Karel Goeyvaerts – Wikipédia

Karel Goeyvaerts , urodzony 8 czerwca 1923 w Antwerpii i zmarł w tym mieście 3 lutego 1993 , jest belgijskim kompozytorem.

„Muzyka przedstawienie” esencji „w czasie i przestrzeni” – Goeyvaerts

Karel Goeyvaerts Studies Piano, Harmony, Fugue, Composition and History of Music w Royal Conservatory of Antwerp Darius Milhaud (1892–1974, członek „Grupy Six”), analiza z Olivierem Messiaenem (1908–1992, członkiem grupy „Young France”) i falami Martenot ze swoim wynalazcą Maurice Martenot (1898-1980). Otrzymał nagrodę Lily Boulanger w 1949 r. I nagrodę Halphen w 1950 r. W Antwerpii stworzył swoje „7” pierwszych kompozycji w ciągu 5 lat. W tym czasie udzielał lekcji w historii muzyki w lokalnej akademii i popularnym uniwersytecie. Notatki z kursu przechowywane w Muzycznym Centrum Badań K oferują cenne wskazania dotyczące jego projektu estetycznego z lat 1950–1957.

Następnie w latach 1957–1970 pracował jako oficer Sabena. Następnie wznowił swoją karierę muzyczną jako producent belgijskich radiowych, w latach 1972–1974 w studio IPEM (Institut Voor Psychoacustica w Elektronische Muziek). Następnie został producentem muzycznym w radiu „Brukseli” w latach 1975–1988. W 1985 r. Został wybrany Prezydentem Międzynarodowej Tribune of UNESCO Composers. Rok przed śmiercią w 1992 roku został mianowany profesorem na katolickim Uniwersytecie Louvain na nowy kurs muzyczny.

. Sonata na 2 fortepiany i pojawienie się serializmu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

„Muzyka to uprzedmiotowienie faktu duchowego w strukturze dźwiękowej” – Goeyvaerts

GOEYVAERTS najpierw będą pod wpływem Strawińskiego, Bartóka i Hindemita. Następnie zwrócił się do Schönberga, Messiaen i Weberna, odmawiając swojej poprzedniej produkcji w 1950 r. Rzeczywiście, Messiaen i Webern szczególnie oznaczyli młody kompozytor Antwerpii. Jego rozwój serializmu zasiada w jego badaniach Messiaena i Weberna.

Jego sonata na 2 fortepiany ( N ^O 1) Napisane zimą 1950 i 1951 r. Można rozumieć jako syntezę niektórych pomysłów Messiaena z Webernianem zastosowania dodekaphonizmu, z którego Goeyvaerts przeprowadza szczegółowe analizy. Z Messiaen wyciąga przedkompozycyjną organizację parametrów muzycznych. Zasada, dla której znajduje równoważność w niektórych procedurach izorytmicznych ARS Nova. Od Weberna uczy się uważać serię nie za temat, ale raczej za definicję właściwości strukturalnych. Zastosowanie przez Goeyvaerts z zamrożonych pozycji oktawy, jego pierwsze próby serializacji czasów trwania, dynamiki i znaczków, a także jego troska o symetryczny porządek można również zawiesić w Webern.
Analiza i tworzenie Sonata na 2 fortepiany Seminarium Darmstadt odbywa się w 1951 roku. Te letnie kursy miały ogromne znaczenie dla rozwoju seryjnego myślenia i nowej muzyki powojennej. Schoenberg musiał zapewnić seminarium kompozycji. Po chorobie, której zmarł trzy dni po zakończeniu sesji, Adorno go zastąpił. Sonata została zinterpretowana przez samego Goeyvaertsa i jego przyjaciela Stockhausena. Jednak podejście spekulacyjne nie zostało dobrze przyjęte przez Adorno.

Centralny ruch tej sztuki jest pierwszym przykładem uogólnionego serializmu, punktu wyjścia dla serializmu „Poky” Darmstadta: przeniesienie zastosowań szeregowych na wszystkie parametry dźwięku. Ta sonata miała duży wpływ na młode pokolenie awangardy ogólnie, a szczególnie na Karlheinz Stockhausen. W latach pięćdziesiątych Goeyvaerts i Stockhausen wpływają na siebie nawzajem. Świadek wiele osobistych i muzycznych powiązań między dwoma mężczyznami: intensywna korespondencja i kompozycje Stockhausena, z których większość jest inspirowana podstawową koncepcją tej sonaty.

