[{"@context":"http:\/\/schema.org\/","@type":"BlogPosting","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/karel-goeyvaerts-wikipedia\/#BlogPosting","mainEntityOfPage":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/karel-goeyvaerts-wikipedia\/","headline":"Karel Goeyvaerts – Wikip\u00e9dia","name":"Karel Goeyvaerts – Wikip\u00e9dia","description":"before-content-x4 Karel Goeyvaerts , urodzony 8 czerwca 1923 w Antwerpii i zmar\u0142 w tym mie\u015bcie 3 lutego 1993 , jest","datePublished":"2021-02-25","dateModified":"2021-02-25","author":{"@type":"Person","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/author\/lordneo\/#Person","name":"lordneo","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/author\/lordneo\/","image":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/44a4cee54c4c053e967fe3e7d054edd4?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/44a4cee54c4c053e967fe3e7d054edd4?s=96&d=mm&r=g","height":96,"width":96}},"publisher":{"@type":"Organization","name":"Enzyklop\u00e4die","logo":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","width":600,"height":60}},"image":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","width":100,"height":100},"url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/karel-goeyvaerts-wikipedia\/","wordCount":5627,"articleBody":"     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});before-content-x4Karel Goeyvaerts , urodzony 8 czerwca 1923 w Antwerpii i zmar\u0142 w tym mie\u015bcie 3 lutego 1993 , jest belgijskim kompozytorem.        (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4\u201eMuzyka przedstawienie\u201d esencji \u201ew czasie i przestrzeni\u201d – Goeyvaerts   Karel Goeyvaerts Studies Piano, Harmony, Fugue, Composition and History of Music w Royal Conservatory of Antwerp Darius Milhaud (1892\u20131974, cz\u0142onek \u201eGrupy Six\u201d), analiza z Olivierem Messiaenem (1908\u20131992, cz\u0142onkiem grupy \u201eYoung France\u201d) i falami Martenot ze swoim wynalazc\u0105 Maurice Martenot (1898-1980). Otrzyma\u0142 nagrod\u0119 Lily Boulanger w 1949 r. I nagrod\u0119 Halphen w 1950 r. W Antwerpii stworzy\u0142 swoje \u201e7\u201d pierwszych kompozycji w ci\u0105gu 5 lat. W tym czasie udziela\u0142 lekcji w historii muzyki w lokalnej akademii i popularnym uniwersytecie. Notatki z kursu przechowywane w Muzycznym Centrum Bada\u0144 K oferuj\u0105 cenne wskazania dotycz\u0105ce jego projektu estetycznego z lat 1950\u20131957.        (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4Nast\u0119pnie w latach 1957\u20131970 pracowa\u0142 jako oficer Sabena. Nast\u0119pnie wznowi\u0142 swoj\u0105 karier\u0119 muzyczn\u0105 jako producent belgijskich radiowych, w latach 1972\u20131974 w studio IPEM (Institut Voor Psychoacustica w Elektronische Muziek). Nast\u0119pnie zosta\u0142 producentem muzycznym w radiu \u201eBrukseli\u201d w latach 1975\u20131988. W 1985 r. Zosta\u0142 wybrany Prezydentem Mi\u0119dzynarodowej Tribune of UNESCO Composers. Rok przed \u015bmierci\u0105 w 1992 roku zosta\u0142 mianowany profesorem na katolickim Uniwersytecie Louvain na nowy kurs muzyczny. Table of Contents. Sonata na 2 fortepiany i pojawienie si\u0119 serializmu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] Nowa faza w historii muzyki lub uog\u00f3lnionego serializmu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] W poszukiwaniu j\u0119zyka lub eksperyment\u00f3w (1960\u20131975) [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] Mark Delaere [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] Karel Goeyvaerts [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] Herman Sabbe [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] . Sonata na 2 fortepiany i pojawienie si\u0119 serializmu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] \u201eMuzyka to uprzedmiotowienie faktu duchowego w strukturze d\u017awi\u0119kowej\u201d – Goeyvaerts GOEYVAERTS najpierw b\u0119d\u0105 pod wp\u0142ywem Strawi\u0144skiego, Bart\u00f3ka i Hindemita. Nast\u0119pnie zwr\u00f3ci\u0142 si\u0119 do Sch\u00f6nberga, Messiaen i Weberna, odmawiaj\u0105c swojej poprzedniej produkcji w 1950 r. Rzeczywi\u015bcie, Messiaen i Webern szczeg\u00f3lnie oznaczyli m\u0142ody kompozytor Antwerpii. Jego rozw\u00f3j serializmu zasiada w jego badaniach Messiaena i Weberna.        (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4Jego sonata na 2 fortepiany ( N O 1) Napisane zim\u0105 1950 i 1951 r. Mo\u017cna rozumie\u0107 jako syntez\u0119 niekt\u00f3rych pomys\u0142\u00f3w Messiaena z Webernianem zastosowania dodekaphonizmu, z kt\u00f3rego Goeyvaerts przeprowadza szczeg\u00f3\u0142owe analizy. Z Messiaen wyci\u0105ga przedkompozycyjn\u0105 organizacj\u0119 parametr\u00f3w muzycznych. Zasada, dla kt\u00f3rej znajduje r\u00f3wnowa\u017cno\u015b\u0107 w niekt\u00f3rych procedurach izorytmicznych ARS Nova. Od Weberna uczy si\u0119 uwa\u017ca\u0107 seri\u0119 nie za temat, ale raczej za definicj\u0119 w\u0142a\u015bciwo\u015bci strukturalnych. Zastosowanie przez Goeyvaerts z zamro\u017conych pozycji oktawy, jego pierwsze pr\u00f3by serializacji czas\u00f3w trwania, dynamiki i znaczk\u00f3w, a tak\u017ce jego troska o symetryczny porz\u0105dek mo\u017cna r\u00f3wnie\u017c zawiesi\u0107 w Webern. Analiza i tworzenie Sonata na 2 fortepiany Seminarium Darmstadt odbywa si\u0119 w 1951 roku. Te letnie kursy mia\u0142y ogromne znaczenie dla rozwoju seryjnego my\u015blenia i nowej muzyki powojennej. Schoenberg musia\u0142 zapewni\u0107 seminarium kompozycji. Po chorobie, kt\u00f3rej zmar\u0142 trzy dni po zako\u0144czeniu sesji, Adorno go zast\u0105pi\u0142. Sonata zosta\u0142a zinterpretowana przez samego Goeyvaertsa i jego przyjaciela Stockhausena. Jednak podej\u015bcie spekulacyjne nie zosta\u0142o dobrze przyj\u0119te przez Adorno. Centralny ruch tej sztuki jest pierwszym przyk\u0142adem uog\u00f3lnionego serializmu, punktu wyj\u015bcia dla serializmu \u201ePoky\u201d Darmstadta: przeniesienie zastosowa\u0144 szeregowych na wszystkie parametry d\u017awi\u0119ku. Ta sonata mia\u0142a du\u017cy wp\u0142yw na m\u0142ode pokolenie awangardy og\u00f3lnie, a szczeg\u00f3lnie na Karlheinz Stockhausen. W latach pi\u0119\u0107dziesi\u0105tych Goeyvaerts i Stockhausen wp\u0142ywaj\u0105 na siebie nawzajem. \u015awiadek wiele osobistych i muzycznych powi\u0105za\u0144 mi\u0119dzy dwoma m\u0119\u017cczyznami: intensywna korespondencja i kompozycje Stockhausena, z kt\u00f3rych wi\u0119kszo\u015b\u0107 jest inspirowana podstawow\u0105 koncepcj\u0105 tej sonaty. Jednak analizy potwierdzaj\u0105, \u017ce sonata N O Pierwszy tak dobrze jak Koncert N O 2 (Dla skrzypc i orkiestry, 1951) to dzie\u0142a przej\u015bciowe, hybryda. Najgorszy serializm nie zosta\u0142 jeszcze wsz\u0119dzie osi\u0105gni\u0119ty, chocia\u017c mo\u017cna go bardzo wyra\u017anie postrzega\u0107. W koncercie N O 2, d\u0105\u017cy do strukturalnej czysto\u015bci sk\u0142adu, kt\u00f3ra jest sprzeczna z formalnymi wymaganiami koncertu. Czas trwania i intensywno\u015b\u0107 s\u0105 serializowane, a seria zasad segmentowanych w czterech powi\u0105zanych kom\u00f3rkach strukturalnych. W drugiej cz\u0119\u015bci kom\u00f3rki s\u0105 powoli przekszta\u0142cane w tematyczne figurki motywacyjne. Podczas pobytu w jej sonatie N O 1, cz\u0119\u015bci centralne ( 2 To jest I 3 To jest ruchy) s\u0105 sztywn\u0105 organizacj\u0105 szeregow\u0105. Maj\u0105 struktur\u0119 d\u017awi\u0119ku i form\u0119 absolutnej czysto\u015bci – w przeciwie\u0144stwie do cz\u0119\u015bci zewn\u0119trznych. Zachowuj\u0105 one nie-serwisowe cechy: stabilno\u015b\u0107 harmoniczna, postacie motywacyjne, ostatino, przygotowanie