Altar Tetschener – Wikipedia

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Autel de Tetchener , aussi La croix dans les montagnes est une peinture de Caspar David Friedrich, qui a été créée en 1807/1808. L’image en huile sur toile au format 115,0 cm × 110,5 cm (arrondi au-dessus) est de nouveaux champions des collections d’art de l’État de Dresde dans la galerie. Le cadre a été sculpté par le sculpteur Christian Gottlieb Kühn, a les dimensions de 173 cm × 176,6 cm et est sur une base de 10 cm. La peinture est l’une des images manifestes [d’abord] du peintre et est considéré comme l’icône de l’art de la romance.

Raison [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le quasi-carré, coupé dans un tour montre un sommet rocheux de la montagne, qui est envahi par du sapin et de l’épinette, sur lequel un crucifix entouré de lierre est construit. Le corpus du Christ, que le spectateur voit dans le profil latéral, est illuminé par le soleil, qui est sous la montagne. Les rayons du soleil devant le ciel rougis recouvert de nuages ​​sont comme des ventilateurs comme des lumières frappées de fronces.

Maltechnik [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La peinture a un point de vue étroit des détails du caractère de dessin. Chaque détail obtient son espace bien calculé. Friedrich a développé une procédure à partir de la technologie Sepiat qui lui permet de briller à l’image de l’image même dans les glaçages sombres. Les détails sur une amorce brillante sont d’abord pré-dessinés avec un crayon puis renforcés avec un ressort de tuyau. La version pittoresque se déroule ensuite avec plusieurs couches de glaçure mince dans la classification des tons. Cela crée une expérience visuelle différente à distance et à une faible distance.

Cadre [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La peinture est faite d’un cadre au golden néo-gothique que le peintre lui-même a conçu. Le centre du cadre inférieur forme un triangle avec un œil en vedette avec des rayons de soleil stylisés, à gauche d’un jaune de blé, tourné à droite d’un chars de vin. Les côtés du cadre sont formés par deux colonnes gothiques en conserve, qui agissent comme des arbres, à partir desquels les branches de palmier semblent se développer. Entre les feuilles de palmier incurvées se penchaient les unes contre les autres, cinq têtes de putting / ange potelées. Une étoile du matin ou du soir est attachée au Zenith.

Commande [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Schloss Friedenstein à Gotha

Chapelle du château de Hohenzieritz

Le prix de l’autel n’est toujours pas clair. Il ne peut y avoir aucune commande pour l’image. Jusqu’à la fin des années 1970, après l’histoire décrite par Otto August Rühle en 1809, la recherche sur l’historique artistique a supposé que le comte Thun-Hohenstein a commandé l’autel pour la chapelle de son château à Tetschen. [2] Après la correspondance de la comtesse Thun-Hohenstein trouvée en 1977, c’était Croiser dans les montagnes Déjà terminé lorsque le peintre a reçu l’offre d’achat. La raison supposée de son refus initial est transmise pour vendre l’image.

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“Malheureusement, la belle croix est! Ne pas avoir! Le bon nord l’a adoré à son roi, et bien qu’il n’ait pas l’occasion de le lui donner et pourrait probablement faire d’autres pièces jusque-là, il ne veut pas exister. ”

– Baron Carl Borromäus von Militz [3]

Cette note a favorisé la légende que l’autel était destiné au roi Gustav Adolph IV de Suède, qui a régné sur le suédois-poméranie et donc aussi sur le lieu de naissance de Friedrich, Greifswald. C’était l’interprétation politique de l’image avec une tendance anti-pole. [4] L’autel n’a jamais vu une chapelle au château de Tetschen, mais était dans la chambre de la comtesse Thun-Hohenstein à côté d’une copie de Raffaels Dresdner Sixtine Madonna . [5]

