La Laitière – Wikipedia

Mleczna dziewczyna ( Mleczna dziewczyna Lub Milk Maid w języku holenderskim) to farba olejna na płótnie 45,5 × 41 cm , wykonane około 1658 roku przez Johannesa Vermeera, znane jako „Delft Vermeer” i wystawiane od 1908 roku w Rijksmuseum w Amsterdamie ^{[[[ Pierwszy ]} .

Praca jest jednym z najbardziej znanych z Vermeer, a nawet w historii malarstwa – jej zastosowanie do celów komercyjnych z pewnością nie jest niezwiązane z jego wielką popularnością we Francji. Unikalne malowanie Vermeera, biorąc się za głównym tematem Kobieta w skromnym stanie (poradzi sobie z przedmiotem w innych aspektach, w szczególności z Dziewczyna z perłą ), ta scena gatunku sugeruje spokój i spokój dzieł domowych w zdrowej i spokojnej atmosferze partnera pokoju. Słodka klarowność dzieli przestrzeń między strefami cienia i światła i oświetla martwą ilość życia stołu na pierwszym planie, w szczególności chleba w koszu, wyposażonym w małe lekkie akcenty. Nabiał o obfitych kształtach pochłania się odżywczą aktywnością, patrząc, podobnie jak widz, cienka siatka mleka płynąca z dzbanku w naczyniu, natychmiastowy obraz ustalony w wieczności przez pędzel malarza.

Nikt tak naprawdę nie może wiedzieć, co myśli kobieta, a fascynacja, którą wywiera ten obraz, może wynikać z faktu, że jest on dokładnie odporny na wyuczone przemówienia, pozostać otwarty na osobistą inwestycję ze strony widza. Jak zauważa Ernst Gombrich w swoim Historia sztuki :

„Trudno jest wyjaśnić, dlaczego te proste i skromne obrazy należą do największych arcydzieł wszystkich malarstw. W rzeczywistości mamy przed tymi obrazami poczucie czegoś cudownego. […] Chociaż nie możemy twierdzić, że [] wyjaśniają je, […] sprawiają, że widząc nowym okiem spokojnym pięknem znajomej sceny ”

– Ernst Hans Gombrich, Historia sztuki W P. 433 ^{[[[ 2 ]} .

Kobieta na środku płótna [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Nawyki SES [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Kobieta, reprezentowana na środku płótna, jest u sług. W ramionach koszuli ucieleśnia pracę domową, tworząc naczynie oparte na mleku, w którym jest wchłonięta.

Nosi odrzucony biały nakrycie głowy, który pokrywa jej włosy. Jego popiersie jest zamknięte w żółtym stanice Chamois mocno przymocowanym do środka jego klatki piersiowej, co podkreśla solidność jego zworki. Szwy tego czerwonego, czerwonego pozostają dość gruboziarniste. Założyła stłumić ^{[[[ 3 ]} , zdejmowane skórzane elementy mające na celu ochronę przedramienia przed rękawami koszuli, pomalowanymi na brązu wzmocnionym niebieskim niuansem i bardziej szczerym niebieskim dla liniowców.
Ma na sobie duży zagraniczny niebieski fartuch, wiązany w talii, którą częściowo podniosła po jej prawej stronie. Chroni swoją czerwoną sukienkę, której ciężkość pionowych fałd sugeruje gruboziarnisty materiał, z pewnością wełniany.

Biała czapka, żółty stanik, niebieski fartuch, czerwona sukienka: Ubrania grają na palecie, w której uhonorowane są kolory podstawowe.

Punkt kadrowania i upływu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Nabiał jest podświetlony konwencjonalnie przez swoją pozycję w środku płótna: przywiązanie jego stanika odpowiada medianie pionowej tabeli, podczas gdy przekątne przecinają się na przecięciu pionowego zmaterializowanego przez to przywiązanie i z poziomu górnej krawędzi niebieskiego fartucha.

Jest reprezentowany przez trzy czwarte. Prawe ramię lekko uniesione w gestie, który występuje, jej głowa pochyla się po lewej stronie, twarz i oczy w dół, jest całkowicie w swojej pracy, skoncentrowana na mżawce mleka wypływającego z jego dzbanku. Moment ustalony na płótnie jest jak zawieszony, jak migawka.

Linie wycieku, które przede wszystkim horyzontale szklanej siatki okna, spotykają się w punkcie dokładnie z filetem mleka, nad prawym nadgarstkiem nabiału. Wygląd widza i nabiału naprawiają zatem ten sam punkt, nie przekraczając się: nabiał ignoruje, że jest obserwowany, a widz ma wrażenie uczestnictwa, jakby przez słodkie zerwanie -z intymnością sceny Że jego obecność nie przeszkadza.

Obraz wdraża również podwójne urządzenie kontrataków i podniesionego punktu ucieczki, z sprzecznymi efektami, które charakteryzują to, co Daniel Arasse nazywa „miejscem Vermeer” ^{[[[ 4 ]} . Rzeczywiście, punkt lotu umieszcza idealne spojrzenie widza w górnej części płótna, co w przeciwieństwie do nieco monumentalizacji postaci przyjętych poniżej. Jednak umieszczając horyzont geometryczny nad środkiem płótna, Vermeer podnosi podłogę i wizualnie zbliża tylną ścianę do pokoju, tworząc przeciwny efekt bliskości. Wybór ścisłej kadrowania, ponieważ nabiał, podobnie jak stół pierwszego planu, jest przecięty nad stopami, a zatem wydaje się lądować przed płótnem, z faktem, że sufit pokoju nie jest widoczny, dodatkowo podkreślony Ten efekt intymności i zapewnia widzowi podwójne wrażenie niedostępności i bliskości reprezentowanej postaci.

