Musik der Renaissance – Wikipedia

Cet article ou section doit être révisé. Plus de détails devraient être donnés sur la page de discussion. Veuillez aider à l’améliorer, puis supprimer ce marquage.

Sous Musique là Renaissance , aussi appelé Musique de la Renaissance , ^[d’abord] Comprendre la musique européenne du début des temps modernes, c’est-à-dire la période des XVe et XVIe siècles. Il n’y a pas de consensus dans la recherche, ainsi que des caractéristiques musicales de la musique de la Renaissance, ainsi que des caractéristiques musicales de la musique de la Renaissance.

Pendant environ deux cents ans, les compositeurs de l’influence du nord-ouest de l’Europe sur le développement de la musique polyphonique, selon leur région d’origine, on parle de musique franche. Le premier représentant principal, Guillaume Dufay a créé une synthèse exemplaire des influences françaises, italiennes et anglaises. Le cycle de mesure est devenu un genre central, auparavant des phrases individuelles ou des couples Gloria / Credo étaient la règle. Habituellement, la deuxième voix inférieure utilise une mélodie spirituelle ou laïque existante comme un cantus firmus, typique est le changement de passages à vide complète et à la voix 2-3 qui peuvent servir la clarification du texte. Comme déjà dans le célèbre salon du 14ème siècle de Guillaume de Machaut, l’isorythmique du motet ARS-NOVA peut être utilisé dans les taux de mesure. La normalisation sert la stratégie de conception des premières barres comme une “devise” dans tous les taux ordinaires.

La même génération vient de Gilles Binchois, qui est considérée comme le représentant le plus important du Bourgogne Chanson. Le style est réservé, noble et se fait sans interprétation du texte. La soprano et la tension Tenor une phrase correcte en deux parties, que le contratten est attaché comme un sondage. Les lignes sont structurées de manière similaire et conduisent à une conclusion mélismatique.

Dans la génération suivante, Johannes Ockghem mène les arts du contrepoint à un haut par un Manquer n’importe quel toni composé, qui est noté sans clé et fonctionne dans différents types d’églises, par laquelle le caractère change considérablement, ou dans le Missa prolationum Un certain nombre de canons en deux parties dans les écrits de couple supérieur et inférieur, qui peuvent être lus avec les mêmes notes mais des clés différentes et, par la suite, un canon en premier, deuxième, troisième, etc., un trame de 2 est également superposé, de sorte que les voix s’effondrent, mais malgré toutes les règles de contre-point du son.

Dans la troisième génération, l’idéal du variété remplacé par une plus grande clarté et traçabilité. Dans les motets, chaque ligne de texte est souvent ouverte avec un motif qui se promène à travers toutes les voix (par imitation). Le représentant le plus éminent, Josquin Desprez, contraste une pratique dans laquelle les compositions pourraient être sous-coulées avec n’importe quel texte, la musique de l’ensemble de musique.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, il y a des virages de plus en plus chromatiques en une sorte de maniérisme musical, comme dans Prophétiae sibyllarum , un travail précoce Orlando di Lassos. D’un autre côté, la domination des étapes du quartier et du quinter de la Bass Foundation mène à la tonalité de l’âge de basse général suivant au 17e siècle, le moment où Jan Pieterszoon Sweelinck est devenu le dernier grand maître de la polyphonie de Franko-Flemche comme modèle de la musique d’organe nord-allemande.

Des écarts élevés, c’est-à-dire non mixtes, la musique du Moyen Âge est remplacée par des sons complets. L’harmonique Quiners and Quarte cède la place à Terzen et Sexten. Le développement des triadhares se prépare par les lignes qui ont maintenant commencé ensemble au lieu de l’utilisation vocale consécutive précédemment. Les formes compliquées d’isorythmie sont simplifiées. Numéro Mystics et les chanoines néerlandaises dans la musique franco-flemand sont des suites de la période gothique tardive.

Le système du ton de l’église est élargi par Aeolian et Ion, qui prépare la principale tonalité mineure.

