Kolacja w Emmaus (Caravaggio London)

. Kolacja w Emmaus Jest to obraz olejny na płótnie (139 × 195 cm) Caravaggio, dostosowany do 1601-1602 i zachowany w Galerii Narodowej w Londynie.

Obiad w Emmaus w Londynie jest współczesny St. John Baptist i został uznany za ten zlecony przez Ciriaco Mattei w 1601 roku i zapłacił 150 scudi 7 stycznia 1602 ^[Pierwszy] . Ponieważ w inwentaryzacji mattei dziedzictwa syna spadkobiercy Ciriaco, Giovanni Battista (1616), Maurizio Mariini hipotezuje, że obraz został sprzedany kardynałowi Borghese po 1605 r., W roku, w którym Scipione dociera do Rome V ^[2] , w ekwipunku burżuazyjnym z 1693 ^[3] . W 1801 r. Markiz Camillo Borghese, mąż Paolina Bonaparte, sprzedał obraz antyique dealerowi Paryża, Monsieur Durand; Później dołączył do kolekcji Lorda Georgesa Ventona, który przekazał go na rzecz Galerii Narodowej w Londynie w 1839 roku ^[4] . W 1606 roku Caravaggio namalował drugą wersję motywu, dziś na Pinacoteca di Brera, z znacznie bardziej stonowanym tonem. ^[5]

Obraz przedstawia kulminację akcji odcinka opisanego w Ewangelii Łukasza (24: 13-32): dwóch uczniów Chrystusa, Cleofa po lewej, a drugi po prawej, być może Giacomo Maggiore, rozpoznają powstałe Chrystusa, który został im przedstawiony jako żebrak i zaprosił go na obiad, kiedy dokonuje gestu błogosławieństwa chleba i wina, nawiązując w ten sposób do sakramentu Eucharystii, którego okresowe świętowanie, preonfigowane w kolacji Emmausa, zostało odwołane obraz. W związku z tym Hibbard wspomina, jak w czasie malarza istniał bardzo konsultowany tekst, Obrazy historii ewangelicznej z 1593 r. Hyeronimus Nadal, w którym napisano, że odcinek kolacji w Emmaus był prefiguracją ofiary celebrowanej przez księdza podczas Mszy. ^[6]

Chrystus jest reprezentowany z cechami dobrego pasterza, częstego obrazu we wczesnej sztuce chrześcijańskiej, młodym boisku Androgino, który symbolizuje obietnicę życia wiecznego, odrodzenie i harmonię, rozumianą jako zjednoczenie przeciw. Jest również prawdopodobne, że artysta chciał przedstawić Chrystusa, aby widz nie był rozpoznawalny przez widza, ale raczej patrzeć na gesty i rozwój wydarzenia ^[7] .

Dwaj uczniowie okazują zdumienie, Cleofa wstaje z krzesła i pokazuje złożony łokieć na pierwszym planie; Drugi przebrany za pielgrzym ze skorupą na klatce piersiowej, rozkłada ramiona gestem, który symbolicznie naśladuje krzyż i mierzy przestrzeń dostępną na szlaku, oprócz połączenia obszaru w cieniu z tym, w którym światło spada ; Jego prawa ręka jest zbyt duża, ale służy do kierowania oka widza wobec Chrystusa ^[7] . Nawet ramię Chrystusa, wiszące do przodu, pomalowane po spojrzeniu, daje wrażenie głębokości przestrzeni.

Czwarta postać, gospodarz, pokazuje zdumienie bez świadomości, nie rejestruje znaczenia odcinka, którego obserwuje; Wreszcie, uczeń umieszczony na ramionach działa jako celowy, aby zaangażować widza bardziej bezpośrednio w scenę, który jest tak symbolicznie zaproszony do zabrania wolnego miejsca w lewo do stołu, przed Jezusem ^[7] . Orkiestracja koloru i światła strategicznie zachęca widza do poruszania się po wszystkich istotnych punktach płótna; Przewaga czerwonego, białego i zielonego może nawiązać do trzech cnót teologicznych: wiary, nadziei i miłości.

