[{"@context":"http:\/\/schema.org\/","@type":"BlogPosting","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/formulaire-set-set-wikipedia\/#BlogPosting","mainEntityOfPage":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/formulaire-set-set-wikipedia\/","headline":"Formulaire Set Set – Wikipedia","name":"Formulaire Set Set – Wikipedia","description":"before-content-x4 Sonate (aussi: Forme de t\u00eate , Forme de sonate ) Dans la forme musicale, un mod\u00e8le ou un principe","datePublished":"2019-03-21","dateModified":"2019-03-21","author":{"@type":"Person","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/author\/lordneo\/#Person","name":"lordneo","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/author\/lordneo\/","image":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/44a4cee54c4c053e967fe3e7d054edd4?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/44a4cee54c4c053e967fe3e7d054edd4?s=96&d=mm&r=g","height":96,"width":96}},"publisher":{"@type":"Organization","name":"Enzyklop\u00e4die","logo":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","width":600,"height":60}},"image":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","width":100,"height":100},"url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/formulaire-set-set-wikipedia\/","wordCount":4207,"articleBody":" (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});before-content-x4Sonate (aussi: Forme de t\u00eate , Forme de sonate ) Dans la forme musicale, un mod\u00e8le ou un principe de conception est utilis\u00e9 pour d\u00e9crire la forme de la premi\u00e8re phrase (= set ou \u00abphrase principale\u00bb) d’une sonate ou d’une symphonie (et d’autres genres de musique de chambre). Souvent, la derni\u00e8re phrase a \u00e9galement la forme de la sonate, alors qu’elle se trouve rarement dans les ensembles moyens. De plus, le terme \u00abformulaire de sonate\u00bb peut \u00e9galement se r\u00e9f\u00e9rer au cycle d\u00e9fini d’une sonate. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4Une phrase, qui est structur\u00e9e en fonction de la forme de la sonate, se compose g\u00e9n\u00e9ralement des trois parties principales suivantes: exposition, mise en \u0153uvre et reprise. Cependant, cette trinit\u00e9 externe ne doit pas \u00eatre utilis\u00e9e pour examiner le fait que la forme principale de la Sonate est fondamentalement dialectique, de sorte qu’elle est fondamentalement bas\u00e9e sur l’id\u00e9e d’une dualit\u00e9, \u00e0 savoir sur deux complexes de sujets, qui dans un dialogue ou un contraste g\u00e9n\u00e9ral (cela inclut des propri\u00e9t\u00e9s telles que D\u00e9tach\u00e9 \/ \u00e0 \u00e9galit\u00e9 , Solide \/ sol , Tonique \/ dominant , u. V. m.). En plus de ce corps principal d’un ensemble de t\u00eates de sonate, deux parties de phrase facultatives sont plac\u00e9es, qui ne contiennent g\u00e9n\u00e9ralement pas r\u00e9ellement de mat\u00e9riel expos\u00e9 th\u00e8me, \u00e0 savoir une introduction (lente) au d\u00e9but et \/ ou peut-\u00eatre une coda qui d\u00e9cide de l’ensemble de la phrase. La structure et la d\u00e9nomination des trois parties moul\u00e9es essentielles (exposition, mise en \u0153uvre, repris) est le r\u00e9sultat de d\u00e9cennies de formation de th\u00e9orie de la musicologie pour un genre avec une longue histoire de d\u00e9veloppement; Les termes utilis\u00e9s aujourd’hui n’\u00e9taient que l\u00e9gers au d\u00e9but du 20e si\u00e8cle (y compris de Hugo [d’abord] et Hugo Riemann) \u00e9tabli. Une partie importante des \u0153uvres auxquelles le concept de la forme principale de la sonate est attribu\u00e9e \u00e0 la forme de la sonate a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e longtemps plus t\u00f4t. \u00c9tant donn\u00e9 que dans la pratique, il y a de nombreux \u00e9carts