napad\u00f3w, niejasne relacje mi\u0119dzy tymi dwoma ruchami … Kr\u00f3tko m\u00f3wi\u0105c, nadal musimy czeka\u0107 N O 2, aby wyra\u017anie zobaczy\u0107 uog\u00f3lniony serializm. Nowa faza w historii muzyki lub uog\u00f3lnionego serializmu [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] Dlatego tylko z jego koncertem dla 13 instrument\u00f3w ( N O 2), wci\u0105\u017c w 1951 r., \u017be Goeyvaerts za\u0142o\u017cy\u0142 pok\u00f3j, w kt\u00f3rym wszystko, od og\u00f3lnej formy po najmniejsze szczeg\u00f3\u0142y, jest rz\u0105dzona przez jedn\u0105 zasad\u0119 seryjn\u0105. Wynika z tego, \u017ce jest to raczej N O 2 To N O 1, kt\u00f3re nale\u017cy uzna\u0107 za najdok\u0142adniejszy przyk\u0142ad uog\u00f3lnionego serializmu – wraz z wsp\u00f3\u0142czesnymi dzie\u0142ami ameryka\u0144skiego Miltona Babbita i francuskiego Pierre’a Bouleza.Jej N O 2 sk\u0142ada si\u0119 z serii liczb zastosowanych w nieub\u0142agany spos\u00f3b do organizacji sze\u015bciu parametr\u00f3w. To samo dotyczy N O 3, w kt\u00f3rym esencja jest zobiektywizowana w r\u00f3wnie bezwzgl\u0119dny spos\u00f3b w strukturze d\u017awi\u0119ku. Ka\u017cdy d\u017awi\u0119k jest odizolowany: ka\u017cda nuta, po kt\u00f3rej nast\u0119puje przerwa. Po na\u0142o\u017ceniu si\u0119 w 1952 roku swoim opusem 3 ( N O 3) ton , zwraca si\u0119 do muzyki elektroakustycznej. Umo\u017cliwia to w szczeg\u00f3lno\u015bci rozwi\u0105zanie problem\u00f3w interpretacji i organizacji znaczk\u00f3w, kt\u00f3re stwarzaj\u0105 dzie\u0142a szeregowe poprzez tworzenie d\u017awi\u0119k\u00f3w elektronicznych i nagrywanie ich na pasku magnetycznym. Jego przyja\u017a\u0144 z Stockhausen oznacza, \u017ce \u200b\u200bten ostatni zaprasza Goeyvaerts do Nordwest Deutscher Studio de Cologne. Jest zatem jednym z pierwszych kompozytor\u00f3w, kt\u00f3rzy u\u017cywaj\u0105 elektroniki. Jego pierwsza elektroniczna partycja pochodzi z Grudzie\u0144 1952 r : Kompozycja nr 4 z martwymi tonami (1952). Nie b\u0119dzie to odtwarzane dopiero w studio IPEM w Gandawie w latach 70. XX wieku. Kompozycja nr. 5 z czystymi tonami (1953) i sa Kompozycja nr 7 Zwierz\u0119ta w poziomach Divergen (1955) zostan\u0105 wyprodukowane odpowiednio w 1953 r., Aw 1955 r. W NWD Electronic Studio w Kolonii (Studio, w kt\u00f3rym Stockhausen zrealizowa\u0142 w 1956 r. \u015apiewanie m\u0142odych ludzi ). Zachowaj r\u00f3wnie\u017c od tego czasu Kompozycja nr. 6 z 180 obiektami d\u017awi\u0119kowymi (1954), z kt\u00f3rym szuka kompromisu mi\u0119dzy d\u017awi\u0119kami instrumentalnymi a d\u017awi\u0119kami elektronicznymi. Niestety jego ma\u0142e pretensje i naiwno\u015b\u0107 stawiaj\u0105 go na boku. Wraca do Belgii. Dlatego Goeyvaerts pisze jeden z pierwszych element\u00f3w elektronicznych w historii muzyki: Kompozycja nr 4 z martwymi tonami . Sk\u0142ada si\u0119 z czterech warstw d\u017awi\u0119kowych o r\u00f3wnym czasie i niezmiennie powtarzane w ca\u0142ym pokoju. S\u0105 to przerwy mi\u0119dzy pr\u00f3bami, kt\u00f3re s\u0105 zr\u00f3\u017cnicowane na zasadzie seryjnej. Troch\u0119 jak zmiana fazowa tak droga muzyce, \u017ce Steve Reich rozwija dziesi\u0119\u0107 lat p\u00f3\u017aniej. Nie ma \u017cadnych wskaz\u00f3wek dotycz\u0105cych czterech warstw d\u017awi\u0119kowych. Musz\u0105 by\u0107 z\u0142o\u017conym d\u017awi\u0119kiem i by\u0107 harmonicznie heterogenicznym. Kompozycja nazwy z \u201eDead Sounds\u201d odnosi si\u0119 do faktu, \u017ce warstwy d\u017awi\u0119kowe s\u0105 traktowane w statyczne sposoby: martwy lub ruch. Termin \u201eczyste d\u017awi\u0119ki\u201d NR. 5 odnosi si\u0119 do stosowania d\u017awi\u0119k\u00f3w sinusoidalnych: podstawowych cz\u0119stotliwo\u015bci bez harmonicznych (podaj\u0105c znaczek instrument\u00f3w akustycznych). Ten rodzaj d\u017awi\u0119ku mo\u017ce by\u0107 tworzony tylko