Déjà en 1939, Kurt Karl Eberlein a publié la variante que Friedrich a peint à trois reprises «l’autel du paysage à trois reprises pour la comtesse Thun, pour les princes de Mecklenburg-Strelitz et Gotha-Coburg». [6] Le patron de Duke août de Saxe-Gotha et Altenburg, qui résidait dans le château de Gotha Friedenstein pendant la programmation française, était signifié par ce dernier. Le duc connaissait probablement l’autel de Tetschen, car il a décrit la contribution de Gerhard von Kügelgen au débat dans le “Ramdohrstreit” (voir ci-dessous) comme “une mauvaise défense de l’altarplatude de Friedrich”. [7] Le château de Gotha n’offre pas de situation spatiale pour laquelle un tel autel pourrait être conçu. L’ordre peut également être la peinture qui a été créée en 1823 Croix dans les montagnes (l’ilsenstein, couronne épine) Act, qui peut être vu aujourd’hui au Gotha Castle Museum. [8]

Friedrich était à plusieurs reprises dans le paysage du parc du château de Hohenzieritz, la résidence d’été de Duke Charles II de Mecklenburg-Strelitz, des photos sont affectées au paysage du parc. La chapelle du château serait un endroit approprié pour cela Croiser dans les montagnes . Une mesure de l’Altarnic a montré que cet autel Friedrichs pourrait absorber exactement sur le centimètre, y compris la base de la zone de l’église dans le dépôt des collections d’art de Dresde. [9] Le peintre, comme a été transmis, avait “calculé l’autel sur l’environnement entier de sa destination future”. [dix] Il existe un certain nombre d’autres indications pour cette destination, mais finalement aucune source fiable pour l’octroi de la commande du duc de Mecklenburg-Strelitz.

Présentation de Dresde [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Lorsque Friedrich a annoncé à Dresde pour vendre la photo au comte Thun-Hohenstein, il a été poussé à la mi-décembre 1808 pour montrer l’autel d’un grand public. Le peintre s’est initialement défendu contre cette présentation au motif que l’image et le cadre ne seraient pas utilisés en dehors de l’environnement prévu serait arraché au contexte.

«Cependant, il a abandonné les souhaits urgents de ses amis et connaissances, et comme le nombre de personnes douces avait augmenté quotidiennement, il a décidé de le mettre dans son appartement pendant quelques jours en son absence. Pour rencontrer la mauvaise influence des murs complètement blancs de sa petite pièce dans quelque chose et le crépuscule de la chapelle allumée par les lampes, ainsi que possible, devait être reproduit, une fenêtre a été imposée, et sur la table, sur laquelle la peinture, qui était déjà devenue beaucoup trop lourde pour une graine ordinaire, a été répandue, un tissu noir. ”

– Otto August Rühle de Lilinsters [11]

«Hier, j’ai fait la première sortie et je suis juste passé par l’Elbe à Friedrich pour voir un retable. J’ai trouvé de nombreuses connaissances là-bas, entre autres choses, le Chamberlain Riehl et sa femme, le prince Bernhard, les crevettes, Seidelmann, Volkmann, les Barduas, etc. Il a fallu tous ceux qui sont entrés dans la pièce comme s’ils étaient concernés. Les plus grands cous hurlants, eux-mêmes, parlaient tranquillement et sérieusement comme dans une église. ”

– Helene Marie von Kügelgen [douzième]

Caspar David Friedrich: Catharina Dorothea Sponholz , un 1798

Friedrich n’a pas passé les jours de Noël à Dresde, mais s’est probablement rendu à Breesen. On pense que le peintre vers le 20 décembre a réalisé que sa sœur préférée Catharina, qui était également un remplacement de mère, avait des difficultés là-bas avec la mort. La femme du pasteur est décédée le 22 décembre 1808. Le 22 octobre, elle a écrit dans la dernière lettre à son frère:

«Avez-vous terminé la pièce de l’autel? Je voudrais le voir, je pense que cela fera beaucoup d’impression. ”

– Catharina Dorothea Sponholz [13]

Ce cours des événements suggère que Friedrich a créé l’autel pour la prière pour sa sœur.

Les ventes et l’emplacement d’aujourd’hui [ Modifier | Modifier le texte source ]]

En 1808, le comte Franz Anton von Thun-Hohenstein a acquis le Croiser dans les montagnes Par Friedrich pour sa femme, Theresia Maria, née la comtesse Brühl. Hans Posse a acheté l’autel en 1921 pour la Gemäldegalerie de Dresde à la possession du comte Franz von Thun-Hohenstein à Tetschen. Aujourd’hui, il est dans la galerie des nouveaux maîtres des collections d’art de l’État de Dresde.

