Paragone (théorie de l’art) – Wikipedia

Quand Comparaison (il.: Comparaison, comparaison ; raccourci Comparaison des arts ) Dans l’histoire de l’art, le «vapen des arts» est principalement mentionné à la Renaissance et au début du baroque. Il s’agissait de la position prioritaire au sein des arts visuels et de la relation des arts avec d’autres beaux-arts tels que la poésie.

Basé sur plusieurs anecdotes d’anciens, ^[d’abord] transmis dans le Histoire naturelle par Pline l’ancien, non sans impulsions à travers Petrarca – ^[2] Dans la seconde moitié du XVe siècle en Italie, un débat sur la question de savoir quel genre d’art pourrait revendiquer la primauté du point de vue esthétique et en raison de la capacité artistique. ^[3] Humanistes, poètes, musiciens et représentants de premier plan de l’art visuel qui y ont participé. L’un des discussions a été la question du classement de la peinture et de la sculpture. La désignation du différend, qui est transférée à la haute langue italienne aujourd’hui, Comparaison des arts, Pour lequel la forme verbale comparer existant, est guidé par le nom de la pierre d’essai noire alors habituelle – le Comparaison – l’artiste.

Les artistes qui ont participé à la forme de tracts dans le discours de paragone comprenaient Leon Battista Alberti, Albrecht Dürer et Leonardo da Vinci, qui ont tous été promus à la peinture parce qu’ils étaient intellectuellement supérieurs à la sculpture à shild à la sculpture. Tout au plus, ils ont attesté un rang comparable comme la peinture comme l’art du soulagement comme la forme de la sculpture la plus proche de la peinture. ^[4] D’autres auteurs d’artistes représentaient la priorité du genre choisi par des œuvres d’art exemplaires. Cependant, tous les artistes ont en commun qu’ils sont rhétoriques arts libéraux pour nobiliser et définir leur position et leur performance grâce à la concurrence. Cela a fait de la paragone pour les artistes un véhicule central d’auto-assurance et de définition.

La discussion en 1547 a atteint un point de culmination en 1547 avec les conférences de Benedetto Varchi sur ce sujet et l’enquête lancée par cette enquête parmi les peintres et sculpteurs bien connus, dont Michelangelo et Giorgio Vasari. Varchi en 1549 à Florence a publié ses propres versions et la réponse des artistes. ^[5] Une deuxième phase élevée a eu lieu en 1564 après la mort de Michel-Ange (qui avait parlé pour un rang supérieur de la sculpture). Des sculpteurs tels que Benvenuto Celelini voulaient exprimer la priorité de la sculpture dans la conception de sa tombe à Santa Croce, où les personnifications des arts étaient représentées, mais l’Accademia del Disagno était dominée par des gens à ce stade, qui – en particulier Vasari – a favorisé la peinture.

Après ces deux phases élevées, la paragone a continué à vivre jusqu’au 20e siècle, avec priorité, selon l’auteur et l’époque de la peinture ou de la sculpture. ^[6] Par exemple, se tourner vers l’art ancien au XVIIIe siècle a conduit à une forte mise à niveau de la sculpture. ^[7] Les tracts appartenant à la fin de la tradition paragone, comme le Laokoon de Lessing, ont souvent pris un siège arrière à la compétition prédominante au XVIe siècle; Il s’agissait désormais d’une caractérisation des génus d’art individuels avec leur expression et leurs effets sans évaluation prononcée.