Jednak analizy potwierdzają, że sonata N ^O Pierwszy tak dobrze jak Koncert N ^O 2 (Dla skrzypc i orkiestry, 1951) to dzieła przejściowe, hybryda. Najgorszy serializm nie został jeszcze wszędzie osiągnięty, chociaż można go bardzo wyraźnie postrzegać.
W koncercie N ^O 2, dąży do strukturalnej czystości składu, która jest sprzeczna z formalnymi wymaganiami koncertu. Czas trwania i intensywność są serializowane, a seria zasad segmentowanych w czterech powiązanych komórkach strukturalnych. W drugiej części komórki są powoli przekształcane w tematyczne figurki motywacyjne.
Podczas pobytu w jej sonatie N ^O 1, części centralne ( 2 ^{To jest} I 3 ^{To jest} ruchy) są sztywną organizacją szeregową. Mają strukturę dźwięku i formę absolutnej czystości – w przeciwieństwie do części zewnętrznych. Zachowują one nie-serwisowe cechy: stabilność harmoniczna, postacie motywacyjne, ostatino, przygotowanie napadów, niejasne relacje między tymi dwoma ruchami … Krótko mówiąc, nadal musimy czekać N ^O 2, aby wyraźnie zobaczyć uogólniony serializm.

Nowa faza w historii muzyki lub uogólnionego serializmu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Dlatego tylko z jego koncertem dla 13 instrumentów ( N ^O 2), wciąż w 1951 r., Że Goeyvaerts założył pokój, w którym wszystko, od ogólnej formy po najmniejsze szczegóły, jest rządzona przez jedną zasadę seryjną. Wynika z tego, że jest to raczej N ^O 2 To N ^O 1, które należy uznać za najdokładniejszy przykład uogólnionego serializmu – wraz z współczesnymi dziełami amerykańskiego Miltona Babbita i francuskiego Pierre’a Bouleza.
Jej N ^O 2 składa się z serii liczb zastosowanych w nieubłagany sposób do organizacji sześciu parametrów. To samo dotyczy N ^O 3, w którym esencja jest zobiektywizowana w równie bezwzględny sposób w strukturze dźwięku. Każdy dźwięk jest odizolowany: każda nuta, po której następuje przerwa.

Po nałożeniu się w 1952 roku swoim opusem 3 ( N ^O 3) ton , zwraca się do muzyki elektroakustycznej. Umożliwia to w szczególności rozwiązanie problemów interpretacji i organizacji znaczków, które stwarzają dzieła szeregowe poprzez tworzenie dźwięków elektronicznych i nagrywanie ich na pasku magnetycznym.

Jego przyjaźń z Stockhausen oznacza, że ​​ten ostatni zaprasza Goeyvaerts do Nordwest Deutscher Studio de Cologne. Jest zatem jednym z pierwszych kompozytorów, którzy używają elektroniki. Jego pierwsza elektroniczna partycja pochodzi z Grudzień 1952 r : Kompozycja nr 4 z martwymi tonami (1952). Nie będzie to odtwarzane dopiero w studio IPEM w Gandawie w latach 70. XX wieku. Kompozycja nr. 5 z czystymi tonami (1953) i sa Kompozycja nr 7 Zwierzęta w poziomach Divergen (1955) zostaną wyprodukowane odpowiednio w 1953 r., Aw 1955 r. W NWD Electronic Studio w Kolonii (Studio, w którym Stockhausen zrealizował w 1956 r. Śpiewanie młodych ludzi ). Zachowaj również od tego czasu Kompozycja nr. 6 z 180 obiektami dźwiękowymi (1954), z którym szuka kompromisu między dźwiękami instrumentalnymi a dźwiękami elektronicznymi. Niestety jego małe pretensje i naiwność stawiają go na boku. Wraca do Belgii.

