Maruyama ōkyo – Wikipedia

Maruyama ōkyo ( Mt. Maruyama ōkyo ^? ) , którego prawdziwe imię to Maruyama Masataka (Anōmura, 1733-Kyoto, 1795) była japońską malarzem z końca XVIII wieku, założycielem szkoły malarskiej Maruyama-Shijō.

Masataka urodził się w chłopskiej rodzinie w wiosce Anōmura, dystrykt Kuwada, prowincja Tamba. Przez krótki czas był nowicjusz w lokalnej świątyni, ale wkrótce porzucił życie religijne i przeprowadził się do Kioto w wieku dwunastu lat stał się uczniem w sklepie z tkaninami, a później w jednej z zabawek. ^[Pierwszy] W okresie praktyk w sklepie zabawek nauczył się malować twarze lalki e Megane-e , obrazy używane w stereoskopach. ^[2] Stereoskopy zostały pierwotnie sprowadzone z Holandii, a dzięki im Masataka został dotknięty technikami europejskimi i zaczął studiować malarstwo zachodnie. ^{[2] [3]}

W 1749 r. Zaczął studiować malarstwo z Ishidą Yūtei ze szkoły Kanō, ale nie jest zadowolony ze stylu wyuczonego przez nauczyciela, postanowił kontynuować w innych kierunkach. ^[Pierwszy] Podziwiał styl chińskich mistrzów, takich jak Qian Xuan, znany ze swoich obrazów kwiatów i Qiu Ying, wielkiego portretu dynastii Ming. Nazwa Art ōkyo w rzeczywistości wywodzi się z drugiej postaci nazwy Shun Kyo, jednego z nazw używanych przez Ch’ien Hsüan, w połączeniu z honorowym prefiksem „lub”. ^{[4] [5]} W 1759 r. Został zamówiony przez obrazy starego pracodawcy, dzięki którym osiągnął pewną popularność. W 1765 r. Ōkyo spotkał opata Enman’in, Yūjō, który zlecił mu różne prace dla świątyni. ^[Pierwszy]

Pod koniec lat sześćdziesiątych XVIII wieku dzieła ōkyo zwróciły uwagę cesarza Gomomazono, który przyjął go w pałacu. W 1781 r. Ōkyo namalował Paravelian używanych podczas ceremonii koronacji nowego cesarza Kōkaku, a także był zaangażowany w rekonstrukcję pałacu cesarskiego zniszczonego przez pożar w 1788 r. ^[Pierwszy]

Otrzymał prowizje od Myōhō-in i wielu innych świątyń, a także ważnych rodzin handlowych, takich jak Mitsui. W 1768 r. Przeniósł się do rezydencji z wielkim studium dla Shijō Kamiyachō, gdzie założył szkołę malarską Maruyama. ^{[Pierwszy] [2]} W 1787 r. Matsumura Goshun spotkał się po raz pierwszy, który założył gałąź Shijō w Maruyama School, która stała się znana jako szkoła Maruyama-Shijō, z imienia sąsiedztwa, w której mieszkali ōkyo i Goshun. ^{[Pierwszy] [2]} Kiedy badanie zostało zniszczone w 1788 r. Przez pożar, ōkyo wrócił na krótki czas do rodzinnego miasta, a następnie wrócił do Kioto, gdzie dzielił zakwaterowanie z Goshun. ^[Pierwszy]

W 1793 r. Jego zdrowie zaczęło się pogarszać i zmarło dwa lata później, pozostawiając studia swojemu synowi ōzui. ^[Pierwszy]