Dbałość o załamanie światła w Kolacja w Emmaus Osiąga swoją kulminację, punkt przybycia poprzednich eksperymentów, od pierwszych obrazów młodzieżowych, aż do tego: pisze Ferdinando Bolonię, że lewa strona stołu pokazuje butelkę i kieliszek białego wina ” skrzyżowane światłem i rozbrzmiewane w dolnej części Z jasnego kurczaka, z którym to światło przerywa cień rzutowany na obrusie przez dwa pojemniki ” ^[8] . Badania nad użyciem światła, które odkrywa lub tworzy obrazy w obszarze skandynawskim, Caravaggio przyniósł ten aspekt ze skali miniaturyjskiej, obecnej w flamandzkim i holenderskim malarstwie XV wieku, do skali ludzkiej, poprzez powiększenie obrazu renesansowego malarstwa , w pełnej prawdzie obrazu ^[9] . Ponadto Merisi stosuje technikę artystyczną znaną jako Trompe-L’œil stosowana w obu wersjach, w celu odtworzenia idei ruchu postaci. Svetlana Alpers, w pracy Sztuka opisywania, Mówiąc o Caravaggio, stwierdza, że ​​artyści tacy jak Honthorst i Terbrugggen są uważani za zwolenników obrazu Merisi, ale z kolei było głęboko przyciągnięte do obrazowej tradycji Północy, więc ” I Mogłoby argumentować, że Caravaggio nie zrobił nic, tylko sprowadził je z powrotem do swoich korzeni . ” ^[dziesięć] . Korzenie, które Merisi zasymilował, ustępując miejsca uprzywilejowanej obserwacji optycznej rzeczy do malowania w całej jej prawdzie i naturalnych skutkach ^[11] .

To w tradycji malarstwa weneckiego i lombardu Caravaggio podkreśla pieśń martwej natury na stole, z różnymi przedmiotami opisanymi wielką wirtuozerią, po raz kolejny łącząc realizm i symbolikę w wyjątkowym języku. Szklany dzbanek i szkło odzwierciedlają światło, zgadzam się, koszyk owocowy, podmiot podobny do innego słynnego obrazu Merisi, Kosz O Fiscella, Ambrosiana w Mediolanie, która wisi niebezpiecznie na skraju stołu, zawiera kilka owoców, mistrzowsko pomalowanych ich niedoskonałościami. W szczególności na jabłko wpływa szopa, choroba grzybowa, która uważa się za ten obraz jeden z pierwszych raportów. Protective Forward to gruntowa inwazja na pole widzenia widza, nacisk na trzy wymiarowość ^[dwunasty] . Ferdinando Bolonia utrzymuje, że w malarstwie Caravaggesca konieczne było wyrównanie rzeczy z ludźmi, aw tym poszedł przeciwko kontraktywom tezy paleotti i dwóch Borromeo, którzy twierdzili, że głównym tematem było wyróżnienie, oba w wiarygodnych obrazach i Zwłaszcza w świętych, z „akcesoriów”. ^[13] I w tym Młody człowiek z burżuazyjnym koszykiem owocowym , The Bacco degli Uffizi To jest Obiad w Emmaus Galerii Narodowej są prowokującymi przykładami tej koncepcji Caravaggio ^[14] . Priorytetową intencją Caravaggio była „ Weź całą naturę „, Zarówno ten, który objawia się w kwiatach i owocach (i należy go pamiętać o przejściu listu Vincenzo Giustiniani do Teodoro Amayden, w którym Caravaggio przypomina, że ​​powiedział, jak:” Tant A Produkcja miała uczynić go dobrym obrazem kwiatów, jak postacie “) ^[15] niż na liczbach. Merisi, podsumowuje Bolonia, była ” Najbardziej zaawansowane działanie kulturowe w tej chwili: obserwacja doświadczenia, że ​​nowi naukowcy prowadzili wydarzenia i strukturę świata przyrody ” ^[16] .