Dlatego Goeyvaerts pisze jeden z pierwszych elementów elektronicznych w historii muzyki: Kompozycja nr 4 z martwymi tonami . Składa się z czterech warstw dźwiękowych o równym czasie i niezmiennie powtarzane w całym pokoju. Są to przerwy między próbami, które są zróżnicowane na zasadzie seryjnej. Trochę jak zmiana fazowa tak droga muzyce, że Steve Reich rozwija dziesięć lat później. Nie ma żadnych wskazówek dotyczących czterech warstw dźwiękowych. Muszą być złożonym dźwiękiem i być harmonicznie heterogenicznym. Kompozycja nazwy z „Dead Sounds” odnosi się do faktu, że warstwy dźwiękowe są traktowane w statyczne sposoby: martwy lub ruch.

Termin „czyste dźwięki” NR. 5 odnosi się do stosowania dźwięków sinusoidalnych: podstawowych częstotliwości bez harmonicznych (podając znaczek instrumentów akustycznych). Ten rodzaj dźwięku może być tworzony tylko przez elektronikę.
. N ^O 6 „do 180 obiektów dźwiękowych” składa się z dźwięków określonych pod względem wysokości, rejestru, czasu trwania, intensywności i znaczków, niezmiennie powtarzanych w tej parametrycznej konstelacji w całym pomieszczeniu. Są to te prace skomponowane dla orkiestry, ale których złożoność interpretacji muzyków czasów popycha Goeyvaerts do korzystania z elektroniki.
W sprawie N ^O 7, są to glissandos w superpozycji rejestrowanej na pasku magnetycznym.

Kompozycje szeregowe Goeyvaerts, obejmują składy zespołu instrumentalnego (Opus 2, Opus 3 i kompozycja N ^O 6), a także te dla pasm (kompozycje N ^O 4, 5 i 7). Przykują bezprecedensowy poziom abstrakcji. W porównaniu z dramatycznymi i poetyckimi wymiarami seryjnych dzieł Stockhausena i Bouleza, od Goeyvaerts, od Opus 2 do jego kompozycji N ^O 7, Uważaj na czystą pozycję estetyczną: poszukiwanie „uprzedmiotowienia danych duchowych w strukturze dźwięku”.

Ale od połowy lat pięćdziesiątych wydaje się mu coraz bardziej oczywiste, że uogólniony serializm nie wytworzy wysokiej organizacji oczekiwanej przez awangardowych kompozytorów, szczególnie z punktu widzenia słuchacza. W przeciwieństwie do jego przekonanych towarzyszy, którzy zintegrowali pewne stopnie nieokreśloności z systemem seryjnym, Goeyvaerts ostatecznie porzuci technikę seryjną.
W 1957 roku tymczasowo wycofał się ze świata muzyki, ale nadal komponował. Rzeczywiście, przygotowuje swoje wejście do fazy eksperymentalnej naznaczonej swobodnym pismem, które nie wyklucza powrotu do niektórych bardziej tradycyjnych środków. To również w 1957 roku wszedł do Sabeny, gdzie pracował do 1970 roku.
Między fazą elektroniczną a bardziej eksperymentalną fazą komponuje kilka części dużych kształtów: Diaphonie (dla dużej orkiestry, 1957), Zarzut (Kantan na Wielki Piątek, 1958) i Pasja według Świętego Jana (1959).

W poszukiwaniu języka lub eksperymentów (1960–1975) [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

Goeyvaert Productions w latach 1960–1975 można charakteryzować eksperymentalnym. Różne możliwości są systematycznie badane: improwizacja ze zbiornika nut (Zomerspelen dla grupy trzech orkiestr, 1961), eksploracja różnych stopni integracji między tradycyjnymi instrumentami i wstępnie zarejestrowanym paskiem magnetycznym ( Kawałek fortepianu , 1964), stosowanie materiałów fonetycznych ( Goathisha , 1966), użycie sił zmiennych ( Kurs , 1967), partycja graficzna ( Aktywne reaktywne , 1968), partycja słowna ( Rdzeń , 1969), teatr instrumentalny ( Złap cztery , 1969, kompozycja werbalna dla 4 zbłąkanych muzyków), zaangażowanie wyboru publicznego ( Zależy od , 1971) lub tłumacze ( Kwartet fortepianowy Met Magnetofoon , 1972), formularz mobilny ( Krajobraz , 1973).

Kawałek fortepianu : Dźwięki fortepianu są nagrywane i manipulowane wcześniej. To eliminuje dotyk lub zniekształcenie dźwięków. Dialektyka między determinizmem zespołu a częściowo nieokreśloną interpretacją koncertu znajduje się w centrum kompozycji. Możliwości interakcji między zespołem a fortepianem są rozpraszane regularnie (prawie seryjne) w całym pokoju.