Mleczarnia Vermeera [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Arthur Wheelock ^{[[[ 5 ]} wskazał wigor, z którym Vermeer ukształtował twarz kobiety, i która sprzeciwia się gładszej techniki, skrupulatnie wymazując pociągnięcia pędzla, które stosuje do swoich portretów w połowie lat 60. (na przykład dla Kobieta w Blue czyta list , także w Rijksmuseum w Amsterdamie). Kolory są odważnie zestawione, prawie bez mieszania. Dotknięcia lekkiej ochry, brązowego i czerwonawego brązu, zielonkawego szarego i białego, a także pociągnięć pędzla, są wyraźnie widoczne i nadają detalom twarzy prawie rzeźbioną ulgę w materiale.

Identyfikacja modelu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Model stosowany przez Vermeera pozostaje indidentyfikowany. Jednak John Michael Montias ^{[[[ 6 ]} chce rozpoznać Tanneke Erverpoel, sługę, który na początku lat 60. XIX wieku, w służbie Marii Thins, teściowej Jana oraz matki Cathariny i Willema. To ona miała odwagę interweniować, gdy Willem naruszy jego siostrę, „w ciąży w ostatnim stopniu ^{[[[ 7 ]} ».

Stillless Natura na pierwszym planie [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Dolny lewy kąt ramy jest zajęty na pierwszym planie, stołem pokrytym zjednoczonym niebieskim obrusem, na którym spoczywa i pokarmy traktowane w martwym spoczynku. Dokładny kształt stołu jest od dawna zaintrygowany, dopóki kustosz rijksmuseum taco Dibbits nie ujawni, że jest to ośmiokątna tabela w klapach, złożona dla lewicy i reprezentowana zgodnie ze skrupulatnym szacunkiem dla perspektywy reguł perspektywy reguł ^{[[[ 8 ]} .

Na tym stole znajdują się, jak to możliwe, do przestrzeni widza, spleciony wiklinowy koszyk zawierający Miche okrągłego chleba, całości, a za nim, po lewej, kawałek ściętego czarnego chleba. Ten kosz jest częściowo oparty na kawałku niebieskiego materiału, który upada po prawej stronie (i który jest wycinany przez dolną część ramy). Zauważamy, że za tym materiałem i koszem od prawej do lewej kilku rolki (w tym dwie kulki, jedna na drugiej, naciętych na szczycie krzyża, który dzieli się po gotowaniu skórki w czterech punktach) i kawałkach chleba i chleba, i Zasiłek gliniany emaliowany pokrywką, ciemnoniebieski wzmocniony białymi akcentami. Wreszcie, tuż przed nabiałem znajduje się okrągłe danie z piaskowca podwójnego uchwytu, w którym mleko jest przenoszone, i które tradycyjnie przeznaczone jest do gotowania w piekarniku ^{[[[ 3 ]} .

Mleko wypływa z dzbanku w tym naczyniu w cienkiej skręconej i półprzezroczystej sieci, sugerując kremową konsystencję płynu. Dzban Ventrue, który kołysze się w osi widza, oferuje niemal frontalną wizję okrągłego kształtu jego otworu, którego krawędzie mają linie i akcenty biel, które wywołują zarówno płynne mleko dzioba, jak i światło, które go odbija .

Pokój [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Dolna ściana [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

W przeciwieństwie do stołu na pierwszym planie, przeciążonym, grając na efektach chiaroscuro, tylna ścian cień i światło znacznie bardziej osłabione. Sylwetka nabiału jest tam wyraźnie odłączona. Aby spojrzeć na to, ta powierzchnia nie jest całkowicie jednolita: widzimy tu i tam, posadzone paznokcie lub rozdarte otwory do paznokci odsłaniające czerwoną cegłę za tynkiem, jak wiele znaków tworzących dyskretną historię historii miejsca ^{[[[ 9 ]} .

Radiografia płótna również ujawniła pokuta: Vermeer po raz pierwszy reprezentował za nabiałem, dużą ramą lub mapą geograficzną ^{[[[ dziesięć ]} (Podobnie jak z Zjednoczonych prowincji, w których widzimy Sztuka malarstwa ), który zostałby źle wyjaśniony w tak skromnym środowisku ^{[[[ 9 ]} .

W intymności skromnego wnętrza [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Reprezentowana przestrzeń jest stosunkowo zablokowana. Ani zwykły panel wnętrza burżuazyjnych, ani leary sufitowe – tutaj nie są – nie oceniają głębokości pokoju. Okno z prostymi półprzezroczystymi prostokątnymi płytkami – które sprzeciwiają się bogatym szkliwo okrążonym przez inne płótna Vermeera – nie zasiada sceny w porze roku ani w większej przestrzeni geograficznej, która zatem zobowiązuje widza do skupienia się na tym Ograniczone wnętrze. Druk jest wzmacniany przez wybór bliskiego kadrowania, który przecina, nie tylko stopy stołu i sługa w dolnej części, ale także okno w lewym górnym rogu, oraz róg czarnej ramy ustalonej na ścianę Górna część płótna, podczas gdy właściwa część pokoju pozostaje niewidoczna dla widza.

Szczegóły reprezentowanej przestrzeni są również sprzeczne z pierwotnym wrażeniem nieskazitelnej bieli zapewnianej przez tylną ścianę. Ponieważ okno ma złamaną płytkę, a ściana poniżej jest nękana brązowymi śladami wilgotności. To, w połączeniu z zarysowaniami pozostawionymi przez otwory paznokci na ścianie, a nawet z drewnianą różdżką ciągnącą podłogę przed grzejnikiem (było od niego rozdarte?) Sugeruje pokorę środowiska, w którym ewolucja nabiału ewoluuje- lub przestrzeni przypisanej mu przez jego mistrzów.