par rapport au programme de la forme principale de la sonate (\u00e0 la fois dans les taux de sonata des 19e et du XVIIIe si\u00e8cle) que la musicologie r\u00e9cente remet en question l’aptitude du mod\u00e8le dans son ensemble, les explications suivantes ne peuvent \u00eatre qu’une aide d’orientation sans droit \u00e0 la pertinence historique ou \u00e0 la validit\u00e9 normative. En fait, “le” principal semette (tel que ciment\u00e9 par la th\u00e9orie du 20e si\u00e8cle initial et a \u00e9t\u00e9 r\u00e9tr\u00e9ci \u00e0 l’extrait de la musique classique viennoise) ne doit pas \u00eatre mal compris comme quelque chose qui est incessant. Ce type de sonate repr\u00e9sente plut\u00f4t la surexploitation des sch\u00e9mas de forme plus anciens et \u00e0 l’origine plus simples, qui se sont d\u00e9velopp\u00e9s \u00e0 partir de formes de phrases baroques et ont d\u00e9j\u00e0 adopt\u00e9 des formes plus complexes avec D. scarlatti et C. P. E. Bach. Seules les fonctions esth\u00e9tiques de cette forme de sonate primitive permettent de tirer des conclusions sur les autres intentions esth\u00e9tiques des compositeurs classiques viennois avec la forme mod\u00e9r\u00e9e de sonate. Table of Contents (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4Introduction [ Modifier | Modifier le texte source ]] Exposition [ Modifier | Modifier le texte source ]] clause principale [ Modifier | Modifier le texte source ]] Transition [ Modifier | Modifier le texte source ]] Phrase lat\u00e9rale \/ sujet lat\u00e9ral [ Modifier | Modifier le texte source ]] Groupe de cl\u00f4ture [ Modifier | Modifier le texte source ]] ex\u00e9cution [ Modifier | Modifier le texte source ]] Reprise [ Modifier | Modifier le texte source ]] Coda [ Modifier | Modifier le texte source ]] Introduction [ Modifier | Modifier le texte source ]] Une introduction plus courte ou plus longue peut \u00eatre d\u00e9j\u00e0 avant le d\u00e9but de l’exposition. Il appara\u00eet g\u00e9n\u00e9ralement dans des \u0153uvres plus \u00e9tendues, i. H. Plut\u00f4t dans une symphonie et moins souvent dans une sonate de piano. Il ouvre la phrase \u00e0 un rythme lent avant que l’exposition ne suit avec un rythme plus rapide et contrast\u00e9. Les condamnations typiques pour l’introduction sont donc des informations de vitesse telles que Andante – gai mais pas trop . En plus de la structure de tension, l’introduction du public contemporain \u00e9tait due \u00e0 leur d\u00e9but typique fort Aussi un effet de signal: le public devrait se reposer et percevoir qu’un travail commence maintenant \u00e0 faire attention. Par cons\u00e9quent, le d\u00e9but de l’exposition peut souvent \u00eatre utilis\u00e9 pour initier une telle initiation piano Sujet con\u00e7u Suivez, tandis que fonctionne sans introduire habituellement avec fort commencer. Des introductions lentes peuvent \u00eatre trouv\u00e9es, par exemple, dans certaines symphonies de Joseph Haydn (par exemple n \u00b0 6, n \u00b0 53 et de nombreuses \u0153uvres ult\u00e9rieures, voir les “Symphonies de Londres”), ainsi que pour certaines symphonies (n \u00b0 1, n \u00b0 2, n \u00b0 4 et n \u00b0 7) et les sonates (n \u00b0 8, n \u00b0 24, n \u00b0 32) de Ludwig Beethoven. Exposition [ Modifier | Modifier le texte source ]] L’exposition (= “exposition”) pr\u00e9sente le mat\u00e9riau th\u00e9matique de la phrase. Il est g\u00e9n\u00e9ralement divis\u00e9 en clause principale , Transition , Taux secondaire et Groupe de cl\u00f4ture ou. \u00c9pilogue . (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4clause principale [ Modifier | Modifier le texte source ]] Le clause principale Une exposition est dans le ton de base (Tonika Tonart) de la phrase. Il appara\u00eet au moins dans l’exposition et – parfois l\u00e9g\u00e8rement chang\u00e9 – dans la reprise. Cette phrase contient le premier sujet qui atteste g\u00e9n\u00e9ralement la forme classique de forme un personnage assez puissant. Bien que cette caract\u00e9risation s’applique tr\u00e8s souvent, elle ne peut pas revendiquer la g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9, car il existe \u00e9galement des exemples de sujets principaux doux et lyriques. Dans les cas plus rares, la clause principale peut \u00e9galement contenir d’autres sujets ou des normes \u00e9lev\u00e9es comme un sujet. Transition [ Modifier | Modifier le texte source ]] La clause principale suit principalement la transition modulante (\u00e9galement appel\u00e9e “taux interm\u00e9diaire”) comme connexion \u00e0 la vitesse secondaire. Il consiste souvent en une continuation motivante du premier sujet ou, en particulier dans les \u0153uvres de classiques pr\u00e9coces et viennois, souvent des phrases plut\u00f4t ath\u00e9matiques et moteur. \u00c9tant donn\u00e9 que le terme “premier sujet” indique un “deuxi\u00e8me sujet” existant et cela ne se produit pas dans tous les cas, on pr\u00e9f\u00e8re utiliser la comparaison la plus g\u00e9n\u00e9rale Ensemble principal – Taux secondaire . Phrase lat\u00e9rale \/ sujet lat\u00e9ral [ Modifier | Modifier le texte source ]] Le Taux secondaire qui souvent (sinon toujours) le deuxi\u00e8me ou un autre Lat\u00e9rale – parfois m\u00eame plusieurs – contient – est dans une cl\u00e9 diff\u00e9rente de la clause principale. Cela appara\u00eet dans la reprise Lat\u00e9rale Surtout dans la m\u00eame cl\u00e9 que le sujet principal. [d’abord] \u00c0 des sujets majeurs en majeure, le taux secondaire est principalement dans le Quinth\u00f6heren dur-Tonart, avec le concept de th\u00e9orie de la fonction \u00e9galement appel\u00e9e Tonart dominant. Avec des sujets principaux de Moll, en revanche, le sujet lat\u00e9ral est g\u00e9n\u00e9ralement dans le type de tons parall\u00e8le (type de tonalit\u00e9 tonique de mani\u00e8re aparale). Le sujet secondaire forme souvent un contraste avec le sujet principal et a g\u00e9n\u00e9ralement un caract\u00e8re lyrique que cela. Suite \u00e0 cela, une autre partie, la \u00abcontinuation\u00bb ou la \u00abcontinuation\u00bb, peut \u00eatre trouv\u00e9e, qui se connecte au motif des seitenth\u00e9ases ou se caract\u00e9rise par un travail de figure plut\u00f4t impr\u00e9vue, et se d\u00e9roule dans la partie de cadence SO, qui d\u00e9cide du taux lat\u00e9ral. Groupe de cl\u00f4ture [ Modifier | Modifier le texte source ]] La fin de l’exposition forme g\u00e9n\u00e9ralement un groupe final (\u00e9galement appel\u00e9 “\u00e9pilog”) dans la m\u00eame cl\u00e9 que le taux secondaire, qui confirme ainsi l’objectif de la modulation pr\u00e9c\u00e9dente. Il peut contenir un nouveau mat\u00e9riel th\u00e9matique, un mouvement pour s’appuyer sur le premier sujet ou repr\u00e9senter une synth\u00e8se motivante du premier et du deuxi\u00e8me sujet. Ce groupe final \/ \u00e9pilog est m\u00eame partiellement d\u00e9velopp\u00e9 dans les symphonies de romantisme ult\u00e9rieur (voir les symphonies de Bruckner) \u00e0 un 3\u00e8me sujet ind\u00e9pendant et \u00e0 pont, qui joue parfois un r\u00f4le dominant dans la mise en \u0153uvre ult\u00e9rieure. L’exposition est traditionnellement r\u00e9p\u00e9t\u00e9e, de sorte qu’elle est facile \u00e0 voir dans le signe de r\u00e9p\u00e9tition. Bien que la r\u00e9p\u00e9tition de l’exposition ne soit que parfois omise au XVIIIe si\u00e8cle (par exemple en op. 3. n \u00b0 4 par Franz Ignaz Beck), les compositeurs s’abstiennent de r\u00e9p\u00e9ter l’exposition depuis vers le milieu du 19e si\u00e8cle. La tension entre le taux principal et la vitesse secondaire est une caract\u00e9ristique essentielle de la forme sonate. Il s’exprime