Kwartet fortepianowy Met Magnetofoon : Dzień koncertu muzycy nagrywają biuletyny informacyjne w różnych językach. Dzięki 7 arkuszom (fetysz z Goeyvaerts) z Partii muzycy skomentują zespół. Każdy arkusz zawiera wskazania dotyczące wykonania, zbiorników notatek, związku między zespołem a instrumentem, a także ogólnym kursem. Według zespołu są one swobodnie ułożone przez wykonawców.

Wszystko to ma zostać umieszczone w kontekście charakterystycznej emancypacji muzyki w latach 60. i wczesnych lat 70. XX wieku. Jeśli przyjrzymy się uważniej, utwory te wykazują tę samą zasadę strukturalną, która ma to obsesję od lat 50. XX wieku, symetryczna inwersja i inwersja i Wysoki stopień abstrakcji i matematyczne planowanie leżące u podstaw pozornej niekontrolowanej i losowej witalności na powierzchni jego partycji tego czasu.

W 1970 roku został mianowany przez BRT jako producent w IPEM w Gandawie. Kilka lat później został pierwszym producentem współczesnej muzyki BRT. Nowe działania, które nie uniemożliwiają mu dalszego komponowania.

Od 1975 r. Szukał tego samego celu estetycznego poprzez osobistą interpretację minimalizmu: technikę ewolucyjnej próby. Komórka rytmiczna, w której powtarzany jest ustalony czas trwania, dodaje się każdy powtórzenie. Innymi słowy: „Dyskurs zorganizowany jako rytuał zaakcentowany przez użycie powtarzających się formuł melodycznych-rytmicznych odbiegał od ich oryginalnej osi”. Po zakończeniu komórki zaczyna stopniowo rozpadać się. Zasada ta stała się szczególnie interesująca, gdy tylko zgromadzimy kilka z tych procesów w jednym ruchu, jak w cyklu pięciu litanów (1979–1982).

Litanie I (1979): 7 różnych sekwencji, które kiedyś podróżowały, rozpoczynają pierwszy (aby kontynuować okrąg). Sekwencje są strukturalnie identyczne: powtórzenie modułu stałego czasu, podczas gdy element jest dodawany do każdego powtórzenia. Gdy tylko moduł jest w pełni wypełniony, rozpada się w ten sam sposób. W tym pokoju pokrywa się do czterech modułów.

Aquarius-Tango (1984) i Krok po kroku (1985): Praca nad tą samą zasadą co Litanie I . Ale bardziej jednolite i z bardziej upartym powtórzeniem. Pierwszy rozgrywa się „z wyrafinowaną i hojną elegancją”, podczas gdy drugi jest bardziej bezpośredni i agresywny. Oba, bardzo różne, są jednak oparte na elementach jego opery Wodnik , dowód, jeśli istnieją kontrasty estetyczne, które mogą profilować Goeyvaerts.

To jest jego opera Wodnik który zajmuje ostatnie dziesięć lat jego życia. Ponieważ nie otrzymuje zamówienia na tę operę, dzieli ją na kilka niezależnych utworów (orkiestr, sypialnia, chór) jako potencjalną scenę opery. Wodnik ilustruje utopijny projekt większości nowej muzyki w reprezentacji stopniowego pojawienia się egalitarnego społeczeństwa, w którym każdy ma miejsce zgodnie z własnymi zdolnościami. Tekst jest głównie fonetyczny, a nie semantyczny. Piosenkarze (8 sopranów i 8 barów) są zatrudnione jako grupy. Niektóre korespondencje Goeyvaerts pokazują, że kompozytor miał w jego umyśle abstrakcyjną reprezentację inscenizacji. Kompozycyjny język tej pracy można opisać jako nowy ton. Ale fundamentalne aspekty serializmu utrzymują się, w szczególności poprzez zbieg okoliczności między strukturą makro i mikro. Rzeczywiście, unikalna forma pracy wynika z wyboru nut. Kolejnym elementem serializmu jest zamienność poziomych i pionowych wymiarów.