Lustro, huche i wiadro [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Pomiędzy oknem a partnerem pokoju jest przymocowane przez dwa paznokcie sadzone w ścianie, spleciony wiklinowy kosz kwadratowy (w kształcie obciętej odwróconej piramidy), z pokrywką, prawdopodobnie chlebem huhe. Tuż nad nim, a częściowo odcięty od górnej części obrazu, czarna drewniana rama, reprezentowana w skrócie, ledwo pozwala rzucić okiem na odblaskową powierzchnię zmaterializowaną cienką siatką lżejszej farby i być może reprezentuje lustro. Jednak jego pozycja wysokości zaskakuje jednak, o ile znajduje się znacznie powyżej wielkości kobiety. Odzwierciedla prawą stronę gry, której rama nie ujawnia, ale równoległa do osi widzenia widza, nie daje mu żadnych dodatkowych informacji na temat champu.

Na tylnej ścianie, zawieszony na innym gwoździe, znajduje się wiadro, mosiądz lub miedź, z górnym pracownikiem. Jego uchwyt jest częściowo maskowany przez kosz. Metal zaczepia światło w jasnożółtych odbiciach, reprezentowanych przez akcenty wyraźnie widocznej farby, które wydają się połyskiem otwartej powierzchni. Tego rodzaju wiadro, nazywane mer ^{[[[ 3 ]} , i przeznaczone do wyścigów, znajduje się jednak w prostszych modelach, w rękach zwrotu rynku, w scenach gatunku flamandzkiego.

Trzy powierzchnie, wiklinowe, mosiądz, lustro w czarnej ramie z drewna, każda pochłania lub odbijała światło, jako funkcję ich materiału, ale także kąt występowania źródła światła, w skutkach wariantów wirtuozo, bez demonstracji.

Podłoga: grzejnik, cokoły gliniaste [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Podłoga pokoju jest widoczna tylko w cienkim prostokątie znajdującym się w prawym dolnym rogu pokoju. W przeciwieństwie do eleganckiej czarno -białej szachownicy pokrywającej podłogi burżuazyjnych wnętrz, jest traktowana w jednolitym czerwonawym brązowym, podłogowym dla niektórych, terakotowych tometów dla innych, a bardziej prawdopodobne, po prostu wykonane z gliny.

Grzejnik ^{[[[ 11 ]} , którego górna pokrywka jest przebita dziewięcioma otworami, jest umieszczona na ziemi. Po otwartej stronie znajduje się terakota, czerwona, Anse Urna w Anse, która ma na celu przyjęcie żaru. Przed nim jest drewniana różdżka na podłodze. Pocieta ujawniła, że ​​kosz na pranie po raz pierwszy zajmował to miejsce: jego uchwyt jest również widoczny na białej ścianie, tuż nad grzejnikiem.

Cokół składa się z delft kafelek glinianych, biały z humanizowanymi niebieskimi wzorami. Rozpoznaliśmy, między nabiałem a grzejnikiem, Kupidyn trzymający łuk na długości ramienia. Po drugiej stronie grzejnika znajduje się prawdopodobnie włóczęga, z kapturem z tyłu i poleganie na patyku. Wzór płytki najwięcej po prawej stronie nie jest możliwy do zidentyfikowania ^{[[[ dwunasty ]} .

Pokazując sługę w pracy, w skromnym wnętrzu obraz należy do scen gatunku, gatunek, a następnie modny w Holandii XVI ^{To jest} wiek. Jednak fascynacja, którą ćwiczy, przekracza jego czysto realistyczny charakter socjologiczny. Według Waltera Liedtke, kustosza Europejskiego Departamentu Malarstwa Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, rzeczywiście miałby na niego wpływ, w szczególności w przypadku ogółu społeczeństwa, „efektem Oto Lisa »: Jeśli zwykle staramy się wiedzieć, dlaczego Joconde uśmiecha się, nie możesz powstrzymać Mleczna dziewczyna , zastanawiać się: „Co ona myśli?” ^{[[[ 13 ]}

Ale na to pytanie Vermeer nie udziela wyraźnej odpowiedzi: w przeciwieństwie do niektórych jego współczesnych, którzy tworzą swoje obrazy jako prawdziwe narracje, które widz może łatwo odtworzyć z reprezentowanych elementów ^{[[[ 14 ]} , le «sfinx the Del ^{[[[ 15 ]} „Pozostaje aluzy, enigmatyczne i ostatecznie sprawia, że„ niezadowolona jest „czytelność” tego, co jest widoczne ^{[[[ 16 ]} ».

Model cnoty? [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

W przypadku niektórych krytyki mleczarnia prezentuje widza modelu cnoty, ucieleśniając typ „pobożnego sług ^{[[[ 17 ]} »Pochwalony w budownictwie tamtych czasów. Ikonografia biblijna jest zatem obfita, aby przypisać święte konotacje wzorom mleka (na przykład „czyste mleko mowy ^{[[[ 18 ]} „Lub„ Pierwszy element objawień Boga ^{[[[ 19 ]} ”) I chleb (Chrystus kwalifikujący się jak« Chleb życia ^{[[[ 20 ]} »Lub aluzja eucharystyczna itp.). Ale jest to również szczególne leczenie światła, związane z „Objawieniem ^{[[[ 21 ]} », Który wpłynął na znaczenie dzieł Vermeera na chrześcijańską interpretację, a szczególnie katolickie: świetliste plamy konstelujące chleb na stole nadają mu niemal duchowy wymiar, a także cienką sieć z białym ołowiem, podkreślającym właściwy zarys sylwetki nabiału nabiału z realistycznego punktu widzenia dbania o „nieco promienną jakość” ^{[[[ 22 ]} , jak święta aura. Łączenie Mleczna dziewczyna jednego z rzadkich obrazów religijnych Vermeera, Chrystus w domu Marthe i Marie , postać sługi przygotowującego posiłek stałby się nawet w trybie profanowym „obszerną, metafizyczną wersją ^{[[[ 23 ]} »Z Marthe La Labienieuse ^{[[[ 24 ]} , ofiarowanie jedzenia nie do Chrystusa, ale widzowi przed płótnem.