Le Autel de Tetchener Peut être vu entre les tendances fondamentales des interprétations politiques et naturelles de type Mynique que l’œuvre la plus discutée discutée et avec les théories. Bien que le peintre ait fourni son propre commentaire sur son tableau et reçoit une sensation approfondie à travers le cadre. Dans toutes les différences dans l’évaluation, la croix dans les montagnes est considérée comme un manifeste peint, qui annonce l’iconisation ou la sacralisation du paysage. [14] Avec le différend Ramdohr de 1809, des questions de base de l’art ont été soulevées, qui sont toujours en cours de discussion en modifications. La question est donc toujours dans la pièce: la croix dans les montagnes est-elle un paysage lorsque la cohérence des matériaux du crucifix décrit par Friedrich indique un objet intérieur?

Au début du XIXe siècle, il s’agissait de la légitimité de la rupture des traditions dans la peinture de paysage, le débat sur l’art moderne-historique sur les contextes politiques, théologiques, philosophiques, psychologiques, littéraires, artistiques et suggestions explique les intentions réelles du peintre. Helmut Börsch-Supan considère toujours l’interprétation écrite par Friedrich lui-même comme la source la plus importante afin de pénétrer le sens de l’œuvre. [15]

Ramdohrsman [ Modifier | Modifier le texte source ]]

En réponse à la présentation de Dresde de l’autel, un essai dévastateur de Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr est apparu en janvier 1809. [16] Le diplomate prussien, même un portrait peintre et l’esthétique classique, critique la composition d’image traditionnelle, le dépassement des limites de la peinture de paysage de genre, le sens non existant de l’allégorie ainsi que de la combinaison inadmissible de la peinture paysagiste et de l’art sacré. Les normes de Ramdohrs dans l’art sont des peintres paysagistes d’une époque antérieure tels que Claude Lorrain, Nicolas et Gaspard Poussin et Ruisdael. L’esthétique des gènes normatives qu’il a utilisée a été développée au XVIIe siècle, la salle centrale de l’unité de perspective au XVe siècle. Dans ses allégations au peintre, le critique utilise le ton de base d’un vocabulaire dénonçant.

Du point de vue du spectateur, Ramdohr trouve des erreurs qui insultent les “règles de l’optique” et examine largement les contradictions que l’image offre dans son complexe et sa structure motivaires. Essentiellement, le cœur de la perspective centrale inexistante et de l’air, l’accrochement non fonctionnel d’une vue rapprochée et lointaine, la représentation plate des roches, le manque de profondeur d’espace ou un éclairage défaillant.

«Le peintre n’a pas été en mesure d’accepter ou d’accepter un point de vue pour exprimer ce qu’il voulait exprimer. Afin de voir la montagne en même temps avec le ciel dans cette expansion, M. Friedrich aurait eu plusieurs milliers de pas à la même hauteur avec les montagnes, et pour que la ligne horizontale fonctionne comme les montagnes. ”

– Basilius von Ramdohr [17]

En principe, Ramdohr du paysage dans l’art fait référence à la pertinence de l’allégorisation d’une idée religieuse ou de révéler la prière. Cela crée tout au plus une émotion pathologique mais pas d’esthétique.

«En effet, c’est une véritable présomption lorsque la peinture de paysage veut se faufiler dans les églises et ramper sur des autels. […] Le mysticisme qui nene dénigone partout et, comme des arts comme de la science, de la philosophie et de la religion, nous verse à une fête narcotique! ”

– Basilius von Ramdohr [18]

L’article de Ramdohr a déclenché un débat auparavant inconnu sur une œuvre d’art contemporaine et documente le changement d’effet artistique dans la romance. En fin de compte, la question a été discutée si le paysage peut transporter le contenu religieux et comment. Les peintres Ferdinand Hartmann et Gerhard von Kügelgen ainsi que les écrivains Christian August Semler et Rühle par Lilies ont écrit une réponse polémique à la critique de Ramdohr, qui plaide principalement pour de nouvelles façons d’art. Ramdohr a répondu à Hartmanns et Kügelgens Plädoyers.

