Dieter Mack – Wikipedia

Dieter Mack (* Le 25 août 1954 à Speyer Am Rhein) est un compositeur allemand, musicien et ethnologue de musique, dont les zones spéciales appartiennent à la musique de la région culturelle indonésienne et du gamelan.

Dieter Mack a grandi à Speyer. Après les premières activités musicales de la région, la musique rock expérimentale et le jazz ont étudié la composition de 1975 à 1980 (Huber, SpanEyhough), le piano et la théorie musicale à l’Université de musique de Freiburg. Depuis 1980, il a reçu divers ordres d’enseignement pour la théorie musicale et la musique balinaise à Freiburg, Trossingen et Bâle. En 1986, il a reçu une chaire de théorie musicale à Freiburg et est professeur de composition à l’Université de musique de Lübeck depuis 2003. À l’été 2021, il a pris sa retraite. De 1977 à 1981, il a été assistant (également détenteur de bourses en 1981) au studio expérimental de la Fondation Heinrich Strobel de la SWR et en 1980 a rejoint l’ensemble «Exvoco» de Stuttgart. Depuis 1978, il a eu de nombreuses visites d’études en Inde et au Japon, mais surtout en Indonésie. Après un séjour de recherche d’un an sur Bali en 1981/82, il a fondé l’ensemble Gamelan Freiburg “Anggur Jaya”, qui a également fait une apparition invitée en 1998. En 1988, il a commencé sa tournée d’enseignement en Indonésie en raison d’une tournée de concerts réalisée par l’Institut Goethe. En 1992-1995, il a été professeur de longue durée de longue date à l’UPI [Universitas Pendikan Indonésie] et a été membre de la Commission nationale des programmes en Indonésie. De 1996 à 2007, il a été consultant d’un projet de recherche pédagogique à l’UPI Bandung financé par la Fondation Ford. En 2011-2013, il a réalisé une autre activité consultative. 2000-2004 Il a enseigné en tant que professeur invité dans la composition du cours d’installation à l’ISI [Institut Seni Indonésie] à Surakarta. En plus de l’Indonésie, l’apprentissage des invités l’a conduit aux États-Unis, au Canada, en Nouvelle-Zélande, au Japon, en Malaisie et en Chine. En 2003-2006, Mack a travaillé comme consultant musical à la Chambre du monde de Berlin, 2007-2019 président de la Daad Music Selection Commission et membre 2008-2016 et président du conseil consultatif musical du Goethe Institute. Mack est co-fondateur de l’Association des compositeurs indonésiens et est membre de la Free Academy of Arts à Hambourg depuis 2008. 2008-2011 et 2015-2019 Il a été vice-président de l’Université de musique de Lübeck. Dans de nombreux textes et essais, il prend position sur les questions interculturelles.

Les intérêts musicaux de Mack sont larges. En plus de la musique classique, qu’il a déjà apprise en tant qu’étudiant au piano, il était le même pour la musique pop et rock (orgue électronique et synthétiseur). Entre autres choses, il est venu à la “nouvelle musique” contemporaine à travers la musique de Frank Zappas et la scène électronique allemande (Tangerine Dream, Popol Vuh). Au cours de ses études dans la composition de Freiburg avec Klaus Huber et Brian Spanyough, il a traité intensivement de la musique électro-acoustique et a été assistant dans le studio expérimental de la Fondation H. Strobel du SWF. Le tournant crucial du développement artistique de Mack a été un premier séjour d’étude sur l’île de Bali en 1978. Depuis cette première rencontre avec la musique de la zone culturelle indonésienne, elle a joué un rôle central dans l’orientation artistique de Mack et d’autres activités. Les compositions sont une première documentation de sa position artistique nouvellement acquise Kebyar (1980), dont la structure temporelle-forme fait référence aux modèles de rôle balinais. À d’autres égards, il a traité ce premier séjour dans Habituel (1979) pour Vocal Trio, Tape and Live Electronics, une commande de Pro Musica Nova (Brême). Les parallèles évidents des pièces Gamelan sont cependant “pas comme une pure imitation”, mais “comme une tentative de réaliser une certaine posture de jeu avec leurs propres moyens musicaux”. ^[d’abord] Après son premier séjour sur Bali, Mack s’est détourné de la musique électronique et a depuis composé principalement pour le plus grand personnel de musique de chambre, mais aussi pour des instruments solo, ou orchestre et choeur. Les œuvres classées comme des «compositions pédagogiques» sont importantes, dont le groupe cible est souvent les musiciens de la zone culturelle d’Asie du Sud-Est. Plus tard, la perspective s’est également élargie à la musique du Japon.