przez elektronik\u0119. . N O 6 \u201edo 180 obiekt\u00f3w d\u017awi\u0119kowych\u201d sk\u0142ada si\u0119 z d\u017awi\u0119k\u00f3w okre\u015blonych pod wzgl\u0119dem wysoko\u015bci, rejestru, czasu trwania, intensywno\u015bci i znaczk\u00f3w, niezmiennie powtarzanych w tej parametrycznej konstelacji w ca\u0142ym pomieszczeniu. S\u0105 to te prace skomponowane dla orkiestry, ale kt\u00f3rych z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 interpretacji muzyk\u00f3w czas\u00f3w popycha Goeyvaerts do korzystania z elektroniki. W sprawie N O 7, s\u0105 to glissandos w superpozycji rejestrowanej na pasku magnetycznym. Kompozycje szeregowe Goeyvaerts, obejmuj\u0105 sk\u0142ady zespo\u0142u instrumentalnego (Opus 2, Opus 3 i kompozycja N O 6), a tak\u017ce te dla pasm (kompozycje N O 4, 5 i 7). Przykuj\u0105 bezprecedensowy poziom abstrakcji. W por\u00f3wnaniu z dramatycznymi i poetyckimi wymiarami seryjnych dzie\u0142 Stockhausena i Bouleza, od Goeyvaerts, od Opus 2 do jego kompozycji N O 7, Uwa\u017caj na czyst\u0105 pozycj\u0119 estetyczn\u0105: poszukiwanie \u201euprzedmiotowienia danych duchowych w strukturze d\u017awi\u0119ku\u201d. Ale od po\u0142owy lat pi\u0119\u0107dziesi\u0105tych wydaje si\u0119 mu coraz bardziej oczywiste, \u017ce uog\u00f3lniony serializm nie wytworzy wysokiej organizacji oczekiwanej przez awangardowych kompozytor\u00f3w, szczeg\u00f3lnie z punktu widzenia s\u0142uchacza. W przeciwie\u0144stwie do jego przekonanych towarzyszy, kt\u00f3rzy zintegrowali pewne stopnie nieokre\u015blono\u015bci z systemem seryjnym, Goeyvaerts ostatecznie porzuci technik\u0119 seryjn\u0105. W 1957 roku tymczasowo wycofa\u0142 si\u0119 ze \u015bwiata muzyki, ale nadal komponowa\u0142. Rzeczywi\u015bcie, przygotowuje swoje wej\u015bcie do fazy eksperymentalnej naznaczonej swobodnym pismem, kt\u00f3re nie wyklucza powrotu do niekt\u00f3rych bardziej tradycyjnych \u015brodk\u00f3w. To r\u00f3wnie\u017c w 1957 roku wszed\u0142 do Sabeny, gdzie pracowa\u0142 do 1970 roku. Mi\u0119dzy faz\u0105 elektroniczn\u0105 a bardziej eksperymentaln\u0105 faz\u0105 komponuje kilka cz\u0119\u015bci du\u017cych kszta\u0142t\u00f3w: Diaphonie (dla du\u017cej orkiestry, 1957), Zarzut (Kantan na Wielki Pi\u0105tek, 1958) i Pasja wed\u0142ug \u015awi\u0119tego Jana (1959). W poszukiwaniu j\u0119zyka lub eksperyment\u00f3w (1960\u20131975) [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] Goeyvaert Productions w latach 1960\u20131975 mo\u017cna charakteryzowa\u0107 eksperymentalnym. R\u00f3\u017cne mo\u017cliwo\u015bci s\u0105 systematycznie badane: improwizacja ze zbiornika nut (Zomerspelen dla grupy trzech orkiestr, 1961), eksploracja r\u00f3\u017cnych stopni integracji mi\u0119dzy tradycyjnymi instrumentami i wst\u0119pnie zarejestrowanym paskiem magnetycznym ( Kawa\u0142ek fortepianu , 1964), stosowanie materia\u0142\u00f3w fonetycznych ( Goathisha , 1966), u\u017cycie si\u0142 zmiennych ( Kurs , 1967), partycja graficzna ( Aktywne reaktywne , 1968), partycja s\u0142owna ( Rdze\u0144 , 1969), teatr instrumentalny ( Z\u0142ap cztery , 1969, kompozycja werbalna dla 4 zb\u0142\u0105kanych muzyk\u00f3w), zaanga\u017cowanie wyboru publicznego ( Zale\u017cy od , 1971) lub t\u0142umacze ( Kwartet fortepianowy Met Magnetofoon , 1972), formularz mobilny ( Krajobraz , 1973). Kawa\u0142ek fortepianu : D\u017awi\u0119ki fortepianu s\u0105 nagrywane i manipulowane wcze\u015bniej. To eliminuje dotyk lub zniekszta\u0142cenie d\u017awi\u0119k\u00f3w. Dialektyka mi\u0119dzy determinizmem zespo\u0142u a cz\u0119\u015bciowo nieokre\u015blon\u0105 interpretacj\u0105 koncertu znajduje si\u0119 w centrum kompozycji. Mo\u017cliwo\u015bci interakcji mi\u0119dzy zespo\u0142em a fortepianem s\u0105 rozpraszane regularnie (prawie seryjne) w ca\u0142ym pokoju. Kwartet fortepianowy Met