  • Otto August Rühle von Lilienstern

    Otto August Rühle de Lilinsters

  • Ferdinand Hartmann
  • Gerhard von Kügelgen

Friedrich a rapporté à contrecœur, avec une lettre imprimée à la troisième personne au professeur Academy Johannes Karl Ludwig Schulze, dans lequel il défend son nouveau chemin.

“Si l’image du peintre Friedrich était faite après les règles de l’art sacrées et reconnues au cours des siècles, c’est-à-dire en d’autres termes: si Friedrich avait utilisé les béquilles de l’art et n’avait pas la présomption de vouloir aller seul, le maître chambarlain de Ramdohr n’aurait jamais été dérangé de son calme.”

– Caspar David Friedrich [19]

Friedrich a fourni la raison réelle de ce différend théorique de l’art grâce à son refus de divulguer le concept d’image développé pour une salle de prière spécifique. Il a donc préféré avouer les erreurs partiellement techniques et a insisté sur le fait que “non seulement un seul moyen d’art des pistes artistiques”. [20] Friedrich ne semble pas particulièrement crédible dans ses propres interprétations d’image, dans la mesure où ils sont correctement reproduits. Dans l’interprétation transmise par Ramdohr, le soleil s’ouvre sur la photo et dans celui de Christian August Semler [21] Le soleil se couche [22] Une différence significative qui touche l’instruction d’image centrale.

Propre interprétation [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Pour l’interprétation de la croix dans les montagnes, la propre interprétation du peintre, qu’il a vu abandonner au cours du débat Ramdohr, spécifie le cadre christologique:

«Le Jésus-Christ est bien intentionné, collé au bois, ici le soleil qui tombe est fini, comme l’image du Père éternel tout-pont. Un vieux monde est mort avec l’enseignement de Jésus, le moment où Dieu a immédiatement changé le Père sur terre; Où il a dit à Caïn: Pourquoi tube et pourquoi vos gestes font-ils semblant? où il a donné aux droits les garçons sous le tonnerre et le flash; Où il a parlé au désir: blâmez vos chaussures; Parce que c’est la Terre Sainte où vous aimez! Ce soleil coulait et la terre n’était plus capable de saisir la lumière sortante. En raison du métal le plus noble, le Sauveur sur la croix, dans l’or du rouge du soir, et re-éloigné dans l’éclat atténué sur Terre. La croix est installée sur un rocher, inébranlable, comme notre croyance en Jésus-Christ. Toujours vert à tous les temps pendant que les sapins se dressent autour de la croix, comme notre espoir pour lui, le crucifié. ”

– Caspar David Friedrich [23]

Suggestion motivante [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Theodor Schwarz: Sermon sur la banque à Vitt

Philipp Otto Runge: Le petit matin , 1808

Le point de départ des nombreuses théories pour Autel de Tetchener est principalement la question de la suggestion motivante pour le travail. L’approche la plus courante fait référence à la connaissance de Friedrich avec Ludwig Gotthard Kosegarten et ses célèbres sermons bancaires à Vitt sur Rügen, comme un lien fondamental entre le culte et la nature. Le pasteur voulait un retable pour sa chapelle, mais a ensuite été réalisé par Philipp Otto Runge. L’iconisation comparable du paysage dans la peinture est également utilisée comme un impact sur l’influence en 1808 Le petit matin .

Le roman de Ludwig Tieck est de la littérature Hikes de Franz Sternbald introduit dans la discussion de 1789. Werner Sumowski voit l’influence de la doctrine philosophique naturelle sur Friedrich. [24] En particulier, le philosophe naturel du romantisme de Gotthilf Heinrich von Schubert, amical avec Friedrich. Friedrich aurait également pu recevoir des suggestions de la théorie de l’art du jardin de Christian Cay Lorenz Hirschfeld. Les autels forestiers des rochers et des sapins étaient souvent des éléments des parcs de paysage à la fin du XVIIIe siècle.

