Antropologia teatralna – Wikipedia

L ‘ Antropologia teatralna Jest to dyscyplina, która bada relacje człowieka w sytuacjach zorganizowanej dramatyzacji. Mówiąc dokładniej, studiuje relacje aktora z gestami, które działał na scenie. Eugenio Barba definiuje to jako ” Badanie przedekspresywnego zachowania malowniczego, które leży u podstaw różnych gatunków, stylów, ról i tradycji osobistych lub zbiorowych “. ^[Pierwszy]

Anthropologia teatralna stawia w ten sposób tekst dramaturgiczny i charakterystyczne elementy gatunku teatralnego, takie jak muzyka, dykcja, scenariusz itp. Skoncentrować się na nauce wydarzenia teatralnego, mając mężczyznę i ciało jako centrum. ^[2] Ta koncepcja rozprzestrzeniła użycie wyrażenia Body Theatre , który dokładnie wskazuje na dziedzinę współczesnych teoretyków teatru na człowieku, a zatem na aktor jako kluczowy element serialu. ^[3]

Zastosowanie terminu antropologii teatralnej i badań związanych między teatrem a antropologią jest niedawne. Dopiero w 1966 roku dyrektor teatralny Richard Schechner użył tego terminu w mądrym o nazwie Podejścia do teorii/krytyki zawarty w magazynie USA Recenzja dramatu Tulane . ^[4] W artykule Schechner skorelował wydajność Przedtem teatralne dla form performatywnych nigdy nie myślały, jak należą do tej samej sfery artystycznej, takiej jak gry, obrzędy i sport.

Przechodząc do podstaw znaczenia teatru, to znaczy ruch ciała w przestrzeni w obecności co najmniej jednego widza, Schechner połączył rytuał społeczny (małżeństwo, pogrzeb, masa religijna itp.) I Sport do dramatu w powiększonym znaczeniu. Ten rodzaj połączenia umożliwił wymyślanie podstaw antropologicznych wspólnych dla różnych sytuacji. Ponieważ teatr jest jednak ponowną propozycją wydarzenia, które nie jest obecnie przeżywane, antropologia teatralna koncentruje się na poziomie przedekspresyjnym aktora jako człowieka, to znaczy, że poprzedza inscenizacja i wdrożenie obrzędu teatralnego. Jak cytuje, w rzeczywistości uczony Marco de Marinis, tłumacząc swojego kolegę Patrice Pavis:

«Antropologia znajduje wyjątkowy teren eksperymentowania w teatrze, ponieważ ma ona pod oczami ludzi, którzy grają w reprezentowaniu innych ludzi. Ta symulacja ma na celu przeanalizowanie i pokazanie, jak zachowują się one w społeczeństwie. Umieszczając człowieka w eksperymentalną sytuację, antropologia teatralna i teatralna dają środki do odtworzenia mikroocy i oceny powiązania jednostki z grupą: jak reprezentować człowieka, który go lepiej reprezentuje? ”

( Marinis Framework, Zrozum teatr . [5] )

Schechner współpracował przez długi czas z brytyjskim antropologiem Victorem Turnerem. Koncepcja „dramatu społecznego”, opracowanego przez ten ostatni ^[6] , zastosowano dwóch uczonych w podejściu do obrzędu do gry w teatrze, osiągając studia działań i gestów ludzkich postrzeganych jako „praktyka ciała niezbędna do krytycznego przedefiniowania rzeczywistości”; Takie podejście zostało nazwane przez Turnera „Performance Anthropology” ^[7] . Rozmawiać o wydajność Tak więc Schechner miał na myśli fikcję lub reprezentację jako burżuazyjny dramat, ale w szerszym sensie jako coś, co zostało wstawione do ludzkiej rzeczywistości społecznej.

Antropologia teatralna i jej uwaga na rytualną świadomość aktora w gestach były już obecne w pracach niektórych teoretyków – dyrektorów i aktorów – okresu między XIX i XX wieku, podczas których definiują się z większymi precyzyjnymi wzorami pracy w pracy aktor na temat prawidłowego wykonania reprezentacji. Największym przykładem jest rosyjski Kostantin Sergeevič Stanislavskij, który opracował słynną metodę Stanislavsky’ego, precyzyjne szkolenie, dzięki którym aktor nabyłby zdolność do uzewnętrznienia swojego wewnętrznego świata poprzez szereg ćwiczeń fizycznych i psychologicznych.

