail commence maintenant à faire attention. Par conséquent, le début de l’exposition peut souvent être utilisé pour initier une telle initiation piano Sujet conçu Suivez, tandis que fonctionne sans introduire habituellement avec fort commencer.

Des introductions lentes peuvent être trouvées, par exemple, dans certaines symphonies de Joseph Haydn (par exemple n ° 6, n ° 53 et de nombreuses œuvres ultérieures, voir les “Symphonies de Londres”), ainsi que pour certaines symphonies (n ° 1, n ° 2, n ° 4 et n ° 7) et les sonates (n ° 8, n ° 24, n ° 32) de Ludwig Beethoven.

Exposition [ Modifier | Modifier le texte source ]]

L’exposition (= “exposition”) présente le matériau thématique de la phrase. Il est généralement divisé en clause principale , Transition , Taux secondaire et Groupe de clôture ou. Épilogue .

clause principale [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le clause principale Une exposition est dans le ton de base (Tonika Tonart) de la phrase. Il apparaît au moins dans l’exposition et – parfois légèrement changé – dans la reprise. Cette phrase contient le premier sujet qui atteste généralement la forme classique de forme un personnage assez puissant. Bien que cette caractérisation s’applique très souvent, elle ne peut pas revendiquer la généralité, car il existe également des exemples de sujets principaux doux et lyriques. Dans les cas plus rares, la clause principale peut également contenir d’autres sujets ou des normes élevées comme un sujet.

Transition [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La clause principale suit principalement la transition modulante (également appelée “taux intermédiaire”) comme connexion à la vitesse secondaire. Il consiste souvent en une continuation motivante du premier sujet ou, en particulier dans les œuvres de classiques précoces et viennois, souvent des phrases plutôt athématiques et moteur.

Étant donné que le terme “premier sujet” indique un “deuxième sujet” existant et cela ne se produit pas dans tous les cas, on préfère utiliser la comparaison la plus générale Ensemble principal – Taux secondaire .

Phrase latérale / sujet latéral [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le Taux secondaire qui souvent (sinon toujours) le deuxième ou un autre Latérale – parfois même plusieurs – contient – est dans une clé différente de la clause principale. Cela apparaît dans la reprise Latérale Surtout dans la même clé que le sujet principal. ^[d’abord] À des sujets majeurs en majeure, le taux secondaire est principalement dans le Quinthöheren dur-Tonart, avec le concept de théorie de la fonction également appelée Tonart dominant. Avec des sujets principaux de Moll, en revanche, le sujet latéral est généralement dans le type de tons parallèle (type de tonalité tonique de manière aparale). Le sujet secondaire forme souvent un contraste avec le sujet principal et a généralement un caractère lyrique que cela. Suite à cela, une autre partie, la «continuation» ou la «continuation», peut être trouvée, qui se connecte au motif des seitenthéases ou se caractérise par un travail de figure plutôt imprévue, et se déroule dans la partie de cadence SO, qui décide du taux latéral.

Groupe de clôture [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La fin de l’exposition forme généralement un groupe final (également appelé “épilog”) dans la même clé que le taux secondaire, qui confirme ainsi l’objectif de la modulation précédente. Il peut contenir un nouveau matériel thématique, un mouvement pour s’appuyer sur le premier sujet ou représenter une synthèse motivante du premier et du deuxième sujet. Ce groupe final / épilog est même partiellement développé dans les symphonies de romantisme ultérieur (voir les symphonies de Bruckner) à un 3ème sujet indépendant et à pont, qui joue parfois un rôle dominant dans la mise en œuvre ultérieure.

L’exposition est traditionnellement répétée, de sorte qu’elle est facile à voir dans le signe de répétition. Bien que la répétition de l’exposition ne soit que parfois omise au XVIIIe siècle (par exemple en op. 3. n ° 4 par Franz Ignaz Beck), les compositeurs s’abstiennent de répéter l’exposition depuis vers le milieu du 19e siècle.

La tension entre le taux principal et la vitesse secondaire est une caractéristique essentielle de la forme sonate. Il s’exprime toujours dans la tension tonale entre les différentes clés des deux parties. Il y a souvent un contraste de caractère entre le premier et le deuxième sujet. Dans de tels cas, on parle de Subjectualisme .

exécution [ Modifier | Modifier le texte source ]]

L’implémentation suit la mise en œuvre dans laquelle le matériel présenté dans les différentes parties de l’exposition est traité. On parle de travaux thématiques du motif.

