Connotations (Copland) – Wikipedia wiki

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Composition musicale classique pour l’orchestre symphonique écrit par le compositeur américain Aaron Copland

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Connotations est une composition musicale classique pour l’orchestre symphonique écrit par le compositeur américain Aaron Copland. Commandé par Leonard Bernstein en 1962 pour commémorer l’ouverture de Philharmonic Hall (maintenant David Geffen Hall au Lincoln Center for the Performing Arts) à New York, aux États-Unis, cette pièce marque un départ de la période populiste de Copland, qui a commencé avec avec La salle du Mexique en 1936 et comprend les œuvres pour lesquelles il est le plus célèbre comme Printemps des Appalaches , Portrait de Lincoln et Rodeo . Il représente un retour à un style de composition plus dissonant dans lequel Copland a écrit depuis la fin de ses études avec le pédagogue français Nadia Boulanger et le retour d’Europe en 1924 jusqu’à la Grande Dépression. C’était aussi le premier travail dodécaphonique de Copland pour Orchestra, un style qu’il avait dénigré jusqu’à ce qu’il entende la musique du compositeur français Pierre Boulez et adapte la méthode pour lui-même dans son Quatuor de piano de 1950. Alors que le compositeur avait produit d’autres œuvres orchestrales contemporaines à Connotations , c’était sa première œuvre purement symphonique depuis sa troisième symphonie, écrite en 1947.

Connotations a été reçu négativement lors de sa première pour son affirmation harmonique et son style de composition. L’impression globale à l’époque était que, alors que le critique Alex Ross l’a expliqué plus tard, “Copland n’était plus d’humeur insensée”. Le compositeur a été accusé par certains critiques de trahir son rôle de compositeur populiste tonal et populiste pour cuire la faveur des compositeurs plus jeunes et de donner l’impression que sa musique était toujours contemporaine. Copland a nié cette accusation; Il a affirmé qu’il avait écrit Connotations En tant que travail de douze tons pour se donner des options de composition non disponibles, il l’avait écrit comme tonal.

Partie du blâme pour Connotations ‘ L’échec initial a été attribué par le biographe de Copland, Howard Pollack, entre autres, à la conduite de Bernstein “dure et exagérée”. Bernstein, connu dans la communauté musicale classique en tant que champion de longue date de la musique de Copland, avait programmé les pièces du compositeur plus fréquemment avec le New York Philharmonic que ceux de tout autre compositeur vivant. Cependant, ces performances étaient principalement des œuvres de la période populiste du compositeur, avec laquelle le chef d’orchestre était en pleine sympathie. Il était moins à l’aise dans des pièces atonales ou rythmiquement disjonctives. Bien que Bernstein ait pu effectuer le travail uniquement hors service à un vieil ami, il était apparemment incapable d’interpréter ce travail de manière convaincante. Des performances ultérieures avec New York Philharmonic lors de sa tournée européenne de 1963 et un concert de tous les Copland de 1999 ont montré que la situation n’avait pas changé. Bad Acoustics pourrait également avoir joué un rôle dans le manque de succès de l’œuvre lors de sa première.

Des performances plus récentes, dirigées par les chefs d’orchestre Pierre Boulez, Edo de Waart et Sixten Ehrling, ont été reconnus pour montrer la musique sous un jour plus positif. Néanmoins, la réputation globale de la musique reste mitigée. Certains critiques, dont le compositeur John Adams, sont restés critiques à l’égard des travaux et ont considéré l’utilisation par Copland des techniques en série dangereuses de sa musique ultérieure. D’autres, qui incluent les critiques Michael Andrews et Peter Davis, ont vu Connotations comme preuve de la croissance et de l’inventivité continues de Copland en tant que compositeur sans minimiser la dureté mélodique et harmonique de l’œuvre et une difficulté potentielle dans l’ensemble pour les auditeurs.

Arrière-plan [ modifier ]]

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La salle philharmonique du Lincoln Center, pour l’ouverture dont Connotations a été commandée.