Poprzednio ^[8] , już francuski Antonin Artaud wystawił w manifestie Teatr okrucieństwa , Zasady teatru innego niż ten działało do tej pory, zainspirowane z rytualizowaną fizycznością teatru na Bali, koncepcje, które powtórzy w książce Teatr i jego podwójne z 1938 r.

Jacques Copeau, w tworzeniu i tworzeniu słynnego École du Vieux Colombier w Paryżu, również zrewolucjonizował ideę pedagogiki teatralnej, odmawiając starożytnych programów dydaktycznych sztuki dramatycznej dla większej współpracy sportu, muzyki, mimu i gimnastyki Przygotowania aktora, wszystko ze świętego punktu widzenia człowieka, który czyta. ^[9]

Eugenio Barba [[[ zmiana |. Modifica Wikitesto ]

Będzie to w badaniach Salentino Eugenio Barba, antropologia teatralna będzie precyzyjną ścieżką dochodzenia. Broda, która w 1979 r. Założyła Międzynarodową School of Theatre Anthropology, teoretyzację wspólnego podłoża kulturowego, który wiąże poziomy przedekspresyjne aktorów w różnych kulturach, musi być teoria. Pod tym względem określa, że ​​nie ma różnic między aktorem a tancerzem jako teatrem a tańcem: reprezentują one ten, który porusza się w kosmosie w sytuacji zorganizowanej reprezentacji, pierwszej i dyscyplin, które używają tych samych stylów ekspresyjnych, końcowy.

Broda identyfikuje trzy precyzyjne poziomy organizacji pracy aktora:

1. . osobowość tej samej wrażliwości, inteligencji artystycznej i osobistości osobistej społecznej – co czyni ją wyjątkową i różnią się od innych;
2. Malownicza tradycja i historyczny kontekst kulturowy, do którego jest podmiotem i w którym się objawia;
3. Zastosowanie usterki ciała zgodnie z technikami pozakotidowskimi (treningami) występującymi w różnych kulturach. ^[dziesięć]

W badaniu transkulturowym identyfikuje dokładne punkty wspólne dla wszystkich teatrów:

• Zasada maksymalnego wysiłku w najmniejszym wyniku;
• Zasada równowagi w braku równowagi;
• Zasada opozycji (napięcie sił przeciwnych);

które generują zatem precyzyjne badanie równowagi, w opozycjach, które utrzymują dynamikę ruchów, w zakresie stosowania niespójnej spójności z tym, dlaczego aktor porusza się i naruszenie automatyzmów gestów i codziennych przemyśleń. ^[11]

. maksymalny wysiłek w najmniejszym wyniku Jest to jedna z transkulturowych zasad zidentyfikowanych przez brodę. Twierdzi w rzeczywistości, że podczas codziennych czynności mężczyzna ma tendencję do zminimalizowania wysiłków na najwyższe renderowanie, w dodatkowych działaniach – takich jak dramatyzacja zdarzenia, a następnie wykonanie teatralne – wysiłek jest również mnożony minimum ruchy. Jako dowód, cytuje wyrażenie w języku japońskim Otsukarasama (dosłownie: „Dzięki za zmęczone dla mnie), z którymi widzowie podziękowali aktorom. ^[dwunasty] Nawet w klasycznym balecie tancerz podejmuje ogromny wysiłek, aby pozostać na poradach w warunkach całkowitej unieruchomienia, ponieważ proza ​​aktor zużywa dużo energii tylko do obecności scenicznej, nie podejmując żadnych działań. Następnie Barba wyróżnia codzienne czynności, mające na celu komunikację, od cnotliwych specyfikacji akrobatu, dbają o zastanowienie się, po ekstremalne migotydowskie aktora, które są zamiast tego omawiane do informacji.