Magnetofoon : Dzie\u0144 koncertu muzycy nagrywaj\u0105 biuletyny informacyjne w r\u00f3\u017cnych j\u0119zykach. Dzi\u0119ki 7 arkuszom (fetysz z Goeyvaerts) z Partii muzycy skomentuj\u0105 zesp\u00f3\u0142. Ka\u017cdy arkusz zawiera wskazania dotycz\u0105ce wykonania, zbiornik\u00f3w notatek, zwi\u0105zku mi\u0119dzy zespo\u0142em a instrumentem, a tak\u017ce og\u00f3lnym kursem. Wed\u0142ug zespo\u0142u s\u0105 one swobodnie u\u0142o\u017cone przez wykonawc\u00f3w. Wszystko to ma zosta\u0107 umieszczone w kontek\u015bcie charakterystycznej emancypacji muzyki w latach 60. i wczesnych lat 70. XX wieku. Je\u015bli przyjrzymy si\u0119 uwa\u017cniej, utwory te wykazuj\u0105 t\u0119 sam\u0105 zasad\u0119 strukturaln\u0105, kt\u00f3ra ma to obsesj\u0119 od lat 50. XX wieku, symetryczna inwersja i inwersja i Wysoki stopie\u0144 abstrakcji i matematyczne planowanie le\u017c\u0105ce u podstaw pozornej niekontrolowanej i losowej witalno\u015bci na powierzchni jego partycji tego czasu. W 1970 roku zosta\u0142 mianowany przez BRT jako producent w IPEM w Gandawie. Kilka lat p\u00f3\u017aniej zosta\u0142 pierwszym producentem wsp\u00f3\u0142czesnej muzyki BRT. Nowe dzia\u0142ania, kt\u00f3re nie uniemo\u017cliwiaj\u0105 mu dalszego komponowania. Od 1975 r. Szuka\u0142 tego samego celu estetycznego poprzez osobist\u0105 interpretacj\u0119 minimalizmu: technik\u0119 ewolucyjnej pr\u00f3by. Kom\u00f3rka rytmiczna, w kt\u00f3rej powtarzany jest ustalony czas trwania, dodaje si\u0119 ka\u017cdy powt\u00f3rzenie. Innymi s\u0142owy: \u201eDyskurs zorganizowany jako rytua\u0142 zaakcentowany przez u\u017cycie powtarzaj\u0105cych si\u0119 formu\u0142 melodycznych-rytmicznych odbiega\u0142 od ich oryginalnej osi\u201d. Po zako\u0144czeniu kom\u00f3rki zaczyna stopniowo rozpada\u0107 si\u0119. Zasada ta sta\u0142a si\u0119 szczeg\u00f3lnie interesuj\u0105ca, gdy tylko zgromadzimy kilka z tych proces\u00f3w w jednym ruchu, jak w cyklu pi\u0119ciu litan\u00f3w (1979\u20131982). Litanie I (1979): 7 r\u00f3\u017cnych sekwencji, kt\u00f3re kiedy\u015b podr\u00f3\u017cowa\u0142y, rozpoczynaj\u0105 pierwszy (aby kontynuowa\u0107 okr\u0105g). Sekwencje s\u0105 strukturalnie identyczne: powt\u00f3rzenie modu\u0142u sta\u0142ego czasu, podczas gdy element jest dodawany do ka\u017cdego powt\u00f3rzenia. Gdy tylko modu\u0142 jest w pe\u0142ni wype\u0142niony, rozpada si\u0119 w ten sam spos\u00f3b. W tym pokoju pokrywa si\u0119 do czterech modu\u0142\u00f3w. Aquarius-Tango (1984) i Krok po kroku (1985): Praca nad t\u0105 sam\u0105 zasad\u0105 co Litanie I . Ale bardziej jednolite i z bardziej upartym powt\u00f3rzeniem. Pierwszy rozgrywa si\u0119 \u201ez wyrafinowan\u0105 i hojn\u0105 elegancj\u0105\u201d, podczas gdy drugi jest bardziej bezpo\u015bredni i agresywny. Oba, bardzo r\u00f3\u017cne, s\u0105 jednak oparte na elementach jego opery Wodnik , dow\u00f3d, je\u015bli istniej\u0105 kontrasty estetyczne, kt\u00f3re mog\u0105 profilowa\u0107 Goeyvaerts. To jest jego opera Wodnik kt\u00f3ry zajmuje ostatnie dziesi\u0119\u0107 lat jego \u017cycia. Poniewa\u017c nie otrzymuje zam\u00f3wienia na t\u0119 oper\u0119, dzieli j\u0105 na kilka niezale\u017cnych utwor\u00f3w (orkiestr, sypialnia, ch\u00f3r) jako potencjaln\u0105 scen\u0119 opery. Wodnik ilustruje utopijny projekt wi\u0119kszo\u015bci nowej muzyki w reprezentacji stopniowego pojawienia si\u0119 egalitarnego spo\u0142ecze\u0144stwa, w kt\u00f3rym ka\u017cdy ma miejsce zgodnie z w\u0142asnymi zdolno\u015bciami. Tekst jest g\u0142\u00f3wnie fonetyczny, a nie semantyczny. Piosenkarze (8 sopran\u00f3w i 8 bar\u00f3w) s\u0105 zatrudnione jako grupy. Niekt\u00f3re korespondencje Goeyvaerts pokazuj\u0105, \u017ce kompozytor mia\u0142 w jego umy\u015ble abstrakcyjn\u0105 reprezentacj\u0119 inscenizacji. Kompozycyjny j\u0119zyk tej pracy