Aaron Copland a écrit Connotations Pour réaliser une commission de Leonard Bernstein pour le concert d’ouverture de la nouvelle maison de New York Philharmonic au Lincoln Center for the Performing Arts. Étant donné que cette salle était prévue comme la première partie du Lincoln Center for Achtition, son inauguration a été considérée comme particulièrement importante. Parmi la liste des invités de 2600 pour le premier concert et le gala blanc qui le suivrait se trouvait John D. Rockefeller III (président du Lincoln Center), secrétaire d’État Dean Rusk, gouverneur et Mme Nelson Rockefeller, secrétaire général des Nations Unies Les personnalités des arts qui comprenaient des arts qui comprenaient le directeur général de l’opéra métropolitain Rudolf Bing, le violoniste Isaac Stern et l’actrice Merle Oberon. [4] Les compositeurs notés assisteraient également à Samuel Barber, Henry Cowell, Roy Harris, Walter Piston, Richard Rodgers, William Schuman et Roger. Le président américain John F. Kennedy et son épouse Jackie avaient également été invités. Leur incapacité initiale à assister a provoqué une certaine consternation, car ils avaient exprimé leur soutien à la culture américaine. À la dernière minute, Jackie Kennedy a dit qu’elle serait là.

Copland était l’un des dix compositeurs connus de renommée internationale qui ont accepté les invitations à contribuer à la musique pour l’ouverture. Il serait la première nouvelle pièce à être entendue. Les autres compositions comprenaient la huitième symphonie du compositeur américain William Schuman, un Overture Philharmonique Par le compositeur français Darius Milhaud et “Andromache’s Farewell” pour la soprano et l’orchestre par le compositeur américain Samuel Barber. Ce serait également la première pièce purement symphonique de Copland depuis sa troisième symphonie de 1947, bien qu’il ait écrit des œuvres orchestrales dans un certain nombre de genres tout au long des années 40 et 50. [8] [9] Selon Taruskin, la réception par Copland d’une telle commission a témoigné à la fois de son statut de figure créative et de sa relation étroite avec le public américain. Cette position était unique parmi les compositeurs américains «sérieuses» et dérivée des œuvres populistes qu’il avait écrites dans les années 30 et 40. Cependant, à partir des œuvres publiques de Copland des années 1950 – celles pour lesquelles il avait développé son style populiste – était de plus en plus écrit dans ce qu’il a appelé son style “difficile” ou “privé”. Ce style était devenu de plus en plus non tonal.

Copland a commencé à esquisser le travail au début de 1961. Pour gagner du temps de composition, il a annulé son voyage de 1962 à Tanglewood et déterminé à rester à la maison toute l’année. Malgré cela, il a accepté une invitation à revoir le Japon au début de 1962 pour une conférence du Département d’État des États-Unis et a combiné le voyage avec des engagements à Seattle et à Vancouver. Le 25 juin, Copland a écrit au compositeur mexicain Carlos Chavez: “Je travaille jour et nuit sur ma symphonie pour la Commission philharmonique. C’est en trois mouvements et je viens de terminer le dernier, le premier étant plus de la moitié terminé.” Copland s’est ensuite rendu au Mexique à l’invitation de Chavez, en partie à mener mais principalement à composer. À partir de là, il a écrit le compositeur américain Leo Smit le 4 juillet qu’il n’avait pas encore terminé et avait du mal à trouver un titre pour le nouveau travail. Il a terminé la pièce en septembre 1962, juste à temps pour les répétitions d’orchestre. [13]

Lorsqu’il considérait la forme que prendrait le travail, Copland a écrit qu’il “a conclu que les maîtres classiques fourniraient sans aucun doute le ton festif et dédicatoire approprié à une telle occasion”. Il a donc décidé d’offrir “une note contemporaine”, celle qui refléterait “les tensions, les aspirations et le drame inhérents au monde aujourd’hui”. [8] Cette tension, a-t-il expliqué en 1975, “est inhérente à la nature des structures accordées et dans le caractère général de la pièce”.