L ‘ równowaga w braku równowagi Opiera się na koncepcji zmiany równowagi przez aktora. Jeśli w gazecie biodra podążają za spacerem, w japońskim teatrze są naprawione, a spacer jest wyraźny dla braku podniesienia pięty z ziemi. Aktorzy Teatro nie definiują swojego teatru jako „Sztuka Walking”, podczas gdy Kabuki „Dance of Walking”. W ten sam sposób niektóre ćwiczenia biomechaniki Vsevolod ėmil’evič Mejerch’d narzuciły niezwykle sztywny spacer, ze skromnym, jeśli nie prawie nieobecnym, mobilnością kręgosłupa i tułowia. Równą uwagę zwraca proza ​​lub tancerz, zachodni lub Indian, w swojej pozycji w chodzeniu. Barba sugeruje, że w skodyfikowanych formach reprezentacji istnieje poszukiwanie zmiany równowagi jako odmowy i antytez codziennej praktyki poszukiwania równowagi. ^[13]

. Zasada opozycji Rozróżnia naturalną tendencję aktora do wykorzystywania sił przeciwnych do generowania działania. Jeśli w klasycznym balecie ból jest sygnałem, który prawie zawsze identyfikuje – ale niekoniecznie – prawidłowe wykonanie pozycji, w MIME jest dyskomfort. Słynny Mimo étienne Druxoux twierdził, że:

( Fr ) „Mime jest komfortowe w niezbędnym”	( TO ) „Mime jest sam w dyskomforcie”
( Étienne Drunoux, Słowa o mimie [14] )

W tym sensie podkreślił, w jaki sposób wykonywanie technik pozakrotydowych było dalekie od naturalności i zasobów, co zmusiło wykonywanie dramatyzacji do „antagonistycznej przyczepności z technikami codziennego użycia”. ^[15] Również w pracy Pekinu i innych form teatru orientalnego stosuje się tę zasadę, która zatem wymaga wysiłku: po prostu pomyśl, że określona jest umiejętność chińskiego aktora kung-fu to znaczy sztuka utrzymywania twardego, występowania sprytnie. ^[16]

Jerzy Grotowski [[[ zmiana |. Modifica Wikitesto ]

W pracy Barba silnie wpłynęła współpraca i komunia artystyczna z teoretykiem i reżyserem Jerze’em Grotowskim, który był jego nauczycielem. Grotowski, niechętny do naprawienia idei teatru i technik używanych do osiągnięcia tego celu na papierze, opublikował książkę w 1968 roku Dla biednego teatru ( W kierunku biednego teatru ), zawierający gęstą serię ćwiczeń przygotowawczych do działania aktora. Grotowski, obniżając się z dowolnego scenariusza i kostiumów, szukał bezpośredniego kontaktu między nim a widzem. Ważną rzeczą dla Grotowskiego było to, co aktor mógł zrobić z jego ciałem i głosem bez pomocy i tylko z trzewnym doświadczeniem z społeczeństwem. W tym sensie tradycje egzotycznych kostiumów i oszałamiające malownicze ustawienia, które poprowadziły większość teatru europejskiego, trwały od XIX wieku.

Do tej koncepcji biednego teatru Grotowski (który był ateistą) dodał pojęcie „kapłaństwa” lub „świętości aktora”. ^[17] Kiedy w tym momencie aktor wszedł do świętości malowniczej przestrzeni, coś wyjątkowego, coś bardzo podobnego do Mszy w Kościele katolickim. To właśnie w tej przestrzeni, w świętym związku między aktorem a opinią publiczną, opinia publiczna została zmuszona do myślenia i przekształcenia przez teatr.

Inni bohaterowie [[[ zmiana |. Modifica Wikitesto ]

Oprócz Bearda, która zdefiniowała antropologię teatralną, organizując jej myśl i czyniąc ją zakodowaną dyscypliną, oraz w Grotowskich, którego nauczanie stanowiło punkt przełomowy od tradycji teatralnej do teatru współczesnego, należy pamiętać o American Theatre Company Living Theatre, Time Time, czas Do kreatywnej i zbiorowej interakcji z publicznością i Peterem Brookem, słynnym brytyjskim dyrektorem, autorem eseju Pusta przestrzeń w którym analizuje świat współczesnej rozrywki, zachęcając do badań i proponując nowy pomysł świętego, szorstkiego i bezpośredniego teatru. ^[18]

• Eugenio Barba, Papierowy kajak , Bolonia, IL Mulino, 1993, ISBN 88-15-06328-5.
• Marinis Framework, Zrozum teatr. Cechy nowego teatru , Rzym, Bulzoni Editore, 1999, ISBN 88-8319-300-8.