Les outils peuvent être conçus très différemment. Une «introduction d’implémentation», qui module à partir de la clé à la fin de l’exposition, et par la suite l’ensemble-up d’un «modèle» (ou plus), qui est séquencé ou autrement traité, est typique. En cas de sujet actuel, un argument dialectique entre les deux sujets peut également avoir lieu dans des travaux ultérieurs (par exemple, le romantisme), par lequel l’échange de personnage et des augmentations dramatiques trop conflictuelles peuvent se produire. Cependant, il peut également se produire qu’un seul des deux sujets est utilisé dans la mise en œuvre, ou que la mise en œuvre est contestée uniquement avec les motifs du groupe final ou même avec les travaux de figure de la transition ou de la continuation. Parfois, une idée musicale complètement nouvelle apparaît dans la mise en œuvre comme un épisode, par exemple B. Dans le 3e Symphonie de Beethoven “Eroica” dans le 1er set.

Une activité de modulation renforcée est caractéristique de presque toutes les implémentations, qui pénètre souvent dans des zones harmonieusement distantes. Habituellement, la mise en œuvre conduit finalement à un “persistant sur le dominant” (parfois aussi un “mauvais”), qui prépare harmonieusement les réutiliseurs.

Reprise [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Avec le retour du sujet principal de la Tonika Tonart, la reprise commence. La reprise est une répétition légèrement modifiée de l’exposition. La tension tonale entre les problèmes principaux et latéraux est annulée, car maintenant (selon le soi-disant mobilier), le sujet latéral apparaît dans le type de ton de base. Un conflit éventuellement existant entre le taux principal et le rythme secondaire semble être atténué dans le sens d’une approximation. Les changements les plus courants ont lieu dans le taux intermédiaire car il a maintenant perdu sa fonction de transfert harmonieuse. ^[2]

Coda [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Comme coda (ital. Pièce final ) est appelé la dernière partie, dans laquelle la phrase est généralement augmentée avec le matériel thématique du thème principal et terminé.
À la fin de la reprise, une coda est souvent attachée, qui a les dimensions d’une courte annexe à une expansion du groupe final dans l’exposition. La coda devient une section très importante, en particulier à Beethoven, qui peut prendre le caractère d’une deuxième implémentation. Il est plus long dans le casque de la 9e Symphonie que la reprise. Souvent, il est non seulement de caractère très similaire, mais aussi dans le sujet du groupe final. Une phrase peut également se terminer sans coda, comme B. Dans le “Sonata Facile” (Sons n ° 16 en C major) par Wolfgang Amadeus Mozart.

Contrairement à la composition de Vowon (Canzona), «Sonata» signifiait à l’origine «sonate» «son» instrumental contrairement à la composition des voyelles. Le terme ne mentionnait initialement ni un modèle de forme spécifique ni un certain style de composition. Les premières œuvres intitulées “Sonata” proviennent de compositeurs italiens, comme: B. Giovanni Gabrieli (1597, 1615). Les sonates de Gabrieli avaient une fonction de modèle à travers le système formel et son style d’improvisation. Le modèle de forme consistait en plusieurs sections clairement décrites à un rythme contrastant et avec une texture contrastée (voir Sonata).

En conséquence, la propagation de la tri-etcpiosité cyclique dans l’Opera Symphony à la plupart des autres genres musicaux, une architecture a été formée dans le système de base de l’ensemble symphonie, en particulier l’ensemble de tête, le modèle de modélisation et a attaqué tous les genres de musique, y compris celui du kit de concert. ^[3] Au cours de la fin de la fin du 18e / début du 19e siècle, le plan d’étage d’un ensemble symphonie, qui s’est développé à partir des taux de danse de la suite, a été considéré comme une partie à deux paramètres (mais en partie avec trois division subordonnées) et non comme trois parties. Cette vue en deux parties de l’installation de base de la peine symphonique (tête) a été enregistrée jusqu’au début du 19e siècle, comme B. Dans la revue d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sur la symphonie n ° 5 de Beethoven à partir de 1810. Ce n’est qu’avec le concept habituel de la forme de la sonate que les deux parties globales ont été progressivement oubliées. ^[3]