La paragone espagnole a été menée et a servi beaucoup plus tard que l’italien, “Contrairement à l’Italie, où la discussion sur la reconnaissance de la peinture en tant qu’art libre avait déjà commencé avec Cennino Cennini vers 1400 et a continué par programme par Alberti et Leonardo” ^[8] – Bien que toutes les exigences matérielles de base des artistes aient été satisfaites jusqu’en 1500 – principalement pour appliquer les intérêts économiques et sociaux tangibles des artistes espagnols envers la société et ses élites. L’initiative provenait presque entièrement des peintres, dont les allégations que les sculpteurs ne réagissaient que par avec hésitation. ^[9] Des écrits de Francisco Pacheco del Río, Vicente Carducho et Jusepe Martínez (1600-1682) sont apparus sur les peintres. Les sculpteurs se sont principalement produits avec le Mémorial le sculpteur de Zaragoza en apparence. La réticence des sculpteurs peut s’expliquer avec leur position privilégiée à la cour et à l’église. Les activités de travail, les salaires et les responsabilités entre les sculpteurs et les peintres sur les chantiers de construction de l’église et du palais étaient précisément réglementés, principalement dans le désavantage des peintres. ^[9] Les sculptures polychromes typiques du siglo de oro espagnol, qui devaient être peintes après la production, pour les faire paraître aussi permanentes que possible, a assuré cet avantage pour les sculpteurs. ^[9] Les peintres qui ne sont pas en tant qu’artiste, mais en tant qu’artisan ^[8] appliquée et en associations de guilde avec d’autres professions peu respectées, telles que: B. Le Schenkenwirten, a dû insérer, ressenti sur-avisé et passer. Contrairement à l’Italie, l’Espagne n’avait pas de l’académie d’art et la plupart des peintres ont été contraints d’exploiter une entreprise commerciale, beaucoup ont également agi avec l’art d’autres peintres. La paragone espagnole était donc légalement devant le tribunal par les peintres d’une part ( Dépôts ) et avec des massettes ( commémoratifs ) au King and State Council, ^[8] D’un autre côté, s’est battu au moyen de la littérature du tractus et de la vitre. Cependant, des peintures que les paragones, comme en Italie, ont à peine émergé. ^[9] 1597, 1625 et 1677 ^[9] S’est plaint avec succès aux peintres contre l’obligation de devoir fournir des soldats à l’armée et de les équiper. En 1606, El Greco s’est plaint – qui a laissé des dossiers privés pour la paragone ^[dix] – contre une réclamation fiscale. ^[8] En 1621, les peintres ont menacé un procès devant la véritable Audiencia contre le sculpteur Juan Martínez Montañés parce qu’il était allé les peintres pendant les travaux de construction. ^[9] De 1625 à 1633, Vicente Carducho et d’autres peintres de Madrid ont mené un procès réussi contre Alcabala -Claims (réclamations fiscales) sur la vente des œuvres d’auto-pain. ^[9] En 1647 et 1666, les peintres ont été reconnus coupables de jugement parce qu’ils refusaient de faire des tâches et des charges financières dans les confréries religieuses ( faire affaiblir ) prendre en charge.

Demandes des peintres en paragone:

• Reconnaissance de la peinture comme “arte libéral y noble” (allemand par exemple: art libre et noble) avec son propre stand de guilde
• Libération de la taxe de vente Alcabala À partir de 14% ^[9] sur l’artisanat et la taxe sur les images sacrées ^[9]
• Amélioration par rapport aux “professionnels de la taxe” [exerçant] de los artes libérales ”
• Libération des services de service militaire et d’église et de remplacement (financement des soldats) ^[9]
• Fondation des académies pour une meilleure formation et une amélioration du Disgno
• Passez les ordres aux peintres locaux au lieu d’artistes étrangers et italiens
• Attribution de titres nobles ^[9] (certitude juridique accrue), honneurs et prix aux peintres
• Le sculpteur ne devrait pas juger les travaux des peintres et leur paiement sur des projets conjoints

Francisco Pacheco [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Dans le domaine théorique de l’art, Francisco Pacheco a d’abord fait le court métrage en 1622 en 1622 Aux enseignants [Ausübende] de l’art de la peinture ^[9] et plus tard avec le plus long L’art de peindre son antiquité et sa grandeur (Séville 1649), ^[11] conscient de soi. En tant que père -in -law ^[douzième] Son engagement de Diego Velázquez était principalement sur la navigation de son ancien apprenti ^[douzième] minutieux. Dans de nombreux cas, les déclarations de Pacheco ne sont pas très bien de la polémique fondée, mais c’était précisément cela. Son écriture de 1649 est la plus étendue ^[9] Spanish Painting Tract du XVIIe siècle.