toujours dans la tension tonale entre les diff\u00e9rentes cl\u00e9s des deux parties. Il y a souvent un contraste de caract\u00e8re entre le premier et le deuxi\u00e8me sujet. Dans de tels cas, on parle de Subjectualisme . ex\u00e9cution [ Modifier | Modifier le texte source ]] L’impl\u00e9mentation suit la mise en \u0153uvre dans laquelle le mat\u00e9riel pr\u00e9sent\u00e9 dans les diff\u00e9rentes parties de l’exposition est trait\u00e9. On parle de travaux th\u00e9matiques du motif. Les outils peuvent \u00eatre con\u00e7us tr\u00e8s diff\u00e9remment. Une \u00abintroduction d’impl\u00e9mentation\u00bb, qui module \u00e0 partir de la cl\u00e9 \u00e0 la fin de l’exposition, et par la suite l’ensemble-up d’un \u00abmod\u00e8le\u00bb (ou plus), qui est s\u00e9quenc\u00e9 ou autrement trait\u00e9, est typique. En cas de sujet actuel, un argument dialectique entre les deux sujets peut \u00e9galement avoir lieu dans des travaux ult\u00e9rieurs (par exemple, le romantisme), par lequel l’\u00e9change de personnage et des augmentations dramatiques trop conflictuelles peuvent se produire. Cependant, il peut \u00e9galement se produire qu’un seul des deux sujets est utilis\u00e9 dans la mise en \u0153uvre, ou que la mise en \u0153uvre est contest\u00e9e uniquement avec les motifs du groupe final ou m\u00eame avec les travaux de figure de la transition ou de la continuation. Parfois, une id\u00e9e musicale compl\u00e8tement nouvelle appara\u00eet dans la mise en \u0153uvre comme un \u00e9pisode, par exemple B. Dans le 3e Symphonie de Beethoven “Eroica” dans le 1er set. Une activit\u00e9 de modulation renforc\u00e9e est caract\u00e9ristique de presque toutes les impl\u00e9mentations, qui p\u00e9n\u00e8tre souvent dans des zones harmonieusement distantes. Habituellement, la mise en \u0153uvre conduit finalement \u00e0 un “persistant sur le dominant” (parfois aussi un “mauvais”), qui pr\u00e9pare harmonieusement les r\u00e9utiliseurs. Reprise [ Modifier | Modifier le texte source ]] Avec le retour du sujet principal de la Tonika Tonart, la reprise commence. La reprise est une r\u00e9p\u00e9tition l\u00e9g\u00e8rement modifi\u00e9e de l’exposition. La tension tonale entre les probl\u00e8mes principaux et lat\u00e9raux est annul\u00e9e, car maintenant (selon le soi-disant mobilier), le sujet lat\u00e9ral appara\u00eet dans le type de ton de base. Un conflit \u00e9ventuellement existant entre le taux principal et le rythme secondaire semble \u00eatre att\u00e9nu\u00e9 dans le sens d’une approximation. Les changements les plus courants ont lieu dans le taux interm\u00e9diaire car il a maintenant perdu sa fonction de transfert harmonieuse. [2] Coda [ Modifier | Modifier le texte source ]] Comme coda (ital. Pi\u00e8ce final ) est appel\u00e9 la derni\u00e8re partie, dans laquelle la phrase est g\u00e9n\u00e9ralement augment\u00e9e avec le mat\u00e9riel th\u00e9matique du th\u00e8me principal et termin\u00e9.\u00c0 la fin de la reprise, une coda est souvent attach\u00e9e, qui a les dimensions d’une courte annexe \u00e0 une expansion du groupe final dans l’exposition. La coda devient une section tr\u00e8s importante, en particulier \u00e0 Beethoven, qui peut prendre le caract\u00e8re d’une deuxi\u00e8me impl\u00e9mentation. Il est plus long dans le casque de la 9e Symphonie que la reprise. Souvent, il est non seulement de caract\u00e8re tr\u00e8s similaire, mais aussi dans le sujet du groupe final. Une phrase peut \u00e9galement se terminer sans coda, comme B. Dans le “Sonata Facile” (Sons n \u00b0 16 en C major) par Wolfgang Amadeus Mozart. Contrairement \u00e0 la composition de Vowon (Canzona), \u00abSonata\u00bb signifiait \u00e0 l’origine \u00absonate\u00bb \u00abson\u00bb instrumental contrairement \u00e0 la composition des voyelles. Le terme ne