Composition [ modifier ]]

Instrumentation [ modifier ]]

Connotations est noté pour l’orchestre symphonique complet avec des percussions augmentées. L’ensemble complet comprend le piccolo, trois flûtes (troisième flûte doublant le deuxième piccolo), deux obos, cor Anglais, deux clarinettes, une clarinette électronique, une clarinette de basse, trois bassçons (troisième bassoon doublant Contrabassoon), six cornes, quatre trompettes, quatre trombones de bassoon. , Tuba, Tympani, cinq percussionnistes (Glockenspiel, vibraphone, xylophone, tambours de conga, timbales, cymbales, feuille de métaux, tam-tam, triangle, claves, bloc de temple, bois, tambour de basse, tambour, tambour de ténor), piano (doublage Celesta) et des cordes. [15]

Former [ modifier ]]

Une performance typique de ce travail dure 20 minutes. [16]

Connotations est douze, un style de composition qui est parmi les premières formes introduites et certainement les plus connues du sérialisme musical. Grâce à cette technique, Copland a écrit qu’il pensait qu’il pouvait exprimer “quelque chose des tensions, des aspirations et du drame” de cette époque. [8] Trois accords de quatre notes, écrit le musicologue Neil Butterworth, énonce la ligne de 12 notes sur deux trompettes et deux trombones. Chaque accord est séparé par des échos des trompettes et trombones restants, qui introduit également l’un des principaux éléments rythmiques de l’œuvre. La ligne est répétée, transposée en haut d’un quatrième augmenté avec une distribution différente de notes dans chaque accord. Les accords “sont répétés plusieurs fois dans diverses transpositions” afin qu’ils puissent s’établir fermement dans le tissu musical et l’oreille de l’auditeur.

De ces accords, Copland construit une structure globale qu’il appelle “le plus proche d’un traitement gratuit de la forme baroque de la Chaconne”, avec une succession de variations “basée sur les accords d’ouverture et leurs intervalles mélodiques implicites”. [18] Une série de variations alterne des sections rapides et lentes, qui, selon le biographe de Copland, Howard Pollack crée une structure complexe dans l’ensemble. Cette structure forme une arche musicale, sectionnée ABCBA. Pollack appelle les sections “Prophétique, tragique”, “les sections B” Jazzy, Frentic [sic] “et la section C” Pastoral, Réflexion “. Alors que ce sont toutes des humeurs longtemps familières aux auditeurs de la musique de Copland, affirme Pollack: “Une nouvelle obscurité est suspendue dans l’ensemble. Les sections extérieures sont grave , incertain, piégé. ” La pièce se termine par une série de cordes strictes à 12 notes que Copland a appelées «agrégats».

Signification du titre [ modifier ]]

Chavez et le compositeur américain David Diamond étaient initialement confus sur la forme musicale Connotations prendrait. Le titre du travail ne semblait pas donner une indication claire, ont-ils dit, et Chavez a dit à Copland qu’il avait trouvé Connotations Trop abstrait. [22] Comme Copland l’a expliqué à la fois aux hommes et l’a écrit plus tard, en sélectionnant le titre, il a pris le sens du dictionnaire du mot «connu» pour impliquer ou signifier les significations en plus de la principale comme un élan pour l’exploration musicale. [8]

Butterworth écrit: ” Connotations est un essai en contraste qui ne détruit pas l’unité inhérente: l’écriture chordale cède la place aux explosions de contrepoint complexe. “La composition entière, explique Copland, est dérivée des” trois accords durs “avec lesquels il commence. Chacun de ces accords contenait quatre notes de la rangée de douze notes sur lesquelles l’œuvre est basée. “Lorsqu’elle a énoncé horizontalement,” ils lui ont fourni “diverses versions d’un discours plus lyrique”. [8] Ce “cadre squelettique de la rangée”, a-t-il dit à Diamond et Chavez, était le “sens principal” et, en tant que tel, indiquait la zone qui serait explorée au cours de la pièce. “Le traitement ultérieur”, a-t-il expliqué, “recherche d’autres implications – les connotations qui viennent en un éclair ou des connotations que le compositeur lui-même peut progressivement découvrir.” [22] De là, l’auditeur était “libre de découvrir sa propre signification connotative, y compris peut-être certains non soupçonnés par l’auteur. [18]