1622 – Les déclarations incluses sont:

• La peinture a une plus élevée la noblesse . ^[9]
• La peinture est plus ancienne que la sculpture. ^[9]
• Dieu a été le premier peintre: “peintre mondial” ^[13] ou “peintre humain” ( peintre de Dieu ). ^[9]
• La peinture est l’un des “Artes Liberales”. ^[9]
• La peinture est supérieure car elle a été exercée par les nobles, les philosophes, les rois et les empereurs. ^[9]
• La peinture nécessite Fatica d’en génie , la sculpture seulement effort corporel. ^[9]
• La peinture est l’art le plus utile pour l’église. ^[9]
• La peinture utilise la nature en utilisant des lignes et des couleurs. ^[9]
• La peinture est “Passiones Y Affectos del Animo” mieux que la sculpture. ^[9]
• Les sculpteurs dépendent des peintres pour produire des sculptures polychromes. ^[9]
• Le la perfection Le spectateur est capable de peindre (pour produire des sentiments religieux) ^[13] decevoir. ^[9]
• A de la peinture universalité. ^[9]
• Les peintres reçoivent plus de faveur royale que les sculpteurs. ^[9]

1649 – qui sont de nouvelles déclarations:

• Il y a moins de sculpteurs que de peintres car la peinture est “plus attrayante”. ^[9]
• La valeur du matériau à traiter (par exemple le marbre) n’est pas décisive pour le rang d’art. ^[9]
• Comme le sculpteur, un peintre en fresque ne doit pas faire d’erreurs au travail. ^[9]
• Les peintres ont déjà été dessinés devant les sculpteurs. ^[9]
• La peinture était l’un des «Artes Liberales» dans les temps anciens. ^[9]
• La peinture a une “simultanité”. ^[9]
• Le «tout-être» de la peinture est plus artistique que celui de la sculpture. ^[9]
• La peinture a un niveau de difficulté plus élevé ( difficulté ) par la lumière, l’ombre et le raccourcissement de la perspective. ^[9]

Vicente carducho [ Modifier | Modifier le texte source ]]

En tant que deuxième théoricien de l’art espagnol le plus important de son temps, Vicente Carducho, née à Florence, a justifié la littérature espagnole viten, ^[14] Le modèle Giorgio Vasaris. Dialogues de la peinture, sa défense, son origine, son essence, sa définition, ses modes et ses différences ^[14] (German, par exemple: les dialogues de la peinture, leur défense, leur origine, la nature, la définition, les manifestations et les distinctions) sont apparus dans Madrid en 1633. Il y a également présenté les avantages de la peinture à la sculpture. ^[14]

1633 – Les arguments présentés par Carducho et ne contiennent pas d’arguments:

• La peinture est un acte de compréhension. ^[9]
• La peinture transforme les matériaux de faible valeur en valeur élevée. ^[9]
• La durabilité de la sculpture ( durée, éternité ) n’est pas une réalisation artistique. ^[9]
• Il est beaucoup plus artistique d’imiter trois dimensions dans la zone peinte que de reproduire la sculpture à trois dimensions déjà à trois dimensions. ^[9]
• Le fait que les sculpteurs ne soient pas autorisés à faire des erreurs n’ont rien à voir avec l’art. ^[9]
• Dans la peinture, plus de «figures» peuvent être représentées que dans la sculpture. ^[9]
• Les sculptures sont chères car le matériau est cher. ^[9]
• La peinture fait une meilleure imitation de la nature. ^[9]
• A de la peinture la perfection , car avec la couleur, il montre le caractère et les sentiments. ^[9]

Jus de jus [ Modifier | Modifier le texte source ]]