“L’examen complet de la pratique de la vie et de la musique de Bali et du Japon a apporté une contribution significative à la composition de la composition de Mack.” ^[d’abord] Cela a abouti à une musique qui est tout sauf folkloristique. Au contraire, le compositeur voit son objectif en incorporant les impressions collectées dans les cercles culturels étrangers dans une musique façonnée par la pensée occidentale jusqu’à ce que quelque chose en découle véritablement. De la “réception subtile et respectueuse”, il a développé “un langage tonal individuel et indépendant”, par lequel il n’était “en aucun cas une prise de contrôle superficielle et épigonale de l’exotique”. ^[d’abord] “La musique de Macksche ne prend pas le chemin confortable et étendu pour utiliser des cultures musicales non européennes telles que les idiomes de la musique de gamelan – comme un nouveau jus revigorant pour la musique européenne fatiguée”; Votre auteur “utilise plutôt la vision intensive de la culture étrangère pour gagner la vision éloignée et éloignée de votre propre”. ^[2] La musique de Mack est donc “complètement libre de chaque ésotérique et exotique”. ^[3]

En recherchant l’indépendance personnelle et artistique, Mack a développé un langage tonal qui échappe largement à la mission à l’un des modèles communs de la nouvelle musique et qui relie sa vivacité d’un rythme étonnamment développé. En conséquence, les instruments d’impact jouent un rôle important, dont l’utilisation peut également être considérée comme un élément structurant et divisé comme une indication de la transformation des expériences de Mack avec la pratique musicale de l’Asie du Sud-Est. L’origine du compositeur de la zone rocheuse joue sans aucun doute également un rôle ici. Contrairement à cela, cependant, les instruments d’impact sont utilisés pour des modèles très complexes et des cours de temps accentués rythmiquement, Mack indiquant qu’il est passé de la “complexité rythmique” à “rythme du langage pas très régulier”. ^[4] Dans la compréhension de Mack, la musique est plus qu’un simple son, il ne peut développer sa pleine force que grâce à la performance, dans laquelle les musiciens sont en contact direct les uns avec les autres et le public. Ses compositions, qui imposent principalement des exigences techniques élevées aux interprètes, surprisent de leurs couleurs sonores et de leurs structures qui sont inhabituelles pour l’auditeur européen. “Votre disque de composition est un son difficile dans une coloration toujours surprenante.” ^[5] Dans ce contexte, les nombreuses structures à l’unisson (par exemple dans Quatuor n ° 2 ), dont le sens est principalement de créer de nouveaux timbres à travers des mélanges d’instruments. “Énergie et virtuosité la plus élevée exigeant” (par exemple dans Trois mots ) “Le saxophone et la tambour souvent parallèles à travers les constellations instrumentales et de couleur sonore en constante évolution.” ^[3] Dieter Mack “utilise toutes sortes de techniques de jeu contemporaines, mais n’utilise pas d’aliénéations tonales parmi les instruments afin de créer les pourparlers mentionnés par les styles de jeu traditionnels.” ^[4] Le modèle sonore n’est pas seulement la musique balinaise, mais d’accord avec les propres mots de Mack – également des compositeurs européens tels que Wolfgang Amadeus Mozart, en ce qui concerne l’organisation formelle, plutôt additive, Maurice Ravel et Olivier Messiaen en ce qui concerne la structuration sonore en combinant la vigueur de la harmonie. De plus, l’ouverture d’esprit du compositeur de la musique pop et rock ainsi que du jazz dans l’œuvre de composition ont également trouvé ses précipitations sous la forme de plusieurs œuvres pour Big Band.