mentionnait initialement ni un mod\u00e8le de forme sp\u00e9cifique ni un certain style de composition. Les premi\u00e8res \u0153uvres intitul\u00e9es “Sonata” proviennent de compositeurs italiens, comme: B. Giovanni Gabrieli (1597, 1615). Les sonates de Gabrieli avaient une fonction de mod\u00e8le \u00e0 travers le syst\u00e8me formel et son style d’improvisation. Le mod\u00e8le de forme consistait en plusieurs sections clairement d\u00e9crites \u00e0 un rythme contrastant et avec une texture contrast\u00e9e (voir Sonata). En cons\u00e9quence, la propagation de la tri-etcpiosit\u00e9 cyclique dans l’Opera Symphony \u00e0 la plupart des autres genres musicaux, une architecture a \u00e9t\u00e9 form\u00e9e dans le syst\u00e8me de base de l’ensemble symphonie, en particulier l’ensemble de t\u00eate, le mod\u00e8le de mod\u00e9lisation et a attaqu\u00e9 tous les genres de musique, y compris celui du kit de concert. [3] Au cours de la fin de la fin du 18e \/ d\u00e9but du 19e si\u00e8cle, le plan d’\u00e9tage d’un ensemble symphonie, qui s’est d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 partir des taux de danse de la suite, a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme une partie \u00e0 deux param\u00e8tres (mais en partie avec trois division subordonn\u00e9es) et non comme trois parties. Cette vue en deux parties de l’installation de base de la peine symphonique (t\u00eate) a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9e jusqu’au d\u00e9but du 19e si\u00e8cle, comme B. Dans la revue d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sur la symphonie n \u00b0 5 de Beethoven \u00e0 partir de 1810. Ce n’est qu’avec le concept habituel de la forme de la sonate que les deux parties globales ont \u00e9t\u00e9 progressivement oubli\u00e9es. [3] L’ARIA DA-Capo en trois parties a \u00e9galement influenc\u00e9 la structuration de la forme de sonate ult\u00e9rieure avec une section centrale \u00e0 contraste \u00e9lev\u00e9 et un reprozer dans le ton de base.Pour la cr\u00e9ation des phrases, les cours harmonieux \u00e9taient plus importants que l’\u0153uvre th\u00e9matique du motif, qui est soulign\u00e9e par la forme de la sonate. Selon Heinrich Christoph Koch, la cr\u00e9ation d’un ensemble de symphonies se compose des sections suivantes dans “Tentatives d’un guide de la composition” (trois volumes, publi\u00e9s en 1782 \u00e0 1793): [3] I. PARTIE (r\u00e9p\u00e9t\u00e9e ou irr\u00e9m\u00e9diable):Premi\u00e8re p\u00e9riode principale, [4] Si n\u00e9cessaire avec l’attachement: section dans le ton de base et transition vers les taux dominants ou mineurs dans le parall\u00e8le majeur; Section dans le dominant, souvent avec un “plus chantable, et g\u00e9n\u00e9ralement avec une force r\u00e9duite du son”, et la phrase \u00e0 r\u00e9duire, et la conclusion de la cadence dans le dominant. Ii. Partie (r\u00e9p\u00e9t\u00e9e ou sans restriction):Deuxi\u00e8me p\u00e9riode principale: commencez dans le Oberquint-Tonart principalement avec le “sujet” ou “d’autres parties principales m\u00e9lodiques”; D\u00e9viations harmonieuses, r\u00e9p\u00e9titions ou “pannes” des virages m\u00e9lodiques. Ach\u00e8vement dans le dominant ou retour au type de tonalit\u00e9 de base (tonique). Troisi\u00e8me p\u00e9riode principale: commencez dans le ton de base avec le “sujet” ou avec un “autre mile principal m\u00e9lodique”, la reprise des “phrases les plus excellentes” de la premi\u00e8re p\u00e9riode principale sous la forme form\u00e9e et sur le ton de base. L’interpr\u00e9tation de ce syst\u00e8me de base du point de vue des processus de motifage th\u00e9matique de plus en plus importants a finalement conduit au sch\u00e9ma de la forme de la sonate d\u00e9crite ci-dessus dans la th\u00e9orie musicale du 19e si\u00e8cle, qui a parfois \u00e9t\u00e9 appliqu\u00e9e r\u00e9trospectivement (c’est-\u00e0-dire ahistoriquement) \u00e0 la musique pr\u00e9c\u00e9demment compos\u00e9e de la musique classique viense. Le terme \u00abforme de sonate\u00bb comme mod\u00e8le id\u00e9al (symphonie, quatuor etc.) abstrait par la premi\u00e8re description appara\u00eet pour la premi\u00e8re fois dans l’apprentissage de la composition d’Adolf Bernhard Marx (l’enseignement de la composition musicale, Leipzig 1837-1847). Heinrich Birnbach, dont Marx a essentiellement repris la d\u00e9finition de la sonate, avait \u00e9galement utilis\u00e9 le terme \u00abforme principale d’une plus grande pi\u00e8ce d’argile\u00bb. [3] [5] L’apprentissage de la composition de Marx a \u00e9tabli les termes “exposition”, “phrase principale”, “partie de modulation”, “taux secondaire” et “groupe final”. Le sch\u00e9ma \u00abcomplet\u00bb de la forme de la sonate avec les termes communs qui sont communs aujourd’hui, qui est courant aujourd’hui, pour la premi\u00e8re fois dans Alfred Richter en 1904 Enseignement de la forme musicale AUF et finalement codifi\u00e9 en 1911 dans l’enseignement Hugo Lighting. Le “mod\u00e8le standard” de la forme de sonate, car il est g\u00e9n\u00e9ralement utilis\u00e9 analytiquement, a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par Marx comme une forme de description des symphonies de Beethoven et est donc \u00e0 peine ou seulement une \u00e9tendue limit\u00e9e pour les \u0153uvres correspondantes de la seconde moiti\u00e9 du XVIIIe si\u00e8cle. [6] Une application rigide de ce sch\u00e9ma en tant que r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 de nombreuses \u0153uvres du 18e, mais aussi du 19e si\u00e8cle peut susciter de fausses id\u00e9es si des sujets apparaissent dans leur nombre comme trop peu ou dans la position “inappropri\u00e9e” si la mise en \u0153uvre et les r\u00e9pressions ne sont pas sp\u00e9cifiquement s\u00e9parables ou harmonieuses semblent frappantes que “prescrites”. L’affirmation normative selon laquelle cette forme de forme sugg\u00e8re conduit \u00e0 des \u0153uvres de (pr\u00e9coce) classique, surtout lors de l’application [7] Pour s’assurer que les pi\u00e8ces sont d\u00e9valu\u00e9es comme un pr\u00e9curseur “inachev\u00e9” d’un id\u00e9al \u00e0 rechercher. La musique romantique du XIXe si\u00e8cle (par exemple Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Anton Bruckner, Johannes Brahms) a d\u00e9velopp\u00e9 la forme de la sonata, en plus d’une expansion de la forme dans le sens de la forme absolue, il est \u00e9galement \u00e9labor\u00e9 dans le cadre de la forme de l’Ex-the Forme dans le sens de l’absence de travail absolue pour un cours pour le fait que le Forme de l’Exter est uniquement dans le cadre de l’Exter Form dans le Sense de la musique absolu transport ou plus. Contenu programmatique utilis\u00e9 (exemples: Symphonie fantastique, Faustsinfonie ). [8] N\u00e9anmoins, la forme de la sonate dans le domaine de la tension entre la musique absolue et la po\u00e9sie sonore jusqu’\u00e0 ce que le 20e si\u00e8cle ait mis \u00e0 plusieurs reprises les compositeurs \u00e0 y faire face, dont de nombreux exemples \u00e0 Debussy, Ravel, Prokofiev, Hindemith, Britten et. V. un. Pour t\u00e9moigner. Markus Bandur: Forme de sons. Dans: Ludwig Finscher (\u00e9d.): La musique de l’histoire et du pr\u00e9sent . Deuxi\u00e8me \u00e9dition, S\u00e4icheil, volume 8 (fl\u00fbte – suite). B\u00e4renreiter \/ Metzler, Kassel, etc. 1998, ISBN 3-7618-1109-8, sp. 1607-1615 ( \u00c9dition en ligne , pour l’abonnement \u00e0 acc\u00e8s complet requis) William E. Caplin: Forme classique. Une th\u00e9orie des fonctions formelles pour la musique instrumentale de Haydn, Mozart et Beethoven. Oxford University Press, New York 1998, ISBN 