Pozycja naukowa i naturalistyczna, w której naturalne rzeczy są tak łatwo psujące się, jak wszystko, co podlegało agentom atmosferycznym i upływowi czasu, ale nadal są „kawałkami wszechświata”, jak nazywa je Ferdinando Bolonia Bolonia Są postaciami ludzkimi lub owocami, koliduje z tym, nieco zaciekli interpretacji religijnej i symbolicznej, zgodnie z którymi naturalnie prezentowanych nie można zrozumieć poza wymiarem chrystologicznym: są to pozycje różnych uczonych, a zwłaszcza cieląt Maurizio, którego różne i różnorodne i Ważne badania nad Caravaggio zostały zebrane w tekście opublikowanym w 1990 roku ^[17] i Alessandro Zuccari. Że renesansowa tradycja symboliczna była dobrze zakorzeniona przede wszystkim w zajęciach z Bottega i zasymilowana przez młodych artystów, nie ma powodu do wątpliwości, że hodowani użytkownicy zostali ostrzeżeni o znaczeniach również jest prawdą; Znaczenia religijne są również zgłaszane przez Federico Borromeo, który jednak stwierdza, że ​​czasami są one wyrażane nawet po realizacji obrazu i że osobiście nie było ono tak powiązane z aspektami symbolicznymi ^[18] .

w Kolacja w Emmaus Uważni i kulturalni obserwatorzy widzieli cię, co tam było, a czasem opisywali to w uwłkoleniu, jako postacie, które nie dostosowują się do świętej sceny. Jusepe Martinez, malarz i traktat wykształcony w Rzymie w czasie Domenichino, pisze traktat, Argument Praticable del Nobilissimo Art de la peintura , opublikowane w latach 1675–1676 ^[19] . O Cena w Emmau S Caravaggio pisze, że młody Chrystus bez brody wygląda jak chłopiec sklepowy, a uczniowie są przedstawiani ” Przy tak małej przyzwoitości, że nadal nie ma powiedzieć, że wydaje się dwa birbony “(” z tak małą skromnością wyglądają jak dwa birbony “). Gdzie termin Birbone Ma negatywną konotację i oznacza żebraka, Vagabond i takie wydawało się Martinezowi dwóch apostołów, którzy wyciągnęli z tej wrogiej pozycji nawet nie widział, że apostoł po prawej, być może Giacomo Maggiore, był pielgrzymem i skorupą, którą ma na swoim miejscu Ramię jest tradycyjnym symbolem pielgrzymów, jak widzimy również w S. agostino w Madonna dei Pellegrini O Loret Lub. Symbol tutaj jest niezbędny do uznania i San Giacomo, najstarszy brat Giovanni i towarzysz św. Piotra jest bezpośrednio związany z pielgrzymką Santiago de Compostela w Hiszpanii. tradycja ikonograficzna, która również cierpi na Legenda Aurea autor: Jacopo da varainchia, widział, dla Kolacja w Emmaus (Druga ikonografia to Idź do Emmausa ), stała obecność trzech znaków, z których jedna jest zawsze utożsamiana z Cleofą, podczas gdy druga, w tradycji Legenda To sam St. Luca ^[20] , który jednak nie jest apostołem, ale autor Ewangelii, który mówi odcinek, te trzy postacie są widoczne przy stole z Chrystusem w centrum łamanie chleba Więc w obrazie Tiziano, AD Emmaus obiad , także w National Gallery w Londynie. Titian, notatka, obok Chrystusa, stojąc, zlokalizował gospodarza, podobnie jak Caravaggio i, jak rzeczywiście w dziele Merisi, tutaj również gospodarz wydaje się niezwiązany z objawieniem Chrystusa, którego są bardziej umiarkowanie uczestniczeni Cleofa po lewej stronie po lewej stronie i Luca po prawej stronie ^[21]