La technologie des phrases musicales du Fauxbourdon est une autre plaque d’immatriculation pour la musique de la Renaissance des premières. Il a assuré la compréhensibilité des textes et était facile à comprendre.

L’expression subjective d’une composition a reçu une portée beaucoup plus grande qu’au Moyen Âge. Dans les compositions individuelles, un symbolisme sonore se propage qui ne peut être perçu que par des auditeurs compétents.

À Venise, le principe de la multi-litéralité vénitienne a été créé, dans lequel les effets de contraste devraient être obtenus par différentes listes, taille et occupation de plusieurs groupes de chanteurs et d’instrumentistes. Giovanni Gabrieli, par exemple, est considéré comme un représentant important de ce style.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, la monodie a été développée dans le Camerata florentin; Le résultat a été une balançoire à travers l’Europe dans le sens d’une musique qui avait été vêtue de figures musicales pour la première fois, qui avait été vêtue de figures musicales pour la première fois.

À l’époque de la Renaissance, la division des votes en soprano, ancienne, ténor et basse est terminée. L’idéal sonore a changé avec la voix de basse ajoutée dans l’ensemble choral, et l’ensemble de chorale à quatre parties est devenu standard.

Les œuvres de polyphonie et d’homophone se produisent dans la musique vocale de la Renaissance.

Ludwig Senfl et Hans Leo Haßler étaient des représentants de polyphonie allemands; Orlando Di Lasso a atteint une grande renommée. À cette époque, le Madrigal, la forme la plus importante de musique laïque à la Renaissance, s’est également développée. Un développement allemand typique est la chanson ténor, dans laquelle la mélodie (souvent empruntée à une chanson folk ^[2] ).

Depuis le milieu du XVIe siècle, il y a eu divers centres musicaux en Italie, qui ont travaillé sous la forme d’artistes ou d’écoles “partiellement longs, comme l’école romaine autour de Giovanni Pierluigi da Palestrina, l’école vénitienne expérimentant les couleurs sonores et les effets spatiaux.

La musique de la Renaissance est la musique vocale polyphonique (polyphone); La musique instrumentale est avec Conrad Paumanns Organisation du sous-sol initié par 1452.

L’orgue a commencé à prendre pied dans la musique de l’église. Des livres d’orgue avec des notes et des manuels ont été créés. Une déclaration d’organes spécifiques, appelée TAB, s’est développée dans différents pays avec des différences régionales spécifiques. L’onglet Organé ancien et nouveau allemand, l’onglet espagnol, italien, anglais et français a été créé. La domination a pris le relais en Italie au XVIe siècle. De nouvelles formes de musique d’orgue ont été introduites au Markusdom à Venise et se sont propagées à partir de là: Toccata, Prelude et Preambulum, Ricercar en tant que précurseur de l’articulation ultérieure, l’imagination et Canzona sont entrés dans le répertoire des joueurs d’orgue.

L’instrument de maison le plus commun de l’époque est le son, pour lequel une poignée (onglet) distincte a également été développée. Des chants solistes et des pièces d’ensemble en étaient accompagnés, et les travaux de voyelle pouvaient également être réécrits pour les sons.

La première grande vague d’instruments en Europe entre également dans l’époque de la Renaissance. En plus du développement des instruments médiévaux, de nombreux nouveaux instruments apparaissent pour la première fois pendant cette période. En particulier, les instruments de bois, de laiton et de cordes sont maintenant construits sur la base d’ensembles vocaux polyphoniques en voix échelonnées, c’est-à-dire en tant que familles avec trois ou plusieurs instruments réglés différemment. À la fin du XVIe siècle, les instruments suivants, qui sont construits dans plusieurs voix et conviennent au jeu d’ensemble, étaient disponibles:

• Holzblasinstrument
• Cuivres
• Instruments à cordes

Les ensembles instrumentaux sont compilés en fonction des exigences de la pièce et du nombre de musiciens disponibles. L’instrumentation n’est généralement pas définie. Les deux professions homogènes composées d’une seule famille d’instruments et de maîtres mixtes se produisent. Dans des séquences mixtes, des instruments tels que des tuyaux de sac, des clés Fidel, des lignes pressées, des sons, de la harpe, du psautier ou des étagères apparaissent dans les familles. L’utilisation de punch est courante. Il y a aussi de la musique pour les trompettes naturelles et Timpani qui est adaptée à l’approvisionnement solide de ces instruments.