0-19-510480-3. Burkhardt K\u00f6hler: Sur la structure de la forme principale> Sonata dans les phares de certains concerts de piano Mozart (avec une consid\u00e9ration sp\u00e9ciale de KV 450) < Dans: Miscellanorum of Music Concert , Karl Heller sur son 65e anniversaire, Rostock 2000, pp. 179-207 James Hepokoski, Warren Darcy: \u00c9l\u00e9ments de la th\u00e9orie de la sonate: normes, types et d\u00e9formations dans la sonate de la fin du XVIIIe si\u00e8cle . Oxford University Press, Oxford \/ New York 2006, ISBN 0-19-977391-2. Hans-Joachim Hinrichsen: Formulaire de sonate, SONATA PRINCIPAL SET FORM. Dans: Dictionnaire \u00e0 main de la terminologie musicale. Steiner, Wiesbaden, ISBN 978-3-515-10167-7, 25e livraison, printemps 1997 ( En ligne ). Ulrich Kaiser: Fonctions de forme de la forme sonate. Une contribution \u00e0 la th\u00e9orie sonatale bas\u00e9e sur une critique de la compr\u00e9hension de William E. Caplin des fonctions de forme. Dans: Journal de la Society for Music Theory. 15\/1 (2018), S. 29\u201379 ( en ligne ). Erwin Ratz: Introduction \u00e0 la formation musicale. Sur les principes de forme dans les inventions J. S. Bachs et leur importance pour la technologie de composition de Beethoven . Verlag f\u00e9d\u00e9ral autrichien, Vienne 1951; 3e \u00e9dition Universal Edition, Vienne 1973, ISBN 3-7024-0015-X. Charles Rosen: Formulaires de sonate . W.W. Norton, New York 1980, r\u00e9vis\u00e9 Edition 1988, ISBN 0-393-30219-9. Thomas Schmidt-Best: La sonate. Histoire – Formes – esth\u00e9tique (= B\u00e4renreiter Study Books Music. 5). B\u00e4renreiter, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1155-1, pp. 62\u2013135. James Webster: Formulaire de sonate. Dans: Grove Music Online (anglais; abonnement requis). \u2191 un b Hugo Light Step: Formes musicales. Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig 1911. \u2191 Ratz 1973, p. 36: “\u00c9tant donn\u00e9 que la fonction modulatrice de la transition tombe d\u00e9sormais et seule la transformation du caract\u00e8re peut \u00eatre remplie par la transition, nous trouvons souvent des faits saillants sp\u00e9ciaux dans la pr\u00e9sentation du contenu musical \u00e0 ce stade.” \u2191 un b c d Stefan Kunze: La symphonie au XVIIIe si\u00e8cle. Dans: Siegfried Mauser (\u00e9d.): Manuel des genres musicaux. Volume 1, Laaber-Verlag, Laaber 1993, ISBN 3-89007-125-2. \u2191 Koch comprend une “p\u00e9riodes” une section ou un passage plus grand et auto-continu. \u2191 Heinrich Birnbach: Sur les diff\u00e9rentes formes de plus grandes pi\u00e8ces instrumentales de toutes sortes et leur traitement. Dans: Journal musical g\u00e9n\u00e9ral bas\u00e9 \u00e0 Berlin , 1827, p. 269 ff. Cit\u00e9 de Kunze (1993) \u2191 Michael Walter: Les symphonies de Haydn. Un guide de travail musical. C. H. Beck, Munich 2007, ISBN 978-3-406-44813-3, p. 16. \u2191 Par exemple, les premi\u00e8res symphonies de Joseph Haydn, comme Symphony n \u00b0 1, Symphonie n \u00b0 6 ou par Wolfgang Amadeus Mozart le KV 19 Symphony. \u2191 Kunze (1993) \u00e9crit: comme “Dans la musique romantique, d’autres conditions pr\u00e9alables \u00e0 la pens\u00e9e musicale, l’installation de base a diminu\u00e9 au sch\u00e9ma (” sonates “), qui – – s\u00e9parables du contenu” – ne repr\u00e9sentaient plus la r\u00e9alit\u00e9 musicale. ” (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4"},{"@context":"http:\/\/schema.org\/","@type":"BreadcrumbList","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"item":{"@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/#breadcrumbitem","name":"Enzyklop\u00e4die"}},{"@type":"ListItem","position":2,"item":{"@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2fr\/wiki1\/formulaire-set-set-wikipedia\/#breadcrumbitem","name":"Formulaire Set Set – Wikipedia"}}]}]