mo\u017cna opisa\u0107 jako nowy ton. Ale fundamentalne aspekty serializmu utrzymuj\u0105 si\u0119, w szczeg\u00f3lno\u015bci poprzez zbieg okoliczno\u015bci mi\u0119dzy struktur\u0105 makro i mikro. Rzeczywi\u015bcie, unikalna forma pracy wynika z wyboru nut. Kolejnym elementem serializmu jest zamienno\u015b\u0107 poziomych i pionowych wymiar\u00f3w. W Czerwiec 1985 , zosta\u0142 wybrany Prezydentem Mi\u0119dzynarodowego Tribune of UNESCO kompozytor\u00f3w. Zosta\u0142 tak\u017ce cz\u0142onkiem Royal Academy of Sciences, Letters and Fine Arts w Belgii. Pod koniec tego okresu, w 1992 r., Zosta\u0142 mianowany przez Departament Muzyki Katholieke Universiteit Leuven (Kul) na nowy kurs muzyczny. To stanowisko implikuje pisanie kompozycji: Alba na Alban. Ta praca pozosta\u0142a niedoko\u0144czona, po \u015bmierci kompozytora w jego rodzinnym mie\u015bcie 3 lutego 1993 . 1948: Koncert skrzypcowy nr 1 1949: Trzy k\u0142amstwa dla sonaru w wieku dwudziestu sze\u015bciu lat 1950: Muzyka elegancka 1951: Koncert skrzypcowy nr 2 1951: op. 1, sonate pour 2 fortepiany 1951: NR. 2 za 13 instrument\u00f3w 1952: NR. 3 z prasowanymi i ubitymi tonami 1952: NR. 4 z martwymi tonami, pour bande 1953: NR. 5 z czystymi tonami, polej bande 1954: NR. 6 z 180 obiektami d\u017awi\u0119kowymi 1955: NR. 7 Z poziomami zbie\u017cnymi i rozbie\u017cnymi, polej bande 1961: Gry letnie, pour orkiestr 1963: Cataclusm, dla orkiestry 1964: kawa\u0142ek fortepianu i ta\u015bmy 1968: Msza dla papie\u017ca Johannesa XXIII 1971: W zale\u017cno\u015bci od polej orkiestra 1972: B\u00e9lise w ogrodzie 1972: Kwartet fortepianowy, z zespo\u0142em 1972: Nachs z Theatre I – II, Pour Gang 1975: Ach Golgatha!, Dla perkusji, harfy i organ\u00f3w 1975: Aby owoce dojrzewa\u0142y tego lata, dla 14 instrument\u00f3w renesansowych, granych przez siedmiu muzyk\u00f3w 1975: Nigdy ju\u017c nie b\u0119dziesz sam 1976: M\u00f3j s\u0142odki kierowca r\u00f3wnie\u017c zasypia ch\u00f3r 1978: Najpierw twarz … 1978: Pogrzeb z muzyczn\u0105 g\u0142ow\u0105 Orfeusza, za 6 fal Martenot 1979: Claus-Ule 1979: Litania I, na fortepian 1980: Litania II, dla 3 perkusist\u00f3w 1980: Litania III, dla orkiestry 1981: Litania IV, dla sopranu, fletu, klarnetu, fortepianu, skrzypiec i wiolonczeli 1981: po goleniu, na skrzypce, flet i klawesyn 1982: Litania V, dla klawesyn i zespo\u0142u 1983-92: Aquarius (L’ere du Verseau) (Op\u00e9ra) (Op\u00e9ra) 1984: do Wodnika 1985: krok po kroku, na fortepian 1985: The Voices of the Waterman 1985: Avontuur, dla fortepianu i orkiestry kameralnej 1985: kwartet Aemstel 1986: siedem znaczk\u00f3w, pour quatuor \u00e0 cordes 1986: From Heilige Stad, For Chamber Orchestra 1987: Run -up and Cry, pour Orchester 1990: The Hair 1991: Aquarius (wersja koncertowa dla orkiestry) 1992: dla kwartetu smyczkowego Karel Goeyvaerts, Dzia\u0142a na fortepian [1964-1990], M\u00e9gadisc (MDC 7848), 1996. Karel Goeyvaerts, Dzia\u0142a szereg [#1-7], M\u00e9gadisc (MDC 7845), 1998. Marc Honegger W S\u0142ownik muzyki: m\u0119\u017cczy\u017ani i ich dzie\u0142a , Pary\u017c, Bordas Editions, coll. \u201eNauka muzyki\u201d, 1970 , 1232 P. , Tome I i II (ISBN 2-04-010721-5 , OCLC 883743571 ) W P. 421\u2013422 General Music Encyclop\u00e9die IV, re\u017c. J. Robijns, Miep Zijlstra, red. De Haan Harlem, 1981, P. trzydziesty pierwszy (W) \u00abKarel Goeyvaerts\u00bb, Dans S. Sadier (red.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 To jest Wydanie, tom 10, wyd. Stanley Sadie, P. 86-88 Claude Rostand, S\u0142ownik muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej , Larousse, Francja, 1970 Jean-no. Von og\u00f3lnie, Muzyka Xx To jest wiek , Pary\u017c, Fayard, coll. ” Mnogi “, 2010 , 719 P.  (ISBN 978-2-8185-0020-0-0 , OCLC 718503224 , Bnf 42321167 W Prezentacja online ) W P. 515\u2013516 The Cambridge History of Twentieth-Century Music, re\u017c. Nicholas Cook et Anthony Pople, Cambridge University Press, 2004, P. 336-363 W P. 542 W P. 634 (W) David Osmond-Smith, \u00abNew Beginnings: The International Avant-Garde, 1945-62\u00bb Dans, The Cambridge History of Twentieth-wiecznej muzyki, re\u017c. Nicholas Cook et Anthony Pople, Cambridge University Press, 2004, P. 336-363 Val\u00e9rie Dufour, Od seminarium artystycznego po uniwersaln\u0105 wystaw\u0119 , W Nowa muzyka w Wallonia and Bruksels (1960-2003) , Mardaga, Belgia, 2004, P. 11-36 Claude Ledoux, Ma\u0142e kroniki w postaci estetycznego punktu odniesienia , W Nowa muzyka w Wallonia and Bruksels (1960-2003) , Mardaga, Belgia, 2004, P. 139-180 C\u00e9lestin Deli\u00e8ge, 50 lat nowoczesno\u015bci muzycznej: od Darmstadt do Ircam , Mardaga, Belgia, 2003 (W)  Belgijska przegl\u0105d muzyki Tom. XLVIII (1994): The Artistic Legacy of Karel Goeyvaerts. Zbi\u00f3r esej\u00f3w pod redakcj\u0105 Marka Delaere Mark Delaere, DankWoord = dzi\u0119ki W P. 7-10 (W) Mark Delaere, Projekcja w czasie i przestrzeni podstawowej struktury generuj\u0105cej ide\u0119: muzyka Karel Goeyvaerts W P. 11-14 (W) Jef lizens it diana von volborth-danys, Karel Goeyvaerts: Chronological Survey of Works W P. 15-34 Karel Goeyvaerts, Paris – Darmstadt, 1947\/1956 , ekstrakt Portret autobiograficzny W P. 35-54 (W) Herman Sabbe, Goeyvaerts i pocz\u0105tki \u201epunktualnego\u201d serializmu i muzyki elektronicznej W P. 55-94 Pascal Drowprochet It Elena Ingeeeer, Karel Goeyvaerts i seryjna muzyka ta\u015bmowa W P. 95-118 (NL) Willy Vervloet, Techniki transformacji w powtarzalnej pracy: analiza PA Karela Goeyvaertsa W P. 119-132 (W) Mark Delaere et Jeroen d’H jak, Strukturalne aspekty nowych tonalno\u015bci w kwartecie strunowym Goeyvaerts Siedem Seal W P. 133-150 (W) Reinder Pols, Czas znajduje si\u0119 w pobli\u017cu apokaliptycznej utopii Karel Goeyvaertsa w jego operze Wodnika W P. 151-171 (W) Diederik Verstraete, Wystawianie idealnego spo\u0142ecze\u0144stwa. Koncepcja wizualnego Akwariusza Goeyvaertsa W P. 173\u2013191 (NL) Jan Christiaens, Kunsteligion and the Absolute in Music: Olivier Messiaens Time Metaphysics (1949\u20131951) i pochodzenie serializmu (Karlheinz Stockhausen, Karel Goeyvaerts), 2003, 281 P.  Mark Delaere [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] \u00abImiona staj\u0105 si\u0119 tutaj lud\u017ami. O wczesnej historii kurs\u00f3w \u015bwi\u0105tecznych Darmstadt. Dwa niepublikowane listy od K. Goeyvaerts \u00bbw tekstach muzycznych. Journal of New Music, N O 54, 1994, P. 29-30 \u201eSonata na 2 fortepiany z K. Goeyvaerts\u201d, ta\u0144czy\u0107 Muzyka i s\u0142owo W Maj 1994 W P. 41-42 \u00abGoeyvaerts-Feldman. O ofiarach w zebranym spo\u0142ecze\u0144stwie \u00bb, ta\u0144czy\u0107 Muzyka i s\u0142owo W Listopad 1995 W P. 23-26 \u00abPioneer muzyki seryjnej, elektronicznej i minimalnej. Belgijski kompozytor K. Goeyvaerts \u00bb, Dans Czas , Kwartalna recenzja nowej muzyki, N O 195, 1996, P. 2-5 (NL) Avec D. Verstaete, \u00abFundusz Goeyvaerts w bibliotece centralnej K.U.Leuven. Wprowadzenie i katalog \u00bb, taniec Muzyka antyqua W N O 13, t. 1, 1996, P. 28-32 (NL) AVEC Y. KUNKAERT, \u00abNowa muzyka we Flandrii\u00bb, Stichting Kunstboek, Bruges, 1998 (NL) AVEC D. Versaete, E. Simoens i J. Christiaens, \u00abCatalog K. Goeyvaerts-Archive, New Music Research Center K. Goeyvaerts\u00bb, University Archives K.u.Leuven, 1998 (W) \u00abBardzo abstrakcyjna muzyka. Karel Goeyvaerts i internacjonalizacja nowej muzyki we Flandrii \u00bb, Dans Niskie kraje. Sztuka i spo\u0142ecze\u0144stwo we Flandrii i Holandii. Rocznik , Rekkem, 1998, P. 294-296 (z) \u201eKarel Goeyvaerts\u201d, w: I. Allih (red.), Kammermusikf\u00fchrer, Stuttgart-Kassel, 1998, P. 224-228 \u201eSeminarium analizy Olivier Messiaens i rozw\u00f3j muzyki