Ponadto złamana płytka pozwalająca sieć światła, u góry po lewej stronie obrazu Mleczna dziewczyna , według niektórych historyków sztuki reprezentowałoby „światło niebieskie”. Ta reprezentacja zostałaby użyta do oznaczania faktu, że nawet malarz nie może dopasować boskiej harmonii. Ten obraz, który można postrzegać jako próżność, był używany przez innych artystów z holenderskiego złotego wieku ^{[[[ 25 ]} .

Bez ikonografii religijnej, ta scena gatunku może również chwalić wartości klasy służących, pokorę i frekwencję w pracy, w przeciwieństwie do klasy mistrzów, częściej w pokusie. Na podstawie alegorycznych rycin Lucas de Leyde ^{[[[ 26 ]} Et hendrik goltzius, na pu ^{[[[ 27 ]} Zobacz pochwałę umiarkowania. Jednak ta identyfikacja pozostaje wątpliwa ^{[[[ 28 ]} O ile alegoria umiarkowania reprezentuje kobietę wycinającą wino wodą i nie robi rodzaju owsianki lub zagubionego chleba ^{[[[ 29 ]} Z chleba i mleka, jak to oczywiście w przypadku obrazu Vermeera.

L’Plape Des «Kitchen Piece» [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Tylko malarstwo Vermeer mają jako główny przedmiot postać skromnego stanu ^{[[[ 30 ]} W Mleczna dziewczyna Zaktualizuj ” Kawałki kuchenne («« Kompozycje kuchenne ), W modzie w Holandii XVI ^{To jest} Century z malarzami, takimi jak Pieter Aertsen i Joachim Bueckelaer ^{[[[ trzydziesty pierwszy ]} . Te portrety kucharzy ewoluują w środku obfitości żywności, z często sugestywną zmysłowością, łatwo zawierały moralizujący zakres, potępiające ekscesy w ogóle, a zwłaszcza ciałem.

Gatunek wpadł w względne nieużywanie w środku XVII ^{To jest} wiek, bez całkowicie porzucenia, o czym świadczy Kucharz De Gabriel Metsu (w. 1657-1667, olej na płótnie, 40 × 33 cm , THYSSEN-BORNEMSZ Muzeum, Madryt, a zwłaszcza Holenderski kucharz De Gérard Dou (około 1635–40, olej na drewnie, 36 × 27,4 cm , Paryż, Luwr Muzeum), w tym czołowa oś reprezentacji dzbanka Mleczna dziewczyna ^{[[[ 28 ]} .

Jeśli Vermeer był w stanie czerpać inspirację z tego ostatniego obrazu, jasne jest, że wrażenia wzbudzone przez te dwa prace są dalekie od identycznych. Kucharz Gérarda Dou, rzeczywiście, bezpośrednio rzuca wyzwanie widzowi, podnosząc oczy do niego, a to spojrzenie można interpretować jako nieszczęśliwe zaproszenie do przyjścia i dzielenia się nie tylko posiłkiem, które przygotowuje, ale także jego paras, na różnicę, na różnicę W mleczarni skoncentrował się na jego pracy, oczy opuściły się, ignorując to, co go otacza. Ramowanie wybrane przez Gérarda Dou, który umieszcza widza po drugiej stronie planu pracy, określa relację bliskości bardzo różniącą się od sprzecznego drukowania intymności i szacunku wdrożonego przez Vermeera. I ciemność, brud i zaburzenie wnętrza Holenderski sługa są bardziej jawne niż dyskretne wskazówki – drapanie tylnej ściany, zepsuty płytka z okna, ślady wilgotności pod tym samym oknem, nawet bagietka złamanego grzejnika, na ziemi – zakłócając pierwszy druk porządku i skromnej ciszy, która wyłania się z miejsca Laatière.

Wskazaliśmy ^{[[[ 32 ]} że tytuł, który potomek przypisał obrazowi Vermeera, Mleczna dziewczyna i który nie jest faktem malarza, niewiele opisał wybrany temat, w przeciwieństwie do opisu, który został z niego wyprzedany, gdy sprzedaje 16 maja 1696 : « Sługa mleka ^{[[[ 33 ]} ». Ponieważ Vermeer nie mówi ściśle „nabiału”, ale młody sługa, który składa się punktualnie, aby wylać mleko, aby zrobić danie, a kto ma całą świeżość i zmysłowość – mimowolne? – Kobieta w wieku małżeństwa. Jednak finezja cech dziewczyny, którą Gérard Dou przyjął jako model, przywołuje znacznie bardziej grę uwodzenia niż formy silnie cielesne i spokojne nastawienie Vermeera.

„Dyskretny obiekt pożądania”? [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Zgodnie z „kawałkami kuchennymi” i holenderskimi obrazami płciowymi, które sprawiają, że służący, aw szczególności kucharze, dziewczyny z małej cnoty, częścią krytyka Mleczna dziewczyna „Dyskretny obiekt pożądania ^{[[[ 34 ]} », Którego zmysłowość promieniuje pracą w celu zwrócenia się do widza – przede wszystkim Pieter van Ruijven, sponsora obrazu. Ponieważ istnieje silnie sugestywna, a nawet niepokojąca moc tych mięsistych ust, od nagości tych przedramion po biel ujawnione przez światło, te obfite formy, po rubeny ^{[[[ dwunasty ]} , podkreślone przez „żółty cytrynowy [który] energicznie otacza swoje piersi i biodra [sic], jak ręka bez hamowania ^{[[[ 35 ]} », Podobnie jak młodzi dzielni na czerwono mocno udzielając kurtyzanowi w kolorze żółtym w Granica .