  • Ludwig Tieck
  • Gotthilf Heinrich von Schubert

    Gotthilf Heinrich von Schubert

Structure et esthétique [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La structure d’image révèle un caractère de pochoir à travers la montagne dans la lumière arrière et les épicéments. La place du spectateur devant l’image ne peut pas être identifiée, semble être dans le volant. Ce phénomène ne peut pas être expliqué sous les conventions de la peinture de paysage. Werner Sumowski offre une approche explicative [25] et Detlef Stapf [26] En subordonné l’utilisation d’une géométrie abstraite recouverte d’éléments paysagistes ou dépassés. Lorsque Friedrich donne une idée importante de la figure de Jésus dans sa propre interprétation de l’image, qui exclut une croix de sommet altérée (“Da Lights, du plus pur métal, le Sauveur de la croix …”), la montagne a adapté la base d’un crucifix travaillé artistiquement.

Avec la forme carrée avec un cadre tenu sous forme carrée, la coupe dorée est utilisée comme principe structurel le plus courant, bien que Friedrich utilise de nombreux autres processus structurels principalement géométriques. [27] De la manière classique, la ligne droite -wing est également la place du héros de l’image, celle de la croix du Christ. La verticale gauche passe au milieu du soleil caché. La ligne horizontale inférieure touche le point de base de la croix. Le haut horizontal coupe le corpus sans fonction significative, mais marque la transition de l’image vers l’arrondi supérieur et l’achèvement des colonnes en conserve du cadre.

théologie [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Avec sa propre interprétation, le peintre soulève la question de savoir si la croix dans les montagnes (ainsi que d’autres de ses peintures) doit être comprise comme une théologie peinte ou du moins est dans un contexte théologique contemporain. Il existe deux lignes d’interprétation fondamentales. Klaus Lankheit, [28] Werner Busch [29] et Werner Hofmann [30] Voir dans le départ de Friedrich par rapport au langage de conception traditionnel parallèle à la confession Sur la religion. Parlez à l’éduqué parmi leur contenu [trente et un] du philosophe Friedrich Schleiermacher, qui demande un renouvellement religieux. Avec sa thèse selon laquelle la religion n’est ni la pensée ni le jeu, mais c’est une vision et un sentiment, Schleiermacher est proche des vues de Friedrich sur l’art comme l’adoration et le sentiment en tant que loi d’artistes.

Willi Geismeier est l’influence du renouveau du renouveau à Frederick, avec l’accent mis sur la conscience des péchés ainsi que sur le besoin de grâce et de rédemption. [32] Detlef Stapf voit son tract dans le premier théologien de la renaissance Franz Christian Boll Du déclin et de la restauration de la religiosité [33] Un mot-clé pour les sujets religieux du peintre. [34]

Il n’est pas exclu que le largement discuté dans les débats théologiques au début du 19e siècle Théologie transversale L’idée de Martin Luther pour le Autel de Tetchener peut avoir fait un don.

Dans les débats historiques de l’art d’aujourd’hui, le point de vue de Werner Sumowski ne semble plus être pertinent que les croix de Friedrich dans le paysage sont un panthéisme centré sur le chrétien. [35]

Image du programme Freemasonry [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Après le symbolisme et la composition, Hubertus Gaßner tient le Autel de Tetchener Pour une image de programme franc-masonien que le peintre a consacré au roi suédois Gustav IV. Adolf, grand maître du Greifswald Freemason Lodge. L’adhésion de Friedrich au Johannesloge “Carl pour les trois prises” est nécessaire, bien que le peintre n’y soit pas répertorié. [36] Anna Mika analyse également l’image du point de vue des chiffres géométriques cachés du programme d’inauguration de la franc-maçonnerie et reconnaît clairement le “Sky Manager à sept étages”. [37] Si le Autel de Tetchener avait été conçu pour la chapelle de Hohenzieritz, alors le peintre se serait orienté vers le symbolisme intérieur de l’église du franc-maçon duc Charles II de Mecklenburg-Strelitz. Detlef Stapf trouve des éléments de l’image, tels que l’œil en veille du cadre, dans l’équipement sacré de la zone là-bas. [38]