L’ARIA DA-Capo en trois parties a également influencé la structuration de la forme de sonate ultérieure avec une section centrale à contraste élevé et un reprozer dans le ton de base.
Pour la création des phrases, les cours harmonieux étaient plus importants que l’œuvre thématique du motif, qui est soulignée par la forme de la sonate. Selon Heinrich Christoph Koch, la création d’un ensemble de symphonies se compose des sections suivantes dans “Tentatives d’un guide de la composition” (trois volumes, publiés en 1782 à 1793): ^[3]

• I. PARTIE (répétée ou irrémédiable):
  • Première période principale, ^[4] Si nécessaire avec l’attachement: section dans le ton de base et transition vers les taux dominants ou mineurs dans le parallèle majeur; Section dans le dominant, souvent avec un “plus chantable, et généralement avec une force réduite du son”, et la phrase à réduire, et la conclusion de la cadence dans le dominant.
• Ii. Partie (répétée ou sans restriction):
  • Deuxième période principale: commencez dans le Oberquint-Tonart principalement avec le “sujet” ou “d’autres parties principales mélodiques”; Déviations harmonieuses, répétitions ou “pannes” des virages mélodiques. Achèvement dans le dominant ou retour au type de tonalité de base (tonique).
  • Troisième période principale: commencez dans le ton de base avec le “sujet” ou avec un “autre mile principal mélodique”, la reprise des “phrases les plus excellentes” de la première période principale sous la forme formée et sur le ton de base.

L’interprétation de ce système de base du point de vue des processus de motifage thématique de plus en plus importants a finalement conduit au schéma de la forme de la sonate décrite ci-dessus dans la théorie musicale du 19e siècle, qui a parfois été appliquée rétrospectivement (c’est-à-dire ahistoriquement) à la musique précédemment composée de la musique classique viense. Le terme «forme de sonate» comme modèle idéal (symphonie, quatuor etc.) abstrait par la première description apparaît pour la première fois dans l’apprentissage de la composition d’Adolf Bernhard Marx (l’enseignement de la composition musicale, Leipzig 1837-1847). Heinrich Birnbach, dont Marx a essentiellement repris la définition de la sonate, avait également utilisé le terme «forme principale d’une plus grande pièce d’argile». ^{[3] [5]} L’apprentissage de la composition de Marx a établi les termes “exposition”, “phrase principale”, “partie de modulation”, “taux secondaire” et “groupe final”. Le schéma «complet» de la forme de la sonate avec les termes communs qui sont communs aujourd’hui, qui est courant aujourd’hui, pour la première fois dans Alfred Richter en 1904 Enseignement de la forme musicale AUF et finalement codifié en 1911 dans l’enseignement Hugo Lighting.

Le “modèle standard” de la forme de sonate, car il est généralement utilisé analytiquement, a été conçu par Marx comme une forme de description des symphonies de Beethoven et est donc à peine ou seulement une étendue limitée pour les œuvres correspondantes de la seconde moitié du XVIIIe siècle. ^[6] Une application rigide de ce schéma en tant que référence à de nombreuses œuvres du 18e, mais aussi du 19e siècle peut susciter de fausses idées si des sujets apparaissent dans leur nombre comme trop peu ou dans la position “inappropriée” si la mise en œuvre et les répressions ne sont pas spécifiquement séparables ou harmonieuses semblent frappantes que “prescrites”. L’affirmation normative selon laquelle cette forme de forme suggère conduit à des œuvres de (précoce) classique, surtout lors de l’application ^[7] Pour s’assurer que les pièces sont dévaluées comme un précurseur “inachevé” d’un idéal à rechercher.

La musique romantique du XIXe siècle (par exemple Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Anton Bruckner, Johannes Brahms) a développé la forme de la sonata, en plus d’une expansion de la forme dans le sens de la forme absolue, il est également élaboré dans le cadre de la forme de l’Ex-the Forme dans le sens de l’absence de travail absolue pour un cours pour le fait que le Forme de l’Exter est uniquement dans le cadre de l’Exter Form dans le Sense de la musique absolu transport ou plus. Contenu programmatique utilisé (exemples: Symphonie fantastique, Faustsinfonie ). ^[8] Néanmoins, la forme de la sonate dans le domaine de la tension entre la musique absolue et la poésie sonore jusqu’à ce que le 20e siècle ait mis à plusieurs reprises les compositeurs à y faire face, dont de nombreux exemples à Debussy, Ravel, Prokofiev, Hindemith, Britten et. V. un. Pour témoigner.