W wersji londyńskiej lewy apostoł z tyłu, który podnosza, jest identyfikowany przez papieża jako Luca, jak opisano w Złotej Legendzie i wyrażałby w wizji teatralnej etymologicznej, powstanie z domniemanej etymologii ” rosnący „(Od miłości do świata do tego dla Boga), podczas gdy w drugiej wersji 1606, w Brerze, Luca jest właściwym apostołem, który kładzie ręce na stole (być może początek lub zamiar wstania ze zdumienia rozpoznawanie Zbawiciela) ^[22] . Jednak najbardziej akredytacyjną etymologią jest ta, która wywodzi nazwę luks, światła, tę, która w Cena Londyn pochodzi z góry w lewo w tym obszarze, w którym powinna być Luca. Jednak dwie postacie to Cleofa po lewej i Giacomo Maggiore po prawej ^[23] . Młody i odważny Chrystus (często na obraz Dobry Pasterz ), który jest obecny w sztuce wczesnej chrześcijańskiej, na przykład w katakumb Domitilla, jest również pokazany z wyglądem androgynicznym. Maurizio Callvesi mówi, że młodzież ” Jest to znak życia wiecznego, w którym Chrystus daje wiernie … Androgina l O Jest to zjednoczenie przeciwieństw, w którym osiągnięto idealną harmonię . ” ^[24] . Kompozycję jest podawana przez równoboczny trójkąt, do którego szczytu jest głowa Chrystusa (do którego dłonie błogosławieństwa odpowiadają dno), a po dwóch stronach są Cleofa, Left i Giacomo Maggiore po prawej. Oba są w pozycji symetrycznej i dynamicznej: Cleofa unosi się zdumiony, Giacomo poszerza zdumiewane ramiona (ramiona poszerzone korpusem apostoła tworzą krzyż). Aby przerwać tę doskonałość gestów (na które wpływa traktat od Alberti po Leonardo po Lomazzo), ruchy, wygląd jest statyczną i odłączoną obecnością OSA. Jednak właśnie z nim jest z nim, że semantyczna dialektyka jest ustanawiana przez czerwony kolor, obecny na tunikach Chrystusa i na rękawie koszuli karczmarza, aby symbolicznie wskazywać na ofiarną krew Zbawiciela, przelanego dla ludzi. Ale to nie wystarczy. Shadow rzutowany na ścianie za Chrystusem nie jest Zbawicielem, ale geometrycznie, OST. Chrystus przejawia się dwóm apostołom (którzy, choć zdenerwowani, może zrozumieć swoje objawienie między nimi), poprzez cielesność zwykłego człowieka, który nie jest w stanie zrozumieć tajemnicy wcielenia ^[25] .

Jak podkreśla Stefano Levi Della Torre, pod koszykiem dobrze widać (szczególne tutaj po lewej stronie) cień rybny, który nie wydaje się losowością, ale celowym faktem. Jest to alegoryczne odniesienie do Chrystusa, w rzeczywistości po grecku Icthus Oznacza to ryby, ale jest to także tradycyjny wczesny chrześcijański akronim: Jezus Kristos Theon Ulios Soter , Jezus Chrystus, Syn Boży, Salvatore ^[26] . Punktem centralnym znajduje się w koszyku, w jego asymetrii i w tajemniczym cieniu; Dla uczonego jest to rozwiązanie zagadki, rebus, objawienie Chrystusa do dwóch apostołów, ^[27] . W obrazie znajdują się dwie przeciwne wizje: OSA i jego ludzkość, które wciąż nie mają oczu, aby zobaczyć prawdę i patrzy na fakty empiryczne i dwóch apostołów, którzy wiedzą, jak patrzeć poza to, co tam jest i W tych faktach wcielenie czasownika do zobaczenia ^[28] . I wracając do Canestra, uczony widzi podwójną metaforę w Chiasmo ” wcielenia i objawienia: na pierwszym planie owoce, to znaczy przemijanie stworzeń jest rzutowane i odkupiają się w cieniu Chrystusa (w akrostyku ryby), podczas gdy w tle Chrystus przewidywał w cieniu of the Shadow of of of of the Shadow of of of of of of of the ogólny człowiek, forma jego wcielenia ” ^[29] . W tym sensie te same cienie popchnięte w stosunku do użytkownika mogą zaoferować mu dwa postrzeganie faktu: cienie jako projekcje ciał w przestrzeniach światła lub jako symboliczna figuracja ^[30] . Jest to kierunek podwójnej percepcji zaproponowanej przez Levi Della Torre, który może w jakiś sposób pogodzić naturalistyczną reprezentację faktu i jego symboliczną reprezentację, która również wydaje się obecna. Podstawa Chrystusa pokazuje krwawą czerwoną i białą tunikę, te dwa kolory, jak powiedziano, są wznowione, z rękawa wrodzonej koszuli, ale także z jej czapki, gdzie czerwony wskazuje na krew ofiarną i krew ofiarną i biały woda południowa; Powiedzieliśmy już, w jaki sposób Oste, obok Chrystusa, choć wciąż obce zrozumieniu prawdy, jest w semantycznym związku z Zbawicielem, w tym sensie, że (jak widzieliśmy w sprawie projekcji Jego cienia za Jezusem) jest wcielony „zwykły człowiek; Nawet obrus jest biały, który jest pod rękami błogosławieństwa Jezusa, może ponownie wskazać sudario, na nim kosza pozwala prawie poza stołem, tam, aby upaść na dno: to szczegóły wskazujące tymczasowe i przypadkowe i przypadkowe i jabłka ( kłamstwa – Malus ) umieszczone na pierwszym planie w koszyku i zaatakowane przez chorobę, symbolicznie pokazują znak zepsucia, odniesienie do Grzech pierworodny ^{[trzydziesty pierwszy]} . Więc opisując to, co widzisz, pokaż Akcesoria „Na tym samym poziomie co święte postacie, bez jednak pominięcia tych symbolicznych znaczeń, których tradycja nadal wymaga, aby święty wizerunek był zrozumiały Morderstwo Tomassoni, te chromatyczne różnicowania znikają, ciemne zagęszczają, symbole są ciche: fakt jest rzucany na spojrzenie użytkownika w jego surowej codziennej rzeczywistości.

• Svetlana alpers, Sztuka opisywania, nauki i malarstwa w holenderskim XVII wieku , Turyn, Einaudi, 1984
• H. Hibbard, Caravaggio , New York, 1985
• Gregori Mine, Caravaggio , Wprowadzenie i karty wystawowe Caravaggio, Nowy Jork, 1985
• Maurizio Castvesi, Rzeczywistość Caravaggio , Turyn, Einaudi, 1990
• Francesca Cappelletti, Laura Testa, A za mnie zapłać Michała Anioła Da Caravaggio , w Art and Dossier, 42, 1998, s. 4-7
• Jacopo da varazze, Legenda o złota , C. przez A i L. Vitale Bravarone, Turyn, 1995
• Stefano Levi della Torre, Przeplatanie, podobieństwa, konflikty, Milan, Feltrinelli, 2003
• Pogoda Impellu, Natura i jej symbole , Dae, Milan, Electa, 2004
• Maurizio Marini, Caravaggio malarz doskonały , Roma, Newton Compton, 2005
• Ferdinando Bolonia, Niedowierzanie Caravaggio , Turyn, Boringhieri, 2006
• Louise Govier, Galeria Narodowa, przewodnik dla odwiedzających , Louise Rice, Londra 2009. ISBN 9781857094701
• Silvia psy, Kolacja w Emmaus (karta) , w Claudio Strinati (pod redakcją), Caravaggio (katalog wystawy, która odbyła się w Rzymie w 2010 r.) , Milano, Skira, 2010, s. 116-123, ISBN 978-88-572-0601-1
• Roberto Longhi, Caravaggio, redakcja Riuniti 2006 ISBN 8835958717.