W Czerwiec 1985 , został wybrany Prezydentem Międzynarodowego Tribune of UNESCO kompozytorów. Został także członkiem Royal Academy of Sciences, Letters and Fine Arts w Belgii. Pod koniec tego okresu, w 1992 r., Został mianowany przez Departament Muzyki Katholieke Universiteit Leuven (Kul) na nowy kurs muzyczny. To stanowisko implikuje pisanie kompozycji: Alba na Alban. Ta praca pozostała niedokończona, po śmierci kompozytora w jego rodzinnym mieście 3 lutego 1993 .

• 1948: Koncert skrzypcowy nr 1
• 1949: Trzy kłamstwa dla sonaru w wieku dwudziestu sześciu lat
• 1950: Muzyka elegancka
• 1951: Koncert skrzypcowy nr 2
• 1951: op. 1, sonate pour 2 fortepiany
• 1951: NR. 2 za 13 instrumentów
• 1952: NR. 3 z prasowanymi i ubitymi tonami
• 1952: NR. 4 z martwymi tonami, pour bande
• 1953: NR. 5 z czystymi tonami, polej bande
• 1954: NR. 6 z 180 obiektami dźwiękowymi
• 1955: NR. 7 Z poziomami zbieżnymi i rozbieżnymi, polej bande
• 1961: Gry letnie, pour orkiestr
• 1963: Cataclusm, dla orkiestry
• 1964: kawałek fortepianu i taśmy
• 1968: Msza dla papieża Johannesa XXIII
• 1971: W zależności od polej orkiestra
• 1972: Bélise w ogrodzie
• 1972: Kwartet fortepianowy, z zespołem
• 1972: Nachs z Theatre I – II, Pour Gang
• 1975: Ach Golgatha!, Dla perkusji, harfy i organów
• 1975: Aby owoce dojrzewały tego lata, dla 14 instrumentów renesansowych, granych przez siedmiu muzyków
• 1975: Nigdy już nie będziesz sam
• 1976: Mój słodki kierowca również zasypia chór
• 1978: Najpierw twarz …
• 1978: Pogrzeb z muzyczną głową Orfeusza, za 6 fal Martenot
• 1979: Claus-Ule
• 1979: Litania I, na fortepian
• 1980: Litania II, dla 3 perkusistów
• 1980: Litania III, dla orkiestry
• 1981: Litania IV, dla sopranu, fletu, klarnetu, fortepianu, skrzypiec i wiolonczeli
• 1981: po goleniu, na skrzypce, flet i klawesyn
• 1982: Litania V, dla klawesyn i zespołu
• 1983-92: Aquarius (L’ere du Verseau) (Opéra) (Opéra)
• 1984: do Wodnika
• 1985: krok po kroku, na fortepian
• 1985: The Voices of the Waterman
• 1985: Avontuur, dla fortepianu i orkiestry kameralnej
• 1985: kwartet Aemstel
• 1986: siedem znaczków, pour quatuor à cordes
• 1986: From Heilige Stad, For Chamber Orchestra
• 1987: Run -up and Cry, pour Orchester
• 1990: The Hair
• 1991: Aquarius (wersja koncertowa dla orkiestry)
• 1992: dla kwartetu smyczkowego

• Karel Goeyvaerts, Działa na fortepian [1964-1990], Mégadisc (MDC 7848), 1996.
• Karel Goeyvaerts, Działa szereg [#1-7], Mégadisc (MDC 7845), 1998.