Symbolisme religieux-patriotique [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Jost Hermand voit l’image d’une “œuvre du Nouveau-allemand-patriotique religieux qui est entrecoupé des” symboles de subvention “. L’épinette ainsi que le gothique (l’arc pointu du cadre) concernent les symboles de la patrie de Friedrich. Avec sa mort et son humeur de résurrection, l’image exprime le chagrin pour la mort de la victime du Christ et le chagrin pour l’Empire perdu en 1806 (la défaite de la Prusse a conduit le peintre à garder le lit pendant des semaines); En même temps, cependant, espère sa résurrection. Il représente le désir de “restaurer les anciens États-chrétiens allemands” en achevant l’oppression par les “Wels Antichrist” Napoléon. “Pietistic and Fatherland” a reçu une synthèse étroite. Il est frappant que les représentations de la croix de 1806, la fin du Saint-Empire romain romain, s’accumulent particulièrement jusqu’au début des guerres de libération en 1813. Cette année, il a équipé une étude de Spruce avec la signature: “Aujourd’hui, obtenez un nouveau combat, Teutsche Men, le salut de vos armes.” [39]

Développement du motif [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le Autel de Tetchener En tant que travail complexe, a un motivation préliminaire. Le peintre s’approche de l’image à partir de deux directions. Une fois avec la forme des paysages du sommet montagneux, en revanche sur la représentation du crucifix dans la nature.

Avec la lumière divine du soleil et du Christ sur la croix, Friedrich ne s’assoit pas seulement à Autel de Tetchener à part. Déjà son premier succès artistique remarquable dans les prix de Weimar en 1805 avec la feuille sépia Pèlerinage au lever du soleil , pour lequel il a obtenu la moitié du premier prix, ce sujet traite de ce sujet. Dans cette scène d’une procession de moine de la période préalable, le soleil se levant en Orient apparaît sur l’hôte né dans le cortège de procession, tandis que Jésus est dans l’ombre sombre dans la nature de la croix dans la nature. Dans ce contexte, ce serait Autel de Tetchener lisible comme manifeste de la théologie protestante.

Avec la croix dans le paysage, le peintre a traité les dessins depuis 1798 au plus tard Paysage forestier rocheux avec croix [40] et Paysage fluvial avec croix . [41] Un développement du motif dans le sens de stades préliminaires trouve alors dans le Sépia Paysage des montagnes (1804/05) [42] et Montagnes dans le brouillard (1804/05) [43] au lieu de ainsi que dans les peintures Perspectives dans la vallée d’Elbe (1807) [44] et Brouillard du matin dans les montagnes (Un 1808).

  • Caspar David Friedrich: Gebirgslandschaft, 1804/05

    Caspar David Friedrich: Paysage des montagnes , 1804/05

  • Caspar David Friedrich: Wallfahrt bei Sonnenuntergang, um 1805

    Caspar David Friedrich: Pèlerinage au coucher du soleil , un 1805

  • Caspar David Friedrich: Ausblick ins Elbtal, 1807

    Caspar David Friedrich: Perspectives dans la vallée d’Elbe , 1807

  • Caspar David Friedrich: Morgennebel im Gebirge, um 1808

    Caspar David Friedrich: Brouillard du matin dans les montagnes , un 1808

Caspar David Friedrich: Croix dans les montagnes (château de Friedenstein) , 1823

Un développement ultérieur du sujet de la nature croisée doit être perçu dans les années suivantes. Ensuite, les peintures ont été créées Demain dans les montagnes géantes (1810), Paysage d’hiver avec l’église (1811) et Croiser dans les montagnes (1812). Dans cette émission globale, l’autel Tetschen n’est pas un événement isolé dans les travaux globaux, mais a été placé dans un certain nombre de représentations de croix avec des affirmations programmatiques entre 1805 et 1812. Après 1812, le Motif croisé ne joue à peine un rôle, sauf dans la présentation du cimetière et du Gothaer Croiser dans les montagnes .

