SONATA PIANO N ° 27 (Beethoven) – Wikipedia
Ludwig van Beethoven Sons de piano Non. 27 ON. 90 est considéré comme le premier de sa période créative tardive. Comme op. 49/1, op. 49/2, op. 54, op. 78 et op. 111 Elle n’a que deux phrases.
Cinq ans se sont écoulés depuis l’op. 81a “Les Adieux”. Pendant ce temps, Beethoven avait travaillé presque exclusivement à l’opéra Fidelio et à quelques œuvres plus petites. Ce n’est que lorsque le Fidelio s’est approché de la fin que Beethoven a commencé à travailler sur d’autres pièces – et a frappé une toute nouvelle direction.
Même à cause de la victoire d’Overture Wellington, Beethoven était extrêmement populaire en 1814. La sonate mineure électrique a été créée à l’été de la même année. Les redevances ont utilisé Beethoven, entre autres, pour rembourser son frère Kaspar Karl (dont il a plus tard apporté le fils). Il avait débuté l’éditeur musical viennois Sigmund Anton Steiner, pour qui Beethoven a repris une garantie. Le tribunal de district a obligé Beethoven à transférer une nouvelle sonate de piano à l’éditeur, qui a abouti à l’op. 90.
Le patron de Beethoven et l’archiduc talentueux Rudolph von Autriche est également entré en possession de l’autographe; Cependant, la sonate de l’ami de longue durée de Beethoven, Moritz Graf von Lichnowsky, est dédiée. Comme si souvent, la pression n’a eu lieu qu’après quelques retards et des corrections d’erreur ardues en 1815; Le 6 juin, elle a été publiée par Sigmund Anton Steiner.
Pour la première fois, Beethoven n’utilise les noms de phrases allemandes que dans une sonate de piano, comme dans la sonate majeure et pour la dernière phrase de la sonate majeure, est possible pour une expression d’un enthousiasme patriotique, qui, comme tous les Allemands, l’a emmené dans les soi-disant guerres de libération contre Napoléon. Dans les noms de phrases, Beethoven se révèle être un chef d’orchestre qui veut influencer l’interprète à travers la langue. Plus que les noms de rythme traditionnels et encore communs sont des instructions pour comprendre la langue tonale.
Première phrase [ Modifier | Modifier le texte source ]]
Avec vivacité et avec sensation et expression ; E-Moll, 3 / / 4
Dans cette sonate, Beethoven expérimente avec une forme de deux rares formes qu’il n’avait traitée que dans les petites sonates op. 49, op. 54 et op. 78, et qui devrait recevoir sa conclusion avec la Sonate Op. 111. L’en-tête de phrase est assez ambigu: la “sensation” et “l’expression” ne sont pas faciles à concilier, surtout pas avec la phrase réellement “agressive”.
Le premier sujet est en trois parties et, comme la phrase entière, est basé sur une réduction de la musique et un quart de départ. Le sujet change encore et encore sa texture, mais reste dans le rythme de base et, surtout, harmonieusement assez lent (Beethoven Kaden encore et encore, ce qui le force également à surmonter la résistance harmonieuse aux nouvelles formes de surmonter).
Après une transition, qui se caractérise par des courses rapides vers le bas, Beethoven module en h mineur, où le deuxième sujet se prépare (ou commence déjà?). Ces accords augmentent au Fortissimo avant qu’une mélodie ne sonne désormais sur une large basse Alberti comme accompagnement. L’exposition fond jusqu’à un ton (h), à partir de laquelle l’implémentation dénoute ensuite.
Ceci est principalement basé sur le début du premier sujet. Ceci est suivi d’un traitement de la deuxième partie de celle-ci, dans lequel Beethoven ajoute un seizième accompagnement dans la main droite, à partir duquel le premier sujet résulte au début de la reprise.
La reprise à son tour est considérablement modifiée et augmentée, en particulier dans la section de transition. La première phrase se termine enfin par une coda de pianissimo qui cite à nouveau le premier sujet.
Deuxième phrase [ Modifier | Modifier le texte source ]]
Pas trop rapidement et très chantable présenté ; E-Dur, 2 / / 4
Cette phrase est le dernier rondo final de Beethoven dans une sonate de piano et, comme déjà indiqué, est souvent comparée au style de Schubert en raison de sa canthaperie.
Comme dans la première phrase, le matériau thématique peut être trouvé presque exclusivement dans la main droite, mais les seizième accidents de la gauche sont également très intéressants, car la mélodie est toujours parfaitement adaptée aux “besoins”. Beethoven utilise deux 8 temps comme sujet, qui suit étonnamment la première partie avant qu’un nouveau sujet latérale rappelle le premier ensemble émerge. Cela sera bientôt remplacé par une autre idée, qui s’accompagne de “trille” seizième. À la fin de cette clause subordonnée, il y a un geste final lent, qui est maintenant fourni avec des triols avant que le sujet ne recommence.
Le deuxième taux intermédiaire est beaucoup plus étendu et, surtout, plus harmonieusement intéressant. De E Major, Beethoven module à C mineur et cite l’idée finale de la première partie de la partie intermédiaire. En ce sens, on pourrait également parler d’une sorte de processus de mise en œuvre, et en fait les Rondos de Beethoven sont toujours aussi des processus de sonata. Après que le sujet et la première partie de l’intermédiaire ont été répétés, presque soudainement, une petite modulation s’est jointe qui annonce le prochain radicalisme de Beethoven, et semble très brièvement renversé l’ambiance paisible (et cela dans le pianissimo!).
La coda déplace le sujet dans la main gauche et il existe de nouvelles phrases d’accompagnement. Le flux de la sonate est interrompu deux fois, mais de nouvelles idées surgissent encore et encore. Étant donné qu’une fin furieuse est à peine possible, Beethoven utilise une pensée unique: une figure à l’échelle Accelerando tombe puis se lève à nouveau pour s’arrêter dans le pianissimo, deux parties, “comme ça”, sans gros geste, est soudainement tombé dans une imposition.
Jeu de piano de Randolph Hokanson à l’Université de Washington, 2006
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