seryjnej\u201d, Dans: Chr. M. Schmidt, w muzyce mi\u0119dzy sztuk\u0105, estetyk\u0105 i eksperymentem. Pami\u0105tkowa publikacja Helga de la Motte w\u0142a\u015bciciel w jego 60. urodziny, W\u00fcrzburg, 1998, P. 89-104  (z) \u00abSzukam koherencji szeregowej. Goeyvaerts ‘spos\u00f3b na kompozycj\u0119 nr 2 \u00bb, Dans: O. Finnendahl (\u00e9d.), The Beginnings of Serial Music (Contexts. Wk\u0142ad do muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej, * 1), Hofheim (Wolke Verlag), 1998, P. 13-36 Avec J. Lysens et Chr. Wauters, \u00abKarel Goeyvaerts ‘Litany V dla klawesykolu i ta\u015bmy lub dla kilku klawesyn\u00f3w: analiza\u00bb, Dans Recenzja muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej W N O 19, t. 4, 2000, P. 117-128 \u00abKarel Goeyvaerts i nowa muzyka w Belgii od 1950 r.\u00bb, Taniec: L. grijp, Historia muzyki Holandii , Amsterdam University Press, 2001 Karel Goeyvaerts [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] (z) Karag Gonyverts, \u201eDas Electronic Cleap Supplory Materials\u201d, Dans Serie W N O 1, 1955, P. 16 (NL) Karel Goeyvaerts, A Self -Portrait, The New Music Group, Gand, 1988 (z) W Teksty muzyczne: Journal of New Music W N O 26, Pa\u017adziernik 1988 ; N O 36, Pa\u017adziernik 1990 ; N O 45, Lipiec 1992 Herman Sabbe [[[ modyfikator |. Modyfikator i kod ] (z) \u201eMuzyka my\u015blenia Karel Goeyvaerts w odniesieniu do pracy Karlheinz Stockhausen: wk\u0142ad w histori\u0119 wczesnej muzyki seryjnej i elektronicznej 1950\u20131956\u201d, w Interfejs: Journal of New Music Research Vol. 2, nr 1, Amsterdam, 1973, P. 101-113 (NL) \u201eMuzyczny serializm jako technologia i metoda my\u015blenia: badanie logicznej i historycznej sp\u00f3jno\u015bci odr\u0119bnych zastosowa\u0144 zasady seryjnej w muzyce 1950\u20131975\u201d, Universit\u00e9 de Gand, 1977 (z) \u00abJedno\u015b\u0107 okresu Stockhausen …: Nowa wiedza na temat rozwoju seryjnego w oparciu o wczesn\u0105 prac\u0119 Stockhausen i Goeyvaerts. Pokazane z powodu list\u00f3w Stockhausen na Goevaerts \u00bb, Dans: Music Concepts 19: Karlheinz Stockhausen: … How Time Minned …, wyd. Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn, Monachium, 1981, P. 5-96 . (W) \u00abMinimalizm – wersje \u015bwiatowej wizji \u015bwiatowej. Europejski Minimal Music Project \u00bb, Goethe Institut, Monachium, 1982 (z) \u00abVOM Serializm do minimumizmu. Tiobleman ko\u0144czy mansianizm. The Fall Goeyverts, \u201eMinimalist Antant La Lettre\u201d \u00bb, Dans Nowe terytorium . Podej\u015bcie do muzyki tera\u017aniejszo\u015bci, red. H. Henck, 3, Keulen, 1982-1983, P. 203-208 (NL) \u00abKarel Goeyvaerts: Kruis en Kring\u00bb, w Muziekkrant 18, Louvain 1983 (z) \u00abKarel Goeyvaerts 1923-1993: Radykalno\u015b\u0107 i ideologia estetyczna\u00bb, Pozycje w nowej muzyce XV, Berlin 1993 (W) Berens, rynki, To\u017csamo\u015b\u0107 europejskiej minimalnej muzyki odzwierciedlonej w pracach Louisa Andriessena, Karel Goeyvaerts, Gavin Bryars i Michael Nyman: A Muzyczne studium analityczne , K.U.Leuven, 2005. (W) Richard Toop, \u00abMessiaen\/Goeyvaerts, Fano\/Stockhausen, Boulez\u00bb, Dans Perspektywy nowej muzyki , 13, N O 1, 1974, P. 141-169 (W) Richard Toop, \u00abStockhausen and the Sinoe-Wave: The Story of a Tongicibulsing Relact\u00bb, Dans Kwartalnik muzyczny 65, N O 3, 1979, P. 379-391       (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4"},{"@context":"http:\/\/schema.org\/","@type":"BreadcrumbList","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"item":{"@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/#breadcrumbitem","name":"Enzyklop\u00e4die"}},{"@type":"ListItem","position":2,"item":{"@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/all2pl\/wiki27\/karel-goeyvaerts-wikipedia\/#breadcrumbitem","name":"Karel Goeyvaerts – Wikip\u00e9dia"}}]}]