  • Caspar David Friedrich: Morgen im Riesengebirge, 1810/11

    Caspar David Friedrich: Demain dans les montagnes géantes , 1810/11

  • Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

    Caspar David Friedrich: Paysage d’hiver avec l’église , 1811

Les conceptions de l’autel [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Caspar David Friedrich: Marienkirche Stralsund, vue de l’équipement de chorale prévue , un 1817/18

Le Autel de Tetchener N’est pas le seul autel que Friedrich a conçu. Surtout, plusieurs études de l’autel ont été créées vers 1818 pour l’ordre d’unification de la Stralsund Marienkirche. En 1816/17, une aquarelle est datée que le motif du Croiser dans les montagnes ramassez et sous le titre Traverser devant l’arc-en-ciel dans les montagnes est connu. Une note sur la feuille, qui ne vient pas du peintre, qualifie le projet d’étude Autel de Tetchener . Cependant, il n’y a pas d’autres indications à ce sujet. En raison de l’arc-en-ciel, vous pouvez assumer un autel commémoratif. Avec quelques changements ultérieurs décrits avec un crayon sur la feuille, l’autel (sans peintures) correspond à l’autel principal néo -no-nogotique installé dans le Neubrandenburg Marienkirche en 1841.

  • Caspar David Friedrich: Altarentwurf, 1817

    Caspar David Friedrich: Conception de l’autel , 1817

  • Caspar David Friedrich: Marienkirche Stralsund, Altarentwurf, um 1817/18

    Caspar David Friedrich: Marienkirche Stralsund, conception de l’autel , un 1817/18

  • Caspar David Friedrich: Kreuz vor Regenbogen im Gebirge, um 1817

    Caspar David Friedrich: Traverser devant l’arc-en-ciel dans les montagnes , un 1817

La représentation de la croix dans l’art de la Renaissance comme le baroque était souvent liée à l’élément paysager. En plus du Jésus sur la croix, en tant qu’icône chrétienne, le contexte narratif des événements bibliques a été mis sur la photo. À cet égard, Friedrich est avec son Croiser dans les montagnes Dans la tradition de conception de ce motif religieux. Bien qu’il se brise également avec la tradition d’image de perspective centrale, il absorbe innovant les structures de l’image médiévale et de l’icône. [45] Avec le triangle divin dans une salle d’illusion, son contemporain espagnol Francisco de Goya travaille également dans la peinture Lieu au nom de Dieu .

  • Lucas Cranach d. Ä.: Christus am Kreuz, ca. 1530–1535

    Lucas Cranach D. Le vôtre.: Christ sur la croix , changement. 1530–1535

  • Lucas Cranach d. J.: Christus am Kreuz, nach 1553

    Une course d’une course d. J.: Christ sur la croix , après 1553

  • Anton Raphael Mengs: Christus am Kreuz, etwa 1765–1768

    Anton Raphale signifie: Christ sur la croix , vers 1765-1768

  • Francisco Goya: Verehrung des Namens Gottes, 1772

    Francisco Goya: Lieu au nom de Dieu , 1772

L’histoire de la réception chargée de positions opposées Autel de Tetchener Commence par l’année 1808 et a laissé une plénitude de matériel à peine gérable. Dans les années 1980, le tableau a également été perçu comme une œuvre centrale à Friedrich aux États-Unis aux États-Unis. [quarante-six] Dans la dernière exposition Big Caspar David Friedrich L’invention de la romance 2006/07 à Essen et Hambourg était que Autel de Tetchener exposé en tant qu’œuvre principale.

Roman contemporain [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Le pasteur Rügen Theodor Schwarz a écrit le roman en 1834 sous le pseudonyme Theodor Melas Erwin von Steinbach ou l’esprit de l’architecture allemande . L’auteur fournit la nouvelle figure, le constructeur de la cathédrale Erwin von Steinbach, un peintre nommé Kaspar, qui est proche de Caspar David Friedrich dans son personnage et dans sa biographie. Le peintre et le pasteur étaient de bons amis. Black reprend le fait que le Autel de Tetchener a été conçu comme un travail de commande pour une chapelle de maison. Dans le roman, Kaspar est chargé de faire un paysage allégorique pour sa chapelle de maison de l’archevêque de Lund. [47]

Arts contemporains [ Modifier | Modifier le texte source ]]

L’artiste Sebastian Wanke a présenté en 2019 à l’exposition déchets et vides (Art contemporain dans l’espace sacré) Une interprétation de l’autel TetSchen dans l’église Herz-Jesu à Erlangen. [48] Être Autel Erlangen avec croix du sommet montre une animation numérique de 20 minutes en boucle sans fin. L’installation et le paysage des montagnes numériques se réfère spécifiquement à la peinture de Friedrich.