Compositions [ Modifier | Modifier le texte source ]]

• Habituel Pour le trio vocal, la bande et l’électronique en direct (1979)
• Kebyar Pour la flûte et le piano (1980)
• Chinois Pour le trio vocal avec 3 instruments de percussion (1982)
• Orgelzyklus (1984–87)
• Masse Pour 2 pianos, tambours, flûte (picc.) Et clarinette de basse (1987)
• Vent Pour l’orchestre de vent et 3 batteurs (1988 / rév. 2003)
• Wantilan je Pour la vieille flûte et les tambours (1988 / ré. 2008)
• Musique de chambre dans – V Pour Ensemble (1991-2007)
• Rafting et au-delà pour 2 pianos et 2 batteurs (1991)
• Chambre Music II Pour Ensemble (1991)
• Balungan Pour Vowel Quartet (1993/94)
• Variété Segara Pour le quatuor de percussion (1998/99)
• Chedi Pour Piano Solo (2000)
• Recurrents Pour 8 batteurs (Gamelan Degung) et (Sundanais) Solo Flute (2000)
• Vuh Concert pour la batterie en solo, l’orchestre de vent et 3 batteurs (2001)
• Différence Pour le saxophone ancien et baryton (2003)
• Musique de chambre III Pour Ensemble (2002/04)
• Musique de chambre IV Pour Ensemble et Soprano (2004)
• Montrer Pour Gr. Orchestra (2006)
• Refus Pour l’orchestre (2006)
• Beaucoup moi Pour Ensemble (2007)
• Musique de chambre V Pour un grand ensemble (2007)
• Terrasses Pour l’orchestre (2009)
• Voyage Pour Ensemble (2009/10)
• Danse linguistique Pour B Clarinet (2010)
• Yonsei Pour Ensemble (2010)
• Dalang Pour les basses et les tambours (2011)
• Taille Pour la guitare et la harp (2011)
• Delta Pour la flûte et le contrebass (2012)
• En bois Concert pour la batterie et les orchestres (2012)
• New Kebyar I Pour la flûte et le piano (2012)
• Air Pour Ensemble (2012)
• Ramamai II Pour Ensemble (2012)
• Qu’en est-il de…? Pour Ensemble (2013)
• Ical Pour chœur et orchestre (2014)
• Le suintement conservé Pour Ensemble (2014)
• Kebyar Baru II Pour violon et piano (2015)
• Fils de sons Pour Ensemble (2016)
• Ueno Rain I & II Pour Wind Quintet (2017)
• Trio 7 Pour le violon, le hautbois et le bass-koto (2017)
• Voix étrangères , 5 portraits pour basse et piano (2017)
• Le temps après – réinitialiser Pour Gamelan Pelog / Slendro, Percussion and Fixed Media (2019/20)
• Sept Pour Ensemble (2020)
• Salihara Pour le hautbois et la batterie (2020)
• Le brillant de l’abîme et l’obscurité de la lumière Pour la flûte, la clarinette de basse, le violon, le violoncello, le piano et les médias fixes (2020)
• Quatuor n ° III Pour la flûte, alto, contrebasse et piano (2020)
• C’étaient les jours Pour Ensemble (2021)
• Le alto bruissant Pour alto et piano (2021)
• Quatuor n ° IV Pour le quatuor de tambour (2021/22)

Textes (sélection) [ Modifier | Modifier le texte source ]]