Dlatego komentatorzy naukowi ogrzewali się na erotycznej symbolice lewej płytki cokołu, reprezentującym Kupidyna wymachującego łukiem, związanym z grzejnikiem umieszczonym tuż przed nim ^{[[[ dwunasty ]} . Ta ostatnia była rzeczywiście powszechnie kojarzona z pożądaniem, o ile się rozgrzewała, nie tylko stopy, ale także kobiecą spód. Pojawia się poza tym ^{[[[ 36 ]} W książce emblematowej Solar Pup De Roemer Visscher, Paru i 1614 ^{[[[ 37 ]} , gdzie, nazywane „uroczymi damami” (po francusku w tekście), jest to symbol zapału młodych mężczyzn zaliczających ich kochanków. Jak zobaczyć w gestie sługi, który „wspiera swojego dzbanka opieką matki” ^{[[[ 23 ]} », W odwróconym dzbanku metaforyczna aluzja do kobiecej anatomii – jak w Holenderski sługa Gérard Dou ^{[[[ dwunasty ]} -lub w wybitym oknie symbol utraconego dziewictwa ^{[[[ 38 ]} , istnieje tylko jeden krok, który odważy się podjąć – ze wszystkimi środkami ostrożności do użytku.

Dwa przyczyny cokołu również dozwolone ^{[[[ dwunasty ]} Aby rusznić genialny scenariusz, który uwzględniłby uczucia nabiału: zostałby uszkodzony w marzycielskiej zaducie, serce pełne miłości do jej nieobecnego męża, pomyślała, że ​​podróżnika, celem Kupidyna. Widzieliśmy także moralizujące przesłanie, ostrzegające młodą kobietę o miłości pokusy, że Vagabond wyznacza nieobecnego męża lub mężczyznę, którego wkrótce spotka drogi ^{[[[ 39 ]} . Hipotezy są zatem kruche, tym bardziej kruche, ponieważ ostatnia kafelka jest, w oczywisty sposób, dobrowolnie pomalowany, aby pozostać nieczytelnym ^{[[[ dwunasty ]} .

Polisemiczny charakter elementów reprezentowany – przede wszystkim całego mleka i chleba – i brak jawnego klucza do zapewnienia ostatecznego zamknięcia w rozumieniu pracy musi zatem zachęcać do roztropności interpretacyjnej: „To, co jest, nie jest to, że nie jest to, że nie jest to, że nie jest to, że nie jest to, że nie jest to, że nie jest to sekret o obserwowanej naturze, ale tajemnica wnętrze w samym stole i do widoczności jego liczb ^{[[[ 40 ]} . »I to może być to, co tworzy Mleczna dziewczyna także fascynujący.

Światło [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Malarz światła [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Celebrytka Vermeera, zwłaszcza od czasu ponownego odkrycia całej jego pracy w środku Xix ^{To jest} wiek ^{[[[ 41 ]} , utrzymuje się w dużej mierze w oryginalnym, delikatnym i mierzonym leczeniu światła, a które sprzeciwiają się gwałtownym efektom jasnowidzenia drugiego wielkiego mistrza XVII ^{To jest} Century, Rembrandt.

W Mleczna dziewczyna , źródło światła pochodzi z okna po lewej stronie-i przychodzi do białej czapki, czoła i skrzydła nosa, a także żółtego stanika nabiału, a także prawej tylna ściana. Lewa część dolnej ściany i lewa ściana są odrzucane w lekkim cieniu. Cała wydaje się pomalowana precyzją tak skrupulatną, jak uderzająca, o czym świadczą oba cienie rzutowane na białą ścianę, wiadro mosiężne lub, maleńkie detale, paznokcie posadzone tuż nad nabiałem, jak uwaga napędzana lekkimi wariantami, z wariantami z lekkimi Ta jaśniejsza plama, która przechodzi przez potłuczone szkło, aby uderzyć w ilość okna. Arthur Wheelock ^{[[[ 5 ]} Zauważa pewną liczbę manipulacji ze strony Vermeera: oprócz linii białej, która podkreśla odpowiedni zarys nabiału, wskazuje również, że strona w świetle nabiału wyróżnia się na cieniu Ściana, podczas gdy jego strona w cieniu, w nielogiczny sposób, jest prezentowany w najjaśniejszym obszarze tła – zgodnie z bardziej ekspresyjnymi niż realistyczne motywacje.

Vermeer robi również wrażenie na wirtuozerii – nigdy nie demonstracyjnie – aby wytwarzać tekstury i materiały: metalowa powierzchnia wiadra mosiądzu lub lakierowana niebieskiego kruchy i naczynie przeznaczone w piekarniku umieszczonym na stole, kremowa tekstura mleka wypływającego z dzbanku w a Przezroczysta siatka, wiklina, chleb, zmięte tkaniny lub gruboziarniste, bawełniane, skórzane lub wełny, nos lub gołe ramiona itp., Każdy element jest pomalowany zgodnie z jego właściwościami, które należy odbijać lub przeciwnie, aby wchłonąć światło.

Więcej Mleczna dziewczyna jest przede wszystkim ilustrujący w spektakularny sposób bardzo szczególny aspekt techniki Vermeer, która pojawia się na obiektach świetlistych aureoli przez zestawienie małych punktów farby. Jest to zauważane na ubraniach – z drobnymi złotymi kroplami na zamknięciu żółtego stanika lub tym jasnoniebieskim na tkaninie zebranym do wielkości fartucha -, ale szczególnie na martwej naturze pierwszego planu, a po pierwsze, Po pierwsze, na chlebie, na przykład „błyszczące światłem ^{[[[ 42 ]} », I kąpał się w spektakularnej aurze, prawie rozwlekłą ^{[[[ 5 ]} .