• Markus Bandur: Forme de sons. Dans: Ludwig Finscher (éd.): La musique de l’histoire et du présent . Deuxième édition, Säicheil, volume 8 (flûte – suite). Bärenreiter / Metzler, Kassel, etc. 1998, ISBN 3-7618-1109-8, sp. 1607-1615 ( Édition en ligne , pour l’abonnement à accès complet requis)
• William E. Caplin: Forme classique. Une théorie des fonctions formelles pour la musique instrumentale de Haydn, Mozart et Beethoven. Oxford University Press, New York 1998, ISBN 0-19-510480-3.
• Burkhardt Köhler: Sur la structure de la forme principale> Sonata dans les phares de certains concerts de piano Mozart (avec une considération spéciale de KV 450) < Dans: Miscellanorum of Music Concert , Karl Heller sur son 65e anniversaire, Rostock 2000, pp. 179-207
• James Hepokoski, Warren Darcy: Éléments de la théorie de la sonate: normes, types et déformations dans la sonate de la fin du XVIIIe siècle . Oxford University Press, Oxford / New York 2006, ISBN 0-19-977391-2.
• Hans-Joachim Hinrichsen: Formulaire de sonate, SONATA PRINCIPAL SET FORM. Dans: Dictionnaire à main de la terminologie musicale. Steiner, Wiesbaden, ISBN 978-3-515-10167-7, 25e livraison, printemps 1997 ( En ligne ).
• Ulrich Kaiser: Fonctions de forme de la forme sonate. Une contribution à la théorie sonatale basée sur une critique de la compréhension de William E. Caplin des fonctions de forme. Dans: Journal de la Society for Music Theory. 15/1 (2018), S. 29–79 ( en ligne ).
• Erwin Ratz: Introduction à la formation musicale. Sur les principes de forme dans les inventions J. S. Bachs et leur importance pour la technologie de composition de Beethoven . Verlag fédéral autrichien, Vienne 1951; 3e édition Universal Edition, Vienne 1973, ISBN 3-7024-0015-X.
• Charles Rosen: Formulaires de sonate . W.W. Norton, New York 1980, révisé Edition 1988, ISBN 0-393-30219-9.
• Thomas Schmidt-Best: La sonate. Histoire – Formes – esthétique (= Bärenreiter Study Books Music. 5). Bärenreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1155-1, pp. 62–135.
• James Webster: Formulaire de sonate. Dans: Grove Music Online (anglais; abonnement requis).

1. ↑ ^{un b} Hugo Light Step: Formes musicales. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1911.
2. ↑ Ratz 1973, p. 36: “Étant donné que la fonction modulatrice de la transition tombe désormais et seule la transformation du caractère peut être remplie par la transition, nous trouvons souvent des faits saillants spéciaux dans la présentation du contenu musical à ce stade.”
3. ↑ ^{un b c d} Stefan Kunze: La symphonie au XVIIIe siècle. Dans: Siegfried Mauser (éd.): Manuel des genres musicaux. Volume 1, Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-125-2.
4. ↑ Koch comprend une “périodes” une section ou un passage plus grand et auto-continu.
5. ↑ Heinrich Birnbach: Sur les différentes formes de plus grandes pièces instrumentales de toutes sortes et leur traitement. Dans: Journal musical général basé à Berlin , 1827, p. 269 ff. Cité de Kunze (1993)
6. ↑ Michael Walter: Les symphonies de Haydn. Un guide de travail musical. C. H. Beck, Munich 2007, ISBN 978-3-406-44813-3, p. 16.
7. ↑ Par exemple, les premières symphonies de Joseph Haydn, comme Symphony n ° 1, Symphonie n ° 6 ou par Wolfgang Amadeus Mozart le KV 19 Symphony.
8. ↑ Kunze (1993) écrit: comme “Dans la musique romantique, d’autres conditions préalables à la pensée musicale, l’installation de base a diminué au schéma (” sonates “), qui – – séparables du contenu” – ne représentaient plus la réalité musicale. ”