Ressemblance avec d’autres travaux de copland [ modifier ]]

Dans l’ensemble, à la fois Pollack et l’étiquette du compositeur Connotations Comme l’une des trois œuvres écrites dans “The Grand Way”, comme l’a écrit Copland sur sa troisième symphonie. Les deux autres travaux dans cette catégorie étaient les Ode symphonique et la troisième symphonie. Copland appelle également ces œuvres des pièces de transition, des anomalies qui se trouvent entre différents styles de composition de son œuvre. [27] [28] Les trois œuvres se sont prouvées, comme le note le musicologue William W. Austin et Pollack sur la symphonie, «difficile à saisir». Alors que l’historienne de la musique Judith Tick note les «agressions chordales massives de l’œuvre», elle ajoute que bien que l’intention déclarée de Copland consistait à évoquer la dissonance de la vie moderne, il reconnaît également «l’obscurité révélée dans de tels travaux précoces des années 1920 comme le Ode symphonique et Variations de piano . ”

Quant aux détails, Pollack élabore dans sa biographie du compositeur sur la similitude de Connotations au Ode Dans sa longueur globale, sa forme de mouvement à un seul mouvement, son ton solennel et son orchestration à bords durs. Butterworth souligne que les deux travaux sont structurés comme une arche composée de cinq sections. La première section, lente et chordale, cède la place à un Scherzo. La troisième section est plus lente, suivie d’un autre Scherzo et d’une finale qui relère les passages tirés de l’ouverture. Les motifs rythmiques dans les deux pièces ressemblaient mutuellement. Cela n’aurait pas été surprenant, écrit Butterworth, depuis que Copland a révisé ce score en 1955. Pollock déclare qu’une autre œuvre qui aurait pu être fraîche dans l’esprit du compositeur était la sienne Aucun filet Pour les chaînes, composées en 1960, qui utilise également une forme d’arc.

Les larges pas et les arpèges des lignes mélodiques ne sont pas loin de celles du Symphonie courte , écrit 30 ans plus tôt, et la prévalence de l’intervalle du neuvième mineur des écoute à son Variations orchestrales , tout comme son utilisation de sections rapides et lentes alternées.

Réception [ modifier ]]

La première, le 23 septembre 1962, “a envoyé des ondes de choc à travers le monde de la musique”, selon Alexander J. Morin, avec une réaction du public initial, selon Taruskin, de quasi-silence et d’incompréhension. Copland a noté que l’impression générale “était que la première n’était pas une circonstance sympathique”, la musique n’est pas considérée comme importante comme le son de la nouvelle salle de concert. [4] Son effort pour présenter quelque chose de non fade ou traditionnel pour une occasion aussi et un public distingué “n’a pas été apprécié à l’époque”. [4] En outre, les États de Taruskin, Copland était devenu un emblème du succès aux yeux du public américain. Le fait qu’il ait écrit une composition de douze tons pour une telle occasion semblait une répudiation du public qu’il avait gagné pendant des années d’efforts difficiles.

Public [ modifier ]]

L’impression générale, comme l’écrit le critique Alex Ross dans son livre Le reste est le bruit, Était que “Copland n’était plus d’humeur insensée; une rage soudaine se lançait en lui, une certaine demande d’affronter le public du Gala Lincoln Center avec une vieille bouffée de mystique révolutionnaire”. Copland lui-même se souvient: “Les harmonies acidules de mon score … ont bouleversé beaucoup de gens, en particulier ceux qui attendaient un autre Printemps des Appalaches . ” [35] Jacqueline Kennedy n’a pas pu dire autre chose que “oh, M. Copland” lorsqu’il a été pris dans les coulisses pendant l’entracte pour rencontrer le compositeur. Lorsque Copland a demandé plus tard à Verna Fine, épouse du compositeur américain Irving Fine, ce que cela signifiait, bien répondit: “Oh, Aaron, c’est évident. Elle détestait votre pièce!” [36] Dans Variété , Robert J. Landry a appelé Connotations “Un assaut contre les systèmes nerveux [du public]” et a ajouté: “Rarement, ce critique a entendu un tel commentaire franc dans les lobbies après une réponse aussi ennuyeuse. Félicitations et Schmaltz détestait le rappel de Copland des laides réalités de l’industrialisation, de l’inflation et de la guerre froide – dont sa musique semble parler. ”