L’invention de la pression d’urgence par Ottaviano Dei Petrucci est également déterminée pour la Renaissance.

Livre de danse (Collections de pièces de danse et de chansons de danse) de Pierre Attaingnant, Jacques Moderne, Pierre Phalèse et Tielman Susato (voir aussi Terpsichore (Praetorius)), ainsi que des écrits sur la théorie musicale et les descriptions des divers instruments.

Même si la plupart des instruments de la Renaissance disparaissent ou remplacés au cours du XVIIe siècle, certains (par exemple le dulzian et le viola da braccio) peuvent être considérés comme des précurseurs directs d’instruments qui sont encore communs aujourd’hui.

La Renaissance a été remplacée par l’ère baroque, qui se termine d’Italie vers 1600 (voir la musique baroque). Le manuel le plus frappant dans l’introduction des basses générales et de la monodie, à partir desquelles des formes orchestrales telles que la récitative et l’aria et leurs plus grandes compositions telles que l’opéra, l’oratorium et les cantates se sont développées. Les innovations des Camerata florentine sont pionnières pour ces développements. Néanmoins, les concepts musicaux de base créés à la Renaissance sont également utilisés dans les époques ultérieures, telles que la multi-litéralité. Les derniers sons de suivi d’une attitude vraiment de la Renaissance peuvent également être trouvés dans les fantasmes de Gambenconsort par Henry Purcell.

Hugo Riemann a rejeté le concept de la Renaissance comme un concept d’époque et utilise plutôt un concept de style, à savoir “la musique de l’immitation d’un style cappella”. La connexion intérieure entre les arts n’est pas si prononcée qu’un concept d’époque qui se caractérise principalement par des innovations dans l’art visuel et l’architecture puisse être facilement appliquée à l’histoire de la musique. En conséquence, il a qualifié la musique baroque la “musique de l’âge des basses générales”. ^[3] Ludwig Finscher utilise également dans son Manuel de l’histoire de la musique De 1989, le concept de musique de la Renaissance et parle plutôt de la “musique des XVe et XVIe siècles”. Laurenz Lüteken arrive à un résultat différent dans son travail Musique là Renaissance ; Il comprend la musique et la musique à cette époque comme une partie substantielle de la Renaissance et l’inserte dans une histoire culturelle complète.

• Michele Calella, Lothar Schmidt: Composant à la Renaissance – enseignement et pratique. Laaber, Lilienthal près de Brême 2013, ISBN 978-3-89007-702-4.
• Guido Heidloff-Herzig: La musique de la Renaissance. WBG Academic dans WBG, Darmstadt 2019, ISBN 978-3-534-74440-4.
• Laurenz Lüteken: Musique de la Renaissance: imagination et réalité d’une pratique culturelle. J. B. Metzler, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-476-02381-0.
• Ernst Hermann Meyer: Musique de la Renaissance – Lumières – Classic. Reclam, Leipzig 1973.
• Bernhard Moorbach: Le monde de la musique de la Renaissance: nouveau dans les textes, les sons et les images. Bärenreiter Verlag, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1715-0.
• Elisabeth Schmierer: Histoire de la musique de la Renaissance: la musique du XVIe siècle. Laaber, Lilienthal près de Brême 2016, ISBN 978-3-89007-719-2.
• Elisabeth Schmierer: Lexique de la musique de la Renaissance. Laaber, Lilienthal près de Brême 2012, ISBN 978-3-89007-706-2.

1. ↑ Voir au sujet Annuaire de la musique de la Renaissance .
2. ↑ Voir à propos d’Arno Forchert: Madrigrigalisme et figure musicale-rhétorique. Dans: J. P. Fricke (éd.): Publication commémorative pour Klaus Wolfgang Niemöller. Regensburg 1989, S. 151–169.
3. ↑ Werner Keil: En un coup d’œil. UTB 2012, S. 17.