Użycie osobiste ciemny pokój [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Aby wyjaśnić ten „poinlizm”, pomysł został rozwinięty ^{[[[ 43 ]} że Vermeer użył ciemny pokój , instrument optyczny dobrze znany malarzom, ale w przypadku Vermeera źle się dostosował ^{[[[ 44 ]} , aby stworzyć świetliste „kręgi zamieszania” na obiektach uderzonych światłem. Jeśli użycie ciemny pokój Przez Vermeer jest dziś powszechnie rozpoznawany, pomysł prostej reprodukcji efektu wizualnego, uzyskanego za pomocą akcesorium naukowego, została zakwestionowana ^{[[[ 45 ]} . Rzeczywiście, te kręgi zamieszania istnieją tylko na powierzchniach odblaskowych, metalicznych lub mokrych, a nie na chłonnych powierzchniach, takich jak skorupa chleba. Dlatego konieczne jest, aby mniej pozytywny wynik obserwacji, niż subiektywne działanie malarza.

Ponieważ technika Vermeer umożliwia sprzeciw w bezruchu na pierwszym planie, reprezentowaną według efektu reprezentującego rozmycie, i Milk Net, pomalowaną przeciwną wszelkiej możliwej finezji, „centralnym punktem” pracy, na zdjęciu poczucie terminu, w którym wszystkie oczy zbiegają się, od malarza, nabiału i widza obrazu. Ten sam efekt między obszarami rozmycia na pierwszym planie, a strefą ostrości, w której znajduje się środek uwagi postawienia znaku, jest wyraźnie widoczny w koronczarka ^{[[[ 45 ]} , i podkreśla dokładność i finezję, z jaką dwaj synowie narysowani przez Lacemakera są namalowane przez Vermeera, ale także traktowani przez młodą kobietę pochylającą się nad jej pracą.

Mapowanie światła [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Przez to „napromieniowanie światła ^{[[[ czterdzieści sześć ]} », Vermeer proponuje zatem inną formę wiedzy, specyficzną dla malarstwa, i która odnosi się mniej do wewnętrznych, wewnętrznych cech, przedmiotów i istot, które reprezentuje, niż ich obrazowy, kolor, tekstura, tekstura, odbicie światła. Dla Daniela Arasse’a ^{[[[ 47 ]} , Podstawienie mapy geograficznej prostą białą ścianą, czystą powierzchnią farby ^{[[[ 48 ]} »Gdzie znajduje się tylko odzwierciedlenie w świetle, wykracza poza realistyczne lub socjologiczne motywacje. Ponieważ reprezentacja czytelny Świata zewnętrznego, mapa geografii, pozostawia miejsce na kolejną „kartografię”, widoczny specyficzna dla malarstwa, „Bare Card of the Pistone of Light ^{[[[ 49 ]} ».

Wnętrza charakteru Mleczna dziewczyna , wiecznie tajemniczo niedostępne, należy zatem szukać, a nie pomocy zewnętrznej – zgodnie z wyuczonymi interpretacjami ikonograficznymi – ale rzeczywiście w „See”, które obraz zapewnia, „wiem”, który należy tylko do malarza ^{[[[ 50 ]} .

Celebrytka nigdy nie zaprzeczyła [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Jego pierwszym nabywcą był Pieter Van Ruijven, bogaty handlarz Delfta i Mécène de Vermeer, z którymi miał bliskie relacje z współpracy. Nad dziedzictwami wchodzi w posiadanie drukarki Jacob Abrahamsz. Dissus. Po śmierci tego w 1695 r. Czterdzieści obrazów, w tym dwudziestu jeden Vermeer, wcześniej nabytych przez Van Ruijven, zostało sprzedanych na aukcji. W katalogu sprzedaży hospicjum starego mężczyzny, który odbywa się w Amsterdamie 16 maja 1696 W Mleczna dziewczyna rysunek pod numerem 2 i jest podany jako „wyjątkowo dobrze zrobione ^{[[[ 33 ]} ». Aukcje osiągnęły dużą sumę 175 gildii, która jest drugą najlepszą sprzedażą dla tabeli Vermeera, po Zobacz Delft (działka N ^O 31) Aukcja dla 200 gildii, a pierwsza dla portretu ^{[[[ 51 ]} .

Następnie, a nawet jeśli reszta produkcji Vermeera wpadnie w względne zapominanie, Mleczna dziewczyna pozostałości uważane za niezaprzeczalne arcydzieło wśród miłośników sztuki, o czym świadczy następujący komentarz, który towarzyszy mu podczas wyprzedaży Jacoba Van Hoecka w Amsterdamie, 12 kwietnia 1719 ( N ^O 20): „Słynna mleczarnia Delft Vermeer, zręczność ^{[[[ 52 ]} ». A stół jest wystarczająco niezwykły dla angielskiego malarza i krytyka, Sir Joshua Reynolds, wspomina o tym („kobieta przenosząca mleko z jednego pojemnika do drugiego”) w kolekcji Jan Jacob w Bruijn (” Gabinet M. le Brun ), Przypisany „D. Vandermeere”, podczas swojej podróży do Flandrii i Holandii w 1781 r. ^{[[[ 53 ]} .