En tant que troisième auteur de Paragone en Espagne, le jugepe Martínez de Saragossa n’a pu obtenir de l’influence, son travail Discours praticables du plus d’art de la peinture (L’allemand, par exemple: les discours pratiques de l’art le plus bord de la peinture), à ​​partir de 1673, n’a été publié qu’en 1853. Martínez se tient également sur la vue de la supériorité de la peinture. Contrairement à ses collègues, il apprécie également le travail des sculpteurs dans son propre chapitre de son livre. ^[9]

Réponse du sculpteur en paragone [ Modifier | Modifier le texte source ]]

En 1677 qui apparaît Mémorial Le sculpteur de Zaragoza. ^[9] Les sculpteurs qui étaient passifs depuis longtemps ont dû reconnaître qu’ils étaient maintenant désavantagés pour les peintres. En 1677, les peintres ont obtenu la reconnaissance de la peinture comme “Arte Liberal y Noble” par le décret royal. L’autorisation de base devait être acquise avec cela (de facto toujours très difficile, comme le montre l’exemple de Diego Velázquez ^[douzième] ). Les sculpteurs voulaient également bénéficier de cette expansion de leurs droits, d’autant plus que la noblesse avait de vastes privilèges.

• Les deux arts ont le même objet et le même objectif, à savoir l’imitation de la nature. ^[9]
• Les deux arts sont équivalents, ils sont “des arts libres et nobles”. ^[9]
• L’avantage de la sculpture est que Vérité , contrairement à mensonge la peinture. ^[9]
• La sculpture atteint le la perfection Plus léger car il n’a pas besoin de couleur. ^[9]
• Le sculpteur est également des peintres, tandis que les peintres ne sont pas des sculpteurs. ^[9]
• Les peintres ont besoin de l’exemple de la sculpture pour présenter le shortening. ^[9]
• Les sculpteurs font également un travail spirituel lors de la préparation des œuvres. ^[9]
• Dieu a été le premier sculpteur. ^[9]
• Les saints, les dirigeants et les philosophes ont travaillé comme sculpteur. ^[9]
• La sculpture est également très avantageuse pour l’État, le souverain et l’église. ^[9]

Voies historiques [ Modifier | Modifier le texte source ]]

Littérature de recherche [ Modifier | Modifier le texte source ]]