• Marc Honegger W Słownik muzyki: mężczyźni i ich dzieła , Paryż, Bordas Editions, coll. „Nauka muzyki”, 1970 , 1232 P. , Tome I i II (ISBN 2-04-010721-5 , OCLC 883743571 ) W P. 421–422
• General Music Encyclopédie IV, reż. J. Robijns, Miep Zijlstra, red. De Haan Harlem, 1981, P. trzydziesty pierwszy
• (W) «Karel Goeyvaerts», Dans S. Sadier (red.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 ^{To jest} Wydanie, tom 10, wyd. Stanley Sadie, P. 86-88
• Claude Rostand, Słownik muzyki współczesnej , Larousse, Francja, 1970
• Jean-no. Von ogólnie, Muzyka Xx ^{To jest} wiek , Paryż, Fayard, coll. ” Mnogi “, 2010 , 719 P. (ISBN 978-2-8185-0020-0-0 , OCLC 718503224 , Bnf 42321167 W Prezentacja online ) W P. 515–516
• The Cambridge History of Twentieth-Century Music, reż. Nicholas Cook et Anthony Pople, Cambridge University Press, 2004, P. 336-363 W P. 542 W P. 634
• (W) David Osmond-Smith, «New Beginnings: The International Avant-Garde, 1945-62» Dans, The Cambridge History of Twentieth-wiecznej muzyki, reż. Nicholas Cook et Anthony Pople, Cambridge University Press, 2004, P. 336-363
• Valérie Dufour, Od seminarium artystycznego po uniwersalną wystawę , W Nowa muzyka w Wallonia and Bruksels (1960-2003) , Mardaga, Belgia, 2004, P. 11-36
• Claude Ledoux, Małe kroniki w postaci estetycznego punktu odniesienia , W Nowa muzyka w Wallonia and Bruksels (1960-2003) , Mardaga, Belgia, 2004, P. 139-180
• Célestin Deliège, 50 lat nowoczesności muzycznej: od Darmstadt do Ircam , Mardaga, Belgia, 2003
• (W) Belgijska przegląd muzyki Tom. XLVIII (1994): The Artistic Legacy of Karel Goeyvaerts. Zbiór esejów pod redakcją Marka Delaere
• Mark Delaere, DankWoord = dzięki W P. 7-10
• (W) Mark Delaere, Projekcja w czasie i przestrzeni podstawowej struktury generującej ideę: muzyka Karel Goeyvaerts W P. 11-14
• (W) Jef lizens it diana von volborth-danys, Karel Goeyvaerts: Chronological Survey of Works W P. 15-34
• Karel Goeyvaerts, Paris – Darmstadt, 1947/1956 , ekstrakt Portret autobiograficzny W P. 35-54
• (W) Herman Sabbe, Goeyvaerts i początki „punktualnego” serializmu i muzyki elektronicznej W P. 55-94
• Pascal Drowprochet It Elena Ingeeeer, Karel Goeyvaerts i seryjna muzyka taśmowa W P. 95-118
• (NL) Willy Vervloet, Techniki transformacji w powtarzalnej pracy: analiza PA Karela Goeyvaertsa W P. 119-132
• (W) Mark Delaere et Jeroen d’H jak, Strukturalne aspekty nowych tonalności w kwartecie strunowym Goeyvaerts Siedem Seal W P. 133-150
• (W) Reinder Pols, Czas znajduje się w pobliżu apokaliptycznej utopii Karel Goeyvaertsa w jego operze Wodnika W P. 151-171
• (W) Diederik Verstraete, Wystawianie idealnego społeczeństwa. Koncepcja wizualnego Akwariusza Goeyvaertsa W P. 173–191
• (NL) Jan Christiaens, Kunsteligion and the Absolute in Music: Olivier Messiaens Time Metaphysics (1949–1951) i pochodzenie serializmu (Karlheinz Stockhausen, Karel Goeyvaerts), 2003, 281 P.

Mark Delaere [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• «Imiona stają się tutaj ludźmi. O wczesnej historii kursów świątecznych Darmstadt. Dwa niepublikowane listy od K. Goeyvaerts »w tekstach muzycznych. Journal of New Music, N ^O 54, 1994, P. 29-30
• „Sonata na 2 fortepiany z K. Goeyvaerts”, tańczyć Muzyka i słowo W Maj 1994 W P. 41-42
• «Goeyvaerts-Feldman. O ofiarach w zebranym społeczeństwie », tańczyć Muzyka i słowo W Listopad 1995 W P. 23-26
• «Pioneer muzyki seryjnej, elektronicznej i minimalnej. Belgijski kompozytor K. Goeyvaerts », Dans Czas , Kwartalna recenzja nowej muzyki, N ^O 195, 1996, P. 2-5
• (NL) Avec D. Verstaete, «Fundusz Goeyvaerts w bibliotece centralnej K.U.Leuven. Wprowadzenie i katalog », taniec Muzyka antyqua W N ^O 13, t. 1, 1996, P. 28-32
• (NL) AVEC Y. KUNKAERT, «Nowa muzyka we Flandrii», Stichting Kunstboek, Bruges, 1998
• (NL) AVEC D. Versaete, E. Simoens i J. Christiaens, «Catalog K. Goeyvaerts-Archive, New Music Research Center K. Goeyvaerts», University Archives K.u.Leuven, 1998
• (W) «Bardzo abstrakcyjna muzyka. Karel Goeyvaerts i internacjonalizacja nowej muzyki we Flandrii », Dans Niskie kraje. Sztuka i społeczeństwo we Flandrii i Holandii. Rocznik , Rekkem, 1998, P. 294-296
• (z) „Karel Goeyvaerts”, w: I. Allih (red.), Kammermusikführer, Stuttgart-Kassel, 1998, P. 224-228