Ōkyo był ważnym wykładnikiem japońskiej szkoły przyrodniczej z końca XVII wieku. Chociaż jako młody człowiek był uczniem Ishidy Yūtei, członkiem szkoły Kanō i podziwiał styl chińskich mistrzów Qiana Xuan i Qiu Ying, jego obrazy rzadko wykazują stylistyczne wpływy tych artystów, a nawet mniej niż zachodni obraz, który studiował podczas swojej praktyki w sklepie z zabawkami. ^{[2] [6]} Na początku swojej kariery ōkyo również doświadczył perspektywy i nagich obrazów, ale były one również zainteresowaniami pasażerskimi. ^[5] Oderwał się zarówno od szkoły Kanō, jak i stylu chińskich mistrzów, ponieważ wolał analizować tematy swoich prac dogłębnie i odtworzyć je tak bardzo możliwe; Z czasem udało mu się rozwinąć swój wyjątkowy i osobisty styl, który łączył naturalizm i stylizację. ^{[5] [7]}

Ōkyo używał do uproszczenia swoich kompozycji, izolując podmiotów i tylko częściowo wskazując tło. Jego technika wydawała się również raczej prosta: jasne i ciemne kolory zostały nałożone gęstymi pociągnięciami pędzla obok siebie, aby stworzyć grę świateł i cieni, które sprawiłyby, że złudzenie naturalności. ^[8] Ōkyo często używał szerokiego i płaskiego pędzla, który pożyczył się zarówno realistycznym, jak i dekoracyjnym reprezentacjom. Ładując szczotkę bardziej z jednej ręki atramentu lub koloru, można było malować szerokie i dobrze zdefiniowane pociągnięcia pędzla. ^[6] Chociaż technika ta była często krytykowana przez inne szkoły malarskie tamtych czasów, było wielu artystów pod wrażeniem realizmu dzieł ōkyo. ^[8]

W 1768 r. Opat świątyni enman’in z ōtsu, Yūjō, zlecił mu zbiór rolek uprawnionych Siedem fortuny i siedem nieszczęść, Obrazowe wyjaśnienie zasobów i zła wywodzącego się z karmy poprzednich żyć. ^[2] Zestaw składa się z trzech rzutów, łącznie około 45 metrów długości, których ukończenie zajęło około trzech lat. Dwa z tych rolek pokazują katastrofy zadane człowiekowi z natury i innych ludzi, a trzeci pokazuje podbite sukcesy w tym życiu. ^[9]

W 1769 r Martin Fisherman i pstrąg którego reprezentacja jest znacznie bardziej wyraźna, dzięki również użyciu koloru, w porównaniu z pracami poprzednich malarzy, którzy dla tego samego tematu pozostawili wiele wyobraźni za pomocą tylko atramentu. Każdy element obrazu jest szczegółowo traktowany, aby był bardziej prawdopodobny i łatwiejszy do zrozumienia. ^[5]

W 1772 r Wodospad dla opata yūjō, który razem z Siedem fortuny i siedem nieszczęść Pokazuje świetne umiejętności obrazowe artysty. Randki z 1772 roku to także seria szkiców elementów naturalnych. ^[dziesięć] Praca, która pokazuje umiejętność ōkyo w reprezentacji tradycyjnych elementów stylu dekoracyjnego i wyjątkowego zastosowania, który sprawia, że ​​osiągnięcie wielkiego naturalizmu jest Śnieżne sosny z 1773 r., Zlecenie przez członka rodziny Mitsui. Ta praca składa się z dwóch przypraw po sześciu paneli, a atrament namalowany na złotym tle. Prawe porównanie pokazuje pojedynczą śnieżną sosnę, która wznosi się, zajmując całą przestrzeń poziomo od lewej do prawej z gałęzami, które naturalnie złożone pod ciężarem śniegu, podczas gdy sosna lewej porównuje się od prawej do lewej. W przypadku bagażnika sosny ōkyo użył techniki tsuketed: zarys nie jest zarysowany, ale jest sugerowany przez grę świateł i cieni. ^[9] Uderzenie pędzla są duże i oznaczone dla kory i cieńsze dla igieł sosnowych. ^[dziesięć]