• Eric Achermann: Sur l’importance du «paragone delle arti» pour le développement des arts. Dans: Herbert Jaumann (éd.): Discours de la culture savante au début de la période moderne. Un manuel . C’est Gayim, Greplee / New 2011, Suck.
• Sabine Blumenröder: Andrea Mantegna. Les Grisilles; Peinture, histoire et art ancien dans la paragone du Quattrocento . Gebrüder Mann, Berlin 2008, ISBN 978-3-7861-2558-7 (Université de thèse révisée de Hamburg 1999).
• Beth Cohen: Paragone. Sculpture contre peinture, Kaineus et peintre Kleophrades. Dans: Art et iconographie grecs antiques. Madison, Wisc. 1983, S. 171–192.
• Sabine Hentschel: La compétition pour la vivacité. Pygmalion et paragone au 19e siècle. Jena 2010.
• Ingo Herklotz: Paragone et Maraviglia au tombeau d’Urbans VIII par Gian Lorenzo Bernini. Dans: Gerd Blum (éd.): Pendant PLUS. La pratique de la pratique d’images . Reimer, Berlin 2012, S. 263-280. ISBN 978-3-496-01449-2
• Stefan Hess: La paragone bourgeoise. Dans: Ders.: Entre Winckelmann et Winkelled. Le sculpteur de Bâle Ferdinand Schlöth (1818-1891). Berlin 2010. pp. 47–54 ISBN 978-3-86805-954-0 (dissertation révisée Basel 2007).
• Christiane J. Hessler: Au parangon. Peinture, sculpture et poésie dans la culture de classement du Quattrocento . De Gruyter, Berlin, 9 juillet 78-36100-9 est.
• Ekkehard Mai, Kurt Wettengl (éd.): Vestilation des arts. Peinture et sculpture de Dürer à Daumier. Edition Minerva, Wolfratshausen 2002, ISBN 3-932353-58-7 (catalogue de l’exposition du même nom, Haus der Kunst, Munich, du 1er au 5 février 2002).
• Martin Marks: L’opéra court de Marc-Antoine Charpentier “Les Arts Florissants”. Sur la concurrence des arts dans un opéra baroque. Dans: Sabine Heiser, Christiane Holm (éd.): Paragones commémoratifs. Constellations intermédiaires . ( Formes de mémoire . Bande 42.) V&R Unipress, Göttingen 2010, S. 169–190. ISBN 978-3-89971-554-5
• Rudolf Preimesberger: Paragones et comparaisons. Van Eyck, Raphael, Michel-Ange, Caravage, Bernini . Los Angeles: Getty Museum 2011. ISBN 978-0-89236964-5
• Renate Prochno: Compétition et leurs visages dans l’art. Compétition, créativité et leurs effets . Berlin: De Greek Logerman 2006. ISBN 978-30042230-5
• Andreas Schnitzler: La concurrence des arts. La pertinence de la question paragone au 20e siècle . Berlin: Reimer 2007. ISBN 978-3-49601366-2
• Annette Simonis: La comparaison et la concurrence des arts. La “paragone” comme lieu d’une esthétique comparative. Dans: Achim Hölter (éd.): Arts comparatifs. Esthétique universelle à l’orientation des études littéraires comparatives . Synchron Edition, Heidelberg 2011, pp. 73–86. ISBN 978-3-939381-41-9.
• Christine Tauber: Comparaison. Dans: Stefan Jordan, Jürgen Müller (éd.): Lexique de la science de l’art. Cent termes de base. Réclamation, Stuttgart 2012. ISBN 978-3-15010844-4
• Joseph Jurt: Les Arts rivaux. littérature et arts visuels d’Homère à Huysmans. Paris: Classiques Garnier, 2018, ISBN 978-2-406-07981-1

1. ↑ VGL. Beth Cohen: Paragone. Sculpture contre peinture, Kaineus et peintre Kleophrades. Dans: Art et iconographie grecs antiques. Madison, Wisc. 1983, S. 171–192.
2. ↑ Compilé avec Christiane J. Hessler: Au parangon. Peinture, sculpture et poésie dans la culture de classement du Quattrocento . De Gruyter Verlag, Berlin 2014, pp. 734ff. et p. 108ff. Sur l’exemple des aveugles dans le jugement artistique.
3. ↑ Au Moyen Âge, il y avait des poèmes de litige pour la position principale des Artes Liberales et des Artes Mechanicae.
4. ↑ Joachim Poeschke: Virtus et statut du sculpteur à la Renaissance. Dans: Joachim Poeschke, Thomas Weigel, Britta Kusch-Arnhold (éd.): Le virtus de l’artiste dans la Renaissance italienne. Systèmes de communication symbolique et de valeur sociale. Münster / Westfalen 2006, pp. 73–82.
5. ↑ Benedetto Varchi: Paragone. Classement des arts . Italien et allemand. Traduit et commenté par Oskar Bätschmann et Tristan Weddigen. WBG, Darmstadt 2013, ISBN 978-3-534-21637-6.
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7. ↑ Stefan Hess: La paragone bourgeoise. Dans: Stefan Hess: Entre Winckelmann et Winkelled. Le sculpteur de Bâle Ferdinand Schlöth (1818-1891). Berlin 2010, S. 47–54.
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10. ↑ Kurt Zeitler, Karin Hellwig: El Greco commente la concurrence des arts . State Graphic Collection Munich, Munich 2006, ISBN 978-3-422-06640-3.
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14. ↑ ^{un b c} Francisco Calvo serraller: Théorie des nouvelles du siècle d’or . Dans: Grands thèmes . 2. AUFLAGE. Ediciones Cátedra, Madrid 1991, S. 261, 266 .