Une minorité d’auditeurs apparemment plus exigeants a estimé que Connotations C’était la bonne musique pour son temps et son lieu. Le compositeur Arthur Berger déclare: “Je pense que [Copland] a écrit exactement la pièce qu’il voulait écrire parce qu’il voulait faire une déclaration sur le New Philharmonic Hall à New York – ça n’allait pas être un temple d’écoute facile, car il étaient, mais un endroit pour une grande création musicale. “Minna Lederman Daniel, écrivain et rédacteur en chef de Musique moderne Magazine, a dit à Copland: “Je pense Connotations était le bon endroit pour le peuple et l’occasion – en fait le seul correctement lié à eux. Cela ressemble beaucoup à certains aspects du bâtiment – Big, spacieux, clair, longue, et cela ressemble beaucoup à vous … pour ceux qui connaissent votre musique, les humeurs caractéristiques et identifiant sont parfaitement apparentes. L’éloquence spéciale de Copland est là. ” [38]

Critiques [ modifier ]]

Quelques critiques étaient positifs. Louis Biancolli a écrit Le télégramme de New York que le travail a été “un tournant dans la carrière de [Copland], une partition puissante dans le style 12 tons qui a libéré de nouveaux magasins d’énergie créative”. John moleson écrivez pour le New York Herald Tribune Que même si la nouvelle pièce était “un travail difficile et comme la plupart des musiques difficiles à comprendre lors d’une audition … cette pièce a une chair où les autres n’ont que la peau, et il y avait beaucoup de lyrisme arrêté”. [39] D’autres, cependant, ont rejeté Connotations : Everett Helm pensait qu’il “inutilement strident,” Harriet Johnson “trop ​​longtemps pour son contenu” et Richard Franko Johnson “complètement sans charme”.

Émission de télévision [ modifier ]]

Le concert a été diffusé en direct par la National Broadcasting Company (NBC) à un public de 26 millions de téléspectateurs. Dans le cadre de son programme, NBC a demandé à Copland de parler au public de la télévision Connotations . Alors que les caméras ont alterné entre les photos du compositeur et le score manuscrit, Copland a déclaré: “Il me semble qu’il y a deux choses que vous pouvez faire lorsque vous écoutez une nouvelle œuvre. La chose la plus importante est de vous prêter – ou de le dire Une autre façon – essayez d’être aussi sensible que possible à la sensation globale que la nouvelle pièce dégage. La deuxième façon est d’écouter avec une certaine conscience de la forme générale de la nouvelle pièce, réalisant qu’un compositeur travaille avec ses documents musicaux tout comme Un architecte travaille avec ses matériaux de construction afin de construire un édifice qui a du sens. ” [39] Il a ensuite discuté brièvement du travail mais en détail. [39]

À la surprise de Copland, sa conférence a été considérée comme une apologie, pas une explication, par la majorité du public de la télévision. De plus, des lettres véhémentes se sont déversées dans NBC après la diffusion de tous les États-Unis. L’une a lu: “Si la nuit dernière est un critère de ce à quoi on peut s’attendre au Lincoln Center, il devrait être appelé” Center of Jungle Culture “.” Une autre lecture “, cher M. Copland, honte honte à la honte!” [39]

Tournée européenne et premier enregistrement [ modifier ]]