Podczas sprzedaży Henricka Muilmana, która odbywa się w Amsterdamie 12 kwietnia 1813 , stół jest pod N ^O 96, z następującym komentarzem: „Jest to energiczny kolor, odważna faktura i najlepsze z tego mistrza ^{[[[ 54 ]} ». Jer Art Dealer. Van Vries następnie kupuje go w imieniu Lucretia Johanna Van Winter, która już odkąd miała dziedzictwo ojca w 1807 roku, Mała ulica . Po ślubie tego ostatniego dwa obrazy wejdą do kolekcji Hendrik Six Van Hilgom i pozostaną w rodzinie od sześciu do 1907 r. Historia malarstwa flamandzkiego, ponieważ XVII ^{To jest} wiek Publiki i 1816, Roeland van Eynden et Adriaan van der Willigan (W) Opisz, w artykule „Vermeer” malarz na tych warunkach: „Możemy również nazwać Johannes Vermeer tycjanowski z holenderskiej szkoły współczesnych malarzy. Dwa z jego najbardziej znanych obrazów są tego dowodem. Pierwszy to słynny Mleczarnia , dawniej w ograniczonej kolekcji, ale starannie wybrany spośród zmarłego Jana Jacoba de Bruijna […], dziś w słynnej kolekcji zmarłego M. Van Winter w Amsterdamie ^{[[[ 55 ]} . »

Kiedy w 1866 roku francuski dziennikarz i historyk sztuki, Théophile Thoré publikuje (pod pseudonimem Williama Bürgera) trzy artykuły w Gazette sztuk pięknych Aby odkryć swoich rodaków dzieło tego, co nazywa „Delft Sfinx”, zwraca szczególną uwagę Mleczna dziewczyna , który już go oszołomiał w 1848 roku Mała ulica , w konkretnej kolekcji Mr. Six Van Hillegom ^{[[[ 56 ]} .

Kontrowersje po pozyskiwaniu tabeli przez Rijksmuseum w 1908 roku [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Po śmierci kolekcjonera Pietera Hendrika Six Van Vromade (1827–1905) trzydzieści dziewięć obrazów jego sprzedanych sukcesji zostało kupowanych przez „Rembrandt Company”, stowarzyszenie działające na patronat na rzecz muzeów holenderskich. Ale może zgromadzić tylko nieco ponad jedną czwartą wymaganej sumy 751 500 Florins – co umożliwiło ocenę Mleczna dziewczyna do kwoty od 400 000 do 500 000 Florins ^{[[[ 57 ]} – i musi powierzyć państwo, aby zapłacili resztę. Sprawa zwraca uwagę społeczeństwo przez historyk sztuki Lugta, który publikuje broszurę zadaje następujące pytanie: Czy należy zalecić zakup części sześciu kolekcji przez państwo? ^{[[[ 58 ]} Podważa wartość kilku prac, w tym Mleczna dziewczyna , wątpiąc w fakt, że trzydzieści dziewięć obrazów ma również swoje miejsce w Rijksmuseum. Po jasnych debat w prasie sprawa jest wniesiona przed drugą izbą Estates General, holenderskiego Zgromadzenia Narodowego. Zastępca i koneser Emeritusa sztuki Victor de Sotuers udało się przekonać komnatę, że tabele są integralną częścią narodowego dziedzictwa kulturowego Holandii, a zatem musi być zachowany, w szczególności amerykańskich kolekcjonerów. Mleczna dziewczyna I pozostałe obrazy są zatem nabywane w 1908 roku w Rijksmuseum w Amsterdamie, gdzie są nadal narażone ^{[[[ 59 ]} . Mleczna dziewczyna jest teraz „niewątpliwie najbardziej znanym obrazem w Vermeer, prawdziwej ikonie kultury Holandii ^{[[[ 60 ]} “I arcydzieło malarstwa światowego ^{[[[ 2 ]} .

Wystawa „Vermeer and the Masters of Gender Painting” w Luwrze w 2017 roku [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Z okazji wystawy „Vermeer and the Masters of Gender Painting”, Mleczna dziewczyna jest odsłonięty wraz z Holenderski kucharz de Gerard Dou, w Muzeum Luwru w Paryżu 22 lutego Na 22 maja 2017 i służy jako ilustracja okładki katalogu ^{[[[ 60 ]} .

Mleczna dziewczyna w śmieci [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

. Dziennik Bracia Goncourt [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Po Thoré-Burger praca Vermeera została odkryta na nowo, zwłaszcza przez Julesa i Edmonda de Goncourta, którzy w swoich Dziennik , Skoncentruj się na talentach malarza, wiedząc, jak uczynić tekstury natury z zmysłowością, która zbliża go do Chardina:

„Oryginalny mistrz mistrza niż van der Meer. Można powiedzieć o jego nabiału, że jest to ideał poszukiwany przez Chardina. Ten sam obraz mleczny, nawet dotyka małego kolorowego sera w masie, ten sam chip z masłem, a nawet szorstki na akcesoria, nawet mrowienie niebieskie, wolne czerwone w ciele, a nawet perłowy szary na dole ^{[[[ sześćdziesiąt jeden ]} . »

W cieniu młodych dziewcząt w kwiatach Marcel Proust [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Jeśli nie jest wyrażona aluzja wyraźna Mleczna dziewczyna W W poszukiwaniu utraconego czasu Marcel Proust, ale bardzo zaznaczony odniesieniem do Vermeera, „pięknej dziewczyny” napotkanej przez narratora w Balbec, w W cieniu młodych dziewcząt w kwiatach , pierwszy z samochodu M ^Ja De Villeparisis, wówczas w korytarzach wielkiego hotelu, a który dokładnie ćwiczy handel mleczarnią, można się do tego odnieść ^{[[[ 62 ]} :