Na krótko przed śmiercią, która miała miejsce w 1795 roku, Okyo namalował ogromny Widok szybkiego Hozu składające się z ośmiu paneli. Praca pokazuje zarówno umiejętności, jak i słabości artysty: podczas gdy naturalne elementy w tym obrazie są bardzo realistyczne i dobrze, tą samą techniką, którą zastosowano Smoki w chmurach Sprawia, że ​​smoki wydają się nie na miejscu i nienaturalne. Bycie fantastycznym elementami ōkyo nie mogło zastosować swojej techniki, która zapewniła obserwację prawdy. ^[dziesięć]

Ōkyo osiągnął wielką sławę, tak bardzo, że pracował także w sądzie cesarskim, a Shogunate i jego szkoła Maruyama-Shijō była jedną z najpopularniejszych szkół przyrodniczych w tamtych czasach. ^[dziesięć]

• ( W ) Beeens Anna, Część II: Prosopografia , W Przyjaciele, znajomi, uczniowie i patroni: japońskie życie intelektualne pod koniec XVIII wieku: podejście prozopograficzne , Leiden, Leiden University Press, 2006, s. 99 -100, OCLC 810232514 .
• ( W ) Bowie Henry P., Sztuka w Japonii , W O prawach japońskiego malarstwa: wprowadzenie do studiowania sztuki Japonii , New York, Dover Publications, 1952, s. 1 18 , OCLC 1026131695 .
• ( W ) Charles H Mitchell, The Illustrated Books of the Nanga, Maruyama, Shijo i innych powiązanych szkół Japonii: biobibliografia , Los Angeles, Dawson’s Book Shop, 1972, OCLC 717188171 .
• ( W ) Graham Patricia Jane, Buddyzm w sztuce wczesnej nowoczesnej Japonii , W Wiara i władza w japońskiej sztuce buddyjskiej, 1600-2005 , Honolulu, University of Hawai’i Press, 2007, s. 1. 142 , OCLC 929263584 .
• ( W ) Inaga shigemi, Reinterpratacja zachodniej perspektywy liniowej w osiemnastej i dziewiętnastowiecznej Japonii: przypadek tłumaczenia kulturowego , W Vande Walle Willy, Kasaya Kazuhiko (a cura di), Dodonæus w Japonii: tłumaczenie i umysł naukowy w okresie Tokugawa , Leuven, Kyoto, Leuven University Press ,, 2001, s. 151-156, OCLC 925714356 .
• ( W ) Mason Penelope, Realistyczne szkoły malarstwa: Yōfuga i szkoła Maruyama-Shijò , W Historia sztuki japońskiej , Upper Saddle River, NJ, Prentice Hall, 2005, s. 319–322, OCLC 758729802 .
• ( W ) Merritt Helen e Nakano Yamada, Kuchi-e jako wydruki , W Woodblock Kuchi-e odbitki: Refleksje kultury Meiji , Honolulu, University of Hawai’i, 208, s. 1. 21, Whoclll jest 760462229 .
• ( W ) Paine Robert T., Powrót do przyrody, okres Edo 1615-1867 , W Sztuka i architektura Japonii , New Haven, Yale University Press, 1992, s. 121-124, OCLC 221648551 .
• ( W ) Pisk Timo, „Nowa koncepcja” ōkyo , W Kultura malowana Shoguna: strach i kreatywność w stanach japońskich, 1760–1829 , London, Books, 2000, s. 167-207, OCLC 507020819 .
• ( W ) Seiroku noma e bin takahashi, Kamigata Wartości: Nowa sztuka Kansai , W Sztuka Japonii: późny średniowiek do współczesnego , New York, Tokyo, Kondansha International, 2003, s. 116, 136-137, OCLC 54095634 .
• ( W ) Sullivan Michael, Japonia: Pierwsza faza, 1550-1850 , W Spotkanie sztuki wschodniej i zachodniej , Berkeley, University of California Press, 1989, s. 16–19, OCLC 1023900672 .