Bernstein a conduit Connotations Encore une fois au cours de la première semaine de concerts philharmoniques réguliers en 1963 et l’a inclus parmi les pièces que l’orchestre a joué lors de sa tournée européenne en février. [38] Malgré la réclamation du compositeur dans Copland depuis 1943 que “la première européenne a connu plus de succès que la réception de New York” ” [38] revues sur Connotations est resté principalement négatif; Les commentaires abondaient à propos de “simple din” et “déserts dodécaphoniques”. Lorsque le public de Londres a donné à l’œuvre une longue ovation, Bernstein a répondu qu’il mènerait un autre travail de Copland comme rappel. Lorsque des cris de “oh, oh” s’ensuivit, il a ajouté: “Mais ce sera dans un style différent.” Il a ensuite conduit “Hoe-Down” du ballet Rodeo . [40]

Une sortie de la performance de New York par Columbia Records ne s’est pas mieux comportée. Robert Marsh a trouvé la musique “morne” et “terne”. Irving Kolodin l’a appelé “assez sombre sans relâche”. Everett Helm, qui avait pu entendre le travail en direct avant de goûter à l’enregistrement, a écrit: ” Connotations car l’orchestre semblait assez strident le 23 septembre; Sur le disque, il devient percinent. “Bernstein a réordre Connotations avec le New York Philharmonic pour Columbia en 1973. Cet enregistrement a été publié avec Copland Inscuire Et Carter Concerto pour orchestre . [40]

Autres facteurs de l’échec initial [ modifier ]]

Le compositeur a admis que Connotations possédait “un ton plutôt sévère et quelque peu intellectuel”. [4] Cependant, même s’il ne s’attendait pas à ce que ce soit un succès immédiat, il espérait toujours que l’intensité et le drame de la musique pourraient lui donner un appel. [41] Alors que Copland a soutenu que “cela ne me dérange pas du tout de réaliser que ma gamme en tant que compositeur comprend à la fois des œuvres accessibles et problématiques”, le compositeur et musicologue Peter Dickinson note “un ton de défensive” dans cette remarque. Néanmoins, Connotations ‘ L’abrasivité pour de nombreux auditeurs n’aurait peut-être pas été le seul facteur de son échec initial.

Bernstein [ modifier ]]

La réaction initiale négative à Connotations a également été dû à la conduite de Bernstein. Bernstein était particulièrement antipathique envers les œuvres qui étaient atonales ou rythmiques disjonctuelles et “ne pouvaient pas surmonter une antipathie profonde, une réaction presque intime” contre eux. Parmi les compositeurs contemporains avec lesquels il pouvait se rapporter, il avait été “généreux et enthousiaste” dans son soutien à Copland. Sa programmation fréquente des œuvres de Copland pendant son mandat avec la puissance philharmonique de New York, suggère Adams, ont été en partie en réaction contre les œuvres de l’école de douze ans. Maintenant, il a été confronté à ce que le compositeur américain John Adams appelle un “travail” dissonant, éditorial “écrit dans un idiome si étranger à ses propres sensibilités” télévisé à un public national. Pollack affirme que Bernstein aurait pu trouver Connotations “Boring” et l’a maintenu sur le programme uniquement hors de son vieil ami.

Malgré les propres antipathies musicales de Bernstein, Adams affirme que le chef d’orchestre est généralement resté ouvert d’esprit et assez curieux “pour essayer quelque chose au moins une fois”. Parmi les premières mondiales des œuvres “difficiles” qu’il a dirigées figuraient d’Olivier Messiaen Turangalîla-symphonie à Boston en 1949 et à Carter Concerto pour orchestre à New York en 1970; Et malgré son manque apparent d’identification avec la musique de Carter, il a décrit le compositeur en 1975 comme “un esprit brillant et un musicien extrêmement intelligent”. Bernstein a conduit Connotations Encore une fois au cours de la première semaine de concerts philharmoniques réguliers en 1963 et l’a inclus parmi les pièces que l’orchestre a joué lors de sa tournée européenne en février 1963. [38] Il commanderait également un ouvrage orchestral ultérieur de Copland, qui est devenu Inscuire , et conduite Connotations Encore une fois dans un concert All-Copland avec le New York Philharmonic en 1989. Même avec ce plaidoyer et la chance de se familiariser longuement, Connotations Apparemment, est resté une œuvre que Bernstein n’a pas bien mené. Le critique Peter Davis, dans sa revue de la performance de 1989, écrit que tandis que Connotations Resté “certes pas une pièce très aimable”, entre les mains de Bernstein, elle “sonnait plus complète que Portentous”.