• Sur la traduction ou la non-translabilité des cultures-musiques et de la mission en Indonésie. Dans: Orientations. I / 1998, magazine sur la culture de l’Asie de l’Est. Ed.: B. Damhausen, A. Kubin. Publications du séminaire d’Asie de l’Est à l’Université de Bonn, Bonn 1998.
• Sur le chemin de votre propre culture. Dans: Klaus Hinrich Stahmer (éd.): New Music 2000 – cinq textes de compositeurs (= Écrits de l’Université de musique de Würzburg . Volume 6). Würzburg 2001, pp. 27–46.
• Musique contemporaine en Indonésie – entre les traditions locales, les obligations nationales et les influences internationales. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2004, ISBN 3-487-12562-5.
• Musique de Bali et Westjava. Lugert-Garagen, Oldershausen 2003.
• Bali (Livret country de la série Musique dans le monde ). Lugert-Garagen, Oldershausen 2003.
• Échelles, symbolisme sonore et phénomènes tonaux dans la récente musique de gamelan balinaise. Dans: Manfred Stahnke (éd.): Tons de microt et plus – sur les chemins de György Ligetis Hamburg. Von BOOCS Publishes, Hambourg 2005.
• Du sens de la tolérance. Dans: Musique d’art. Non. 6, Cologne printemps 2006.
• «Catur Yuga» de Nyoman Windha. Un nouveau concept de musique de chambre balinaise? Dans: Christian Utz (éd.): Théorie musicale en tant que sujet interdisciplinaire. (Rapport 8. Congrès de la Society for Music Theory Graz 2008). Pfau, Saarbrücken 2010.
• À la recherche de votre propre culture: composer dans le domaine de la tension bi-ou des expériences multiculturelles. Dans: Jörn Peter Hiekel (éd.): Darmstadt Discourses 2 – Cultures musicales. Saarbrücken 2008.
• Pensées, suggestions, défauts sur le concept de transculturel – et qu’est-ce qui fait la conscience de l’histoire? Dans: Musique d’art. Non. 13, Cologne, printemps 2010.
• Asie du sud est. Dans: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (éd.) Lexique nouvelle musique. Metzler, Stuttgart 2016.
• Remarques sur la musique en Indonésie. Dilemmes et malentendus mais aussi défis dans un pays émergent avec une société multiethnique. Dans: Anna Reid, Neal Peres da Costa, Jeanell Carrigan (HRSG.): Recherche créative en musique. Pratique éclairée, innovation et transcendance. New York 2021, S. 141–150.
• Dieter Mack: Entre les cultures. Écrits et conférences sur la musique 1983-2021. (m. notenbsp. u. Abb.), Hg.: Oliver Korte, (= Écrits de l’Université de musique de Lübeck. Vol. 4). OLMS, Hildesheim / Zurich / New York 2022, ISBN 978-3-487-16179-2.

• Alan Wells: Dieter Mack: Individualiste allemand. Dans: Musique en Nouvelle-Zélande. Été 1991/92, Non. 15, pp. 23–28.
• Bernhard Weber: Dieter Mack. Dans: Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (éd.): Compositeur du présent . Texte et critique de l’édition, Munich 2006.
• Klaus Hinrich Stahmer: Dieter Mack – Un portrait du compositeur. Dans: Courant de flûte. 3/2002, S. 35–39.
• Margarete Zander: La musique comme rituel contemporain: le compositeur Dieter Mack et son travail culturel en Indonésie. Dans: New Music Magazine. 5/2004
• Torsten Möller (éd.): Si A l’est, A – le compositeur Dieter Mack. Pfau, Saarbrücken 2008
• Christina Schott: Le compositeur allemand laisse la musique parler entre les cultures. Dans: Jakarta Post. 9. août 2009
• Dieter Mack. Dans: Riemann Musik -xikon. 13e édition. Vol. 3, Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0006-5.

1. ↑ ^{un b c} Bernhard Weber: Art: Dieter Mack. Dans: Compositeur du présent (édition de loterie, 31e après la livraison 7/06), Munich (texte édition et critique)
2. ↑ Heinz-Jürgen Staszak, dans: Regard intensif sur la culture étrangère. Neue Musik Zeitung JG. 2016, numéro 2, p. 19.
3. ↑ ^{un b} Achim Heidenreich: Comme de ce monde. Dans: Neue Musik Zeitung née en 2017, numéro 6, p. 12.
4. ↑ ^{un b} Cité de: uwe engel, Dans le rythme de la langue. Dans: Die Rheinpfalz, n ° 113, 16 mai 2017.
5. ↑ Heinz-Jürgen Staszak sur le festival de la nouvelle musique “Bridges” à Rostock, dans: Ooseee-Ziitung 2. Déc. 2015.