Ns-propagande [ Modifier | Modifier le texte source ]]

La propagande nationale socialiste a utilisé l’histoire du Altars Tetschener Par rapport à la situation politique des Sudetenland dans l’article La croix dans les montagnes Dans le quotidien Le temps. Organe officiel du NSDAP Subdetenland .

“Cela ne semble pas étrange; Lorsque Caspar David Friedrich a peint le tableau, le peuple allemand a été subordonné par le Corsican spirituel élevé; À son retour de Tetschen à Dresde (dans la route d’achat), le Sudetenland n’était pas libre. Peu de temps après que la photo a quitté Dresde, l’Allemagne est devenue claire, car Caspar David Friedrich et ses amis avaient envie de années et pour quoi ils se sont battus. Et peu de temps après que l’image a quitté Tetschen, les Sudetenlands sont devenus libres, se sont transformés en empire et aucune frontière ne dépasse entre nous et l’image “ The Cross on the Rock ”, que nous, les Allemands, nous nous sentons connectés. ”

– Le temps. Organe officiel du NSDAP Subdetenland [49]

Le contexte historique de l’article est l’intégration des zones de Sudeten dans le Reich allemand en 1938. Pour la politique des équipes country, les artistes ont été utilisés pour visualiser les symboles de l’idéologie du sang et du sol.

Les œuvres de Friedrich ont également été prises racialement. La peinture de paysage dans le national socialisme représentait “l’art racial et l’idée raciale visible des peuples”. L’interprétation du répertoire de la forme concernait “l’avancement intérieur de l’esprit gothique du Nord”. À la croix dans les montagnes, il dit:

“[…] Comme des chandelles sur l’autel, ses sapins se dressent autour de la croix, chandelle. Le gothique intérieur de ces arbres est évidemment, même s’ils ne tournent pas à côté du pignon gothique, donc je les ai appelés «arbres gothiques». Ces sapins à pignon proviennent de l’esprit nordique, dont le gothique ne pourrait jamais mourir. ”

– Karl Kurt Eberlein [50]

Les croquis de l’image et du sépia, qui ont servi d’étude préliminaire, témoignent d’une préparation détaillée du tableau, mais aussi du recours au grand réservoir de dessins par le peintre.

Image titre Année Taille Position d’image Exposition / collection / propriétaire
Felsenstudie.jpg Étude de rock, étapes à droite [51] 10./12. Août 1799 19 × 24,2 cm, fédéraux, laugs Felsen Pièce à droite de la croix Cabinet de gravure en cuivre, musées d’État à Berlin
Felsenstudien.jpg Études rocheuses [52] un 1806–08 18,2 × 11,8 cm, crayon Rocks sous les deux gros sapins à gauche, les deux rochers en dessous

[…] Avec une pente plate, une image miroir

Oslo, Musée national pour l’art, l’architecture et le design, National Gallery
Fichtenstudie.jpg Fiche [53] 2. Mai 1807 37,7 × 24,1 cm, crayon 1. sapin sur la droite à côté de la croix Oslo, Musée national pour l’art, l’architecture et le design, National Gallery
Fichten und Tannen.jpg Six études d’épinette et de sapin [54] 30. avril 1807 37,7 × 24,1 cm, crayon 1. FIR à gauche de la croix et avant-dernière sapin Oslo, Musée national pour l’art, l’architecture et le design, National Gallery
Fichtenskizze.jpg Fiche [55] 3. Mai 1804 18,4 × 11,8 cm, crayon 2. sapin Propriété privée
Tanne, drei Fichten.jpg Sapin et trois études sur l’épinette [56] 1. Mai 1807 37,7 × 24,1 cm, crayon 3. Liens de tanne Oslo, Musée national pour l’art, l’architecture et le design, National Gallery
Kiefern.jpg Études de pin [57] 13. avril 1807 37,7 × 24,1 cm, crayon 3 petits pins Oslo, Musée national pour l’art, l’architecture et le design, National Gallery
Gipfel mit Kreuz.jpg La croix dans les montagnes [58] A 1806/07 64 × 92,1 cm, sépia Étude préliminaire, convertie en format de portrait pour l’autel Cabinet de gravure en cuivre, musées d’État à Berlin
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