Problèmes acoustiques avec Philharmonic Hall [ modifier ]]

Copland a reconnu que l’acoustique de la première était “stridente”. [35] Alors que Philharmonic Hall était en cours de rénovation en 1976 pour tenter d’améliorer son son, Harold C. Schonberg a écrit: “Pour tout ce que nous savons, Connotations est un chef-d’œuvre. Mais une chose est sûre – elle n’a pas fait beaucoup d’amis pour Lincoln Center en 1962. “Bien que l’admission de l’œuvre ait été” écrite dans le style austère, objectif et abstrait de Copland “, il a suggéré que la mauvaise acoustique aurait également pu jouer un rôle dans le travail de l’œuvre Échec lors de la première. L’orchestre cette nuit-là avait été augmenté par un grand refrain pour effectuer le premier mouvement de la huitième symphonie de Gustav Mahler, qui a poussé l’orchestre en avant “, de sa position de jeu normale … le son était mauvais, mauvais. La réponse des basses a été cruellement déficient, la salle était en proie à des échos, les musiciens sur scène ont rapporté qu’ils ne pouvaient pas très bien entendre (tout simplement idéal pour l’ensemble) et en général Philharmonic Hall ressemblait à un set hi-fi bon marché avec la basse haut-parleurs hors du circuit. [49]

Efforts de compositeur [ modifier ]]

Copland mené Connotations en 1966, 1967 et 1968 aux États-Unis. Cela comprenait un engagement à la série Musica Viva à San Francisco et des concerts avec le Baltimore Symphony Orchestra, le National Symphony Orchestra à Washington D.C. et le Buffalo Philharmonic Orchestra. “J’ai parlé au public”, écrit Copland, “avec des récits humoristiques de l’effet négatif de l’œuvre sur les masse de rédacteurs de lettres, qui avait entendu la performance originale, en personne ou à la télévision. Ensuite, j’ai demandé à la section en laiton d’illustrer les accords d’ouverture d’ouverture , et les cordes à quoi ils sonnaient. Avant de le savoir, le public était sympathique. Mon but n’était pas de vendre le travail mais de le démontrer. ” [40]

Boulez revival [ modifier ]]

Une décennie après que Bernstein a créé l’œuvre, Pierre Boulez, qui avait succédé à Bernstein en tant que directeur musical du New York Philharmonic en 1971, a conduit Connotations avec l’orchestre pour le dix ans anniversaire du Philharmonic Hall (par la suite renommé Avery Fisher Hall; plus tard David Geffen Hall). Selon Copland, dix ans avaient autorisé suffisamment de temps pour changer les perceptions des publics pour le mieux. Dans sa revue pour Le New York Times Harold C. Schonberg a écrit que cette fois, le public “n’a pas augmenté de révolte” comme il l’a fait en 1962. Il a ajouté: “La cause du compositeur a été aidée par, si la mémoire sert, une meilleure performance que ce qui avait été donnée en 1962. M. . Boulez se délecte de ce genre de musique, et il lui a apporté un drame ainsi qu’une qualité de synthèse. ” [50]

Analyse [ modifier ]]