„[Piękna dziewczyna], ale znów znalazła się przed moimi oczami, w warunkach takich, jak myślałem, że mogę ją poznać tak, jak chciałbym. Był to nabiał, który pochodzi z farmy, aby przynieść dodatkowy krem ​​do hotelu. Myślałem, że mnie również rozpoznała i spojrzała na mnie, w rzeczywistości z uwagą, która była być może spowodowana tylko zdziwieniem, które ją spowodowało. […] Powiedziałem sobie, że te spotkania sprawiły, że znalazłem jeszcze piękniejszy świat, który w ten sposób wzrasta na wszystkich wiejskich drogach kwiatów zarówno pojedynczych, jak i powszechnych, ulotnych skarbów dnia, Aubaines de la Promenade, którego warunkowe okoliczności mogą Nie powtórzyło się ponownie, że tylko nie uniemożliwiło mi skorzystania i które nadają nowy smak życia ^{[[[ 63 ]} . »

Dziewczyna z perłą Tracy Chevalier [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

W powieści opublikowanej w 2000 roku, Dziewczyna z perłą , która opowiada historię młodego sługę zatrudnionego przez Vermeera i który zakochuje się w nim, Tracy Chevalier wyobraża sobie studium Johna Michaela Montasa-że kobietą obrazu jest Tanneke, kolejna sługa malarza i jego żona, i kto jest bardzo pochlebny zaszczytem, ​​który jej mistrz jej dał, wybierając ją jako modelkę.

Ponowne wykorzystanie do celów reklamowych [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Marka La Laitière ^{[[[ sześćdziesiąt cztery ]} Pojawił się na rynku we Francji w 1973 roku w celu wydania pierwszego naturalnego jogurtu z pełnym mlekiem w szklanym garnku, sprzedawanym przez Chambourcy, spółki zależnej grupy Nestlé. Nazwa marki, która pojawiła się w katalogu grupy Nestlé, pochodzi z lat 70. XIX wieku Dojarka , marka skoncentrowanego mleka z Anglo-Swiss Condensed Milk Co., która stopniowo zniknęła od 1905 r. Podczas jego przejęcia przez Nestlé.

Promocja nowej marki jest powierzona agencji reklamowej Efektywność , który niesie jego wybór na obrazie Vermeera: „Co może być lepsze niż ta odżywająca kobieta wylewając mleko, symbol ciepła i hojności ^{[[[ 65 ]} ». Mleczna dziewczyna Następnie pojawił się, powiązany z jogurtem, podczas kampanii na wystawę i schronienie, i, animowane, w telewizyjnym miejscu reklamowym transmitowanym w 1974 roku, kończąc na następującym hasło: „La Laitière, arcydzieło dzieła chambourcy”. Od 1979 r. Praca dotyczyła również etykiety szklanej doniczki jako argument autentyczności, tradycji i know-how.

Ze względu na strategię międzynarodową marka Chambourcy zdecydowanie zniknęła z opakowania w 1996 r. Z korzyścią dla Nestlé. Malarstwo Vermeera pozostaje nadal związane z produktami La Laitière, których zasięg jest zróżnicowany od 1989 roku (aromatyzowany jogurt, kremy deserowe, ciasta ryżowe, flany ciasta, lody …) ^{[[[ 66 ]} . Od 2006 roku marka jest częścią wspólnego przedsięwzięcia grup Nestlé i Lactalis, Lactalis Nestlé Fresh Products.

Bibliografia [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Monografie poświęcone Vermeerowi [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• Gilles Aillaud , John Michael Montiias to Albert Blankert W Vermeer , Paryż, Hazan, 1986 , 230 P. (ISBN 2-85025-165-8 )
• (W) John Michael Montiias W Vermeer i jego środowisko: sieć historii społecznej , Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1989 , 472 P. (ISBN 978-0-691-04051-6 W Czytaj online )
• Daniel Arasse W Ambicja Vermeera , Paris, Adam Biro, 1993, Reissue 2001, 232 P. (ISBN 978-2-87660-321-9 I 2-87660-321-7 )
• Norbert Schneider W Vermeer 1632-1675: lub ukryte uczucia , Kolonia, torby, 2005 , 232 P. (ISBN 3-8228-4656-2 )
• Michael Taylor ( Trad. z angielskiego), Les Lies de Vermeer: ​​The Artist, The Collector and the Girl in the Clio Muse , Paryż, Adam Biro, 2010 , 176 P. (ISBN 978-2-35119-064-7 ) W P. 62-79 (rozdz. VI „Kobieta przenosząca mleko z jednego pojemnika do drugiego”)
• Alfred Michiels, Historia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego: tom 4 , Wentworth Press, 2019 , 502 P. (ISBN 978-0-3537-7051-5 )

Katalogi wystawowe [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• 1966: W świetle Vermeera , Paryż, Musée de l’Oangerie, 24 września – 28 listopada 1966
• Adriann E. Waiboer , Blaise Ducos i Arthur K. Wheelock W Vermeer and the Masters of Gender Paints: Paris, Louvre Museum, 22 lutego-22 maja 2017 , Paryż, Somogy, Luty 2017 , 448 P. (ISBN 978-2-7572-119-119-0 ) W P. 352-361 (Blaise Ducos, „Sublimation”)

Artykuły poświęcone Vermeerowi i jego technikom [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• Albert Blankert, «Vermeer de Delft», Universalis Encyclopedia
• Sandra Deslandes , Strategie wizualne w Vermeer lub Paradoxie Spectator , Pamięć badawcza University of Quebec w Montrealu, Październik 2013 .

Artykuły poświęcone Mleczna dziewczyna [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• (W) Walter Piosenka W ‘ Johannes Vermeer (1632–1675) i mleczka » W Oś czasu historii sztuki Heilbrunn. Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art W 2000 W P. 238-253 ( Czytaj online )
• Eric Bietry-Rivierre, „La Laitière de Vermeer ze szkłem powiększającym”, Le Figaro W 20 lutego 2017 [Pierwszy]

Powiązane artykuły [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Linki zewnętrzne [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]