„Seminarium analizy Olivier Messiaens i rozwój muzyki seryjnej”, Dans: Chr. M. Schmidt, w muzyce między sztuką, estetyką i eksperymentem. Pamiątkowa publikacja Helga de la Motte właściciel w jego 60. urodziny, Würzburg, 1998, P. 89-104

• (z) «Szukam koherencji szeregowej. Goeyvaerts ‘sposób na kompozycję nr 2 », Dans: O. Finnendahl (éd.), The Beginnings of Serial Music (Contexts. Wkład do muzyki współczesnej, * 1), Hofheim (Wolke Verlag), 1998, P. 13-36

Avec J. Lysens et Chr. Wauters, «Karel Goeyvaerts ‘Litany V dla klawesykolu i taśmy lub dla kilku klawesynów: analiza», Dans Recenzja muzyki współczesnej W N ^O 19, t. 4, 2000, P. 117-128 «Karel Goeyvaerts i nowa muzyka w Belgii od 1950 r.», Taniec: L. grijp, Historia muzyki Holandii , Amsterdam University Press, 2001

Karel Goeyvaerts [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• (z) Karag Gonyverts, „Das Electronic Cleap Supplory Materials”, Dans Serie W N ^O 1, 1955, P. 16
• (NL) Karel Goeyvaerts, A Self -Portrait, The New Music Group, Gand, 1988
• (z) W Teksty muzyczne: Journal of New Music W N ^O 26, Październik 1988 ; N ^O 36, Październik 1990 ; N ^O 45, Lipiec 1992

Herman Sabbe [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ]

• (z) „Muzyka myślenia Karel Goeyvaerts w odniesieniu do pracy Karlheinz Stockhausen: wkład w historię wczesnej muzyki seryjnej i elektronicznej 1950–1956”, w Interfejs: Journal of New Music Research Vol. 2, nr 1, Amsterdam, 1973, P. 101-113
• (NL) „Muzyczny serializm jako technologia i metoda myślenia: badanie logicznej i historycznej spójności odrębnych zastosowań zasady seryjnej w muzyce 1950–1975”, Université de Gand, 1977
• (z) «Jedność okresu Stockhausen …: Nowa wiedza na temat rozwoju seryjnego w oparciu o wczesną pracę Stockhausen i Goeyvaerts. Pokazane z powodu listów Stockhausen na Goevaerts », Dans: Music Concepts 19: Karlheinz Stockhausen: … How Time Minned …, wyd. Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn, Monachium, 1981, P. 5-96 .
• (W) «Minimalizm – wersje światowej wizji światowej. Europejski Minimal Music Project », Goethe Institut, Monachium, 1982
• (z) «VOM Serializm do minimumizmu. Tiobleman kończy mansianizm. The Fall Goeyverts, „Minimalist Antant La Lettre” », Dans Nowe terytorium . Podejście do muzyki teraźniejszości, red. H. Henck, 3, Keulen, 1982-1983, P. 203-208
• (NL) «Karel Goeyvaerts: Kruis en Kring», w Muziekkrant 18, Louvain 1983
• (z) «Karel Goeyvaerts 1923-1993: Radykalność i ideologia estetyczna», Pozycje w nowej muzyce XV, Berlin 1993
• (W) Berens, rynki, Tożsamość europejskiej minimalnej muzyki odzwierciedlonej w pracach Louisa Andriessena, Karel Goeyvaerts, Gavin Bryars i Michael Nyman: A Muzyczne studium analityczne , K.U.Leuven, 2005.
• (W) Richard Toop, «Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen, Boulez», Dans Perspektywy nowej muzyki , 13, N ^O 1, 1974, P. 141-169
• (W) Richard Toop, «Stockhausen and the Sinoe-Wave: The Story of a Tongicibulsing Relact», Dans Kwartalnik muzyczny 65, N ^O 3, 1979, P. 379-391