Connotations a été le premier ouvrage orchestral dans lequel Copland a utilisé des principes de composition en série. [8] Musique en série ou douze tons, a déclaré Copland, portait “une tension intégrée … un certain drame … un sentiment de déformation ou de tension” inhérent à son utilisation étendue du chromatique. [51] “Ce sont de nouvelles tensions”, a-t-il poursuivi, “différent de ce que j’aurais imaginé si j’avais pensé tonalement.” [51] Pour le compositeur John Adams, l’étreinte de la technique de série par Copland n’était pas vraiment un tronçon “parce que depuis les années 1920, il avait déjà un penchant de pisse-vinegar pour les intervalles aigres, comme il l’a fait dans le Variations de piano . “Contrairement à l’accusation qui serait faite après Connotations ‘ Première que Copland a écrit un travail de douze tons pour impressionner des compositeurs plus jeunes, il avait en fait commencé à utiliser la méthode à un moment où peu d’autres compositeurs américains le faisaient. Tandis que les premières œuvres en série expressément de Copland étaient son quatuor de piano de 1950 et Fantasme de piano et il a noté que certains critiques (qu’il ne nommait pas) avait tracé une similitude dans ces pièces à son Variations de piano de 1930, [8] Il a affirmé dans sa “conversation” de 1967 avec Edward T. Cone que le Variations Étaient “le début de mon intérêt pour l’écriture en série … bien qu’il n’utilise pas les douze tons, il en utilise sept dans ce que j’espère être une manière constamment logique.” Avant cette interview, peu avaient lié les premiers travaux de Copland à celui du fondateur de la composition de douze tons, Arnold Schoenberg.

Au moment où il a écrit Connotations , Copland était venu à l’idée que la composition en série était “comme regarder une image d’un point de vue différent” et l’a utilisée “dans l’espoir qu’il rafraîchirait et enrichirait ma technique [de composition]”. [55] Une partie de cela a changé le point de vue, Copland a déclaré: “était que j’avais commencé à entendre des accords que je n’aurais pas entendu autrement. Heretofore, je pensais tonalement, mais c’était une nouvelle façon de déplacer des tons.” [56] Le sérialisme a également permis à Copland une synthèse de pratiques en série et non série qui concernait longtemps Copland et qu’il s’était auparavant sentie impossible à atteindre. Un défi Copland a dit qu’il avait affronté pendant qu’il composait Connotations «Construire une ligne globale qui avait une continuité, une force dramatique et une unité inhérente». [18] Il a déclaré qu’il avait fait face à un défi similaire dans son Variations orchestrales (Son orchestration du Variations de piano ). Il a ajouté que tandis que les techniques dodécaphoniques fournissaient “les blocs de construction” pour Connotations , c’était à lui de fournir “l’édifice” que ces blocs finiraient par former. [18]

Le critique Paul Henry Lang, entre autres, a déploré le «rendement de Copland au conformisme de la musique de 12 tons». Comme la musique inspirée en série et en série était considérée comme plus viable académique que la musique utilisant une tonalité de pratique commune (en particulier en Europe), certains critiques contemporains ont estimé que Copland essayait de conserver sa place au sommet de la scène musicale classique américaine en se conformant à “académique normes.” Taruskin suggère qu’il aurait pu apparaître à ces critiques que Copland “avait sacrifié son attrait public unique et très précieux pour ce qui semblait … une position moderniste” aliénée “”. Comme le compositeur a été l’un des premiers compositeurs américains à importer le style d’Europe – au milieu de la vingtaine – ces critiques ont peut-être négligé la possibilité que sa “période populiste” ait peut-être représenté la déviation plus discordante dans son style de composition.

Cela faisait également un certain temps qu’une pièce de Copland avait été largement appréciée par le public. Son opéra La terre tendre n’avait pas bien réussi, soit dans ses formes originales ou révisées. Le chorégraphe Jerome Robbins n’a jamais produit le ballet de Copland Panneaux de danse , malgré le fait qu’il l’avait commandé. Aucune de ses principales œuvres orchestrales des années 1960 – Connotations , Musique pour une grande ville , Emblèmes et Inscuire – a fait une grande partie d’un impact avec le public. Ils ne rentrent pas non plus dans les parties populiste ou moderniste de la production de composition de Copland. Copland était conscient que le dodécaphonisme ne tenait pas un endroit aussi haut qu’auparavant et écrit: “Dans les années 60, le sérialisme existait depuis plus de cinquante ans; les jeunes compositeurs n’étaient plus si fascinés.” [62] Néanmoins, il ne voulait pas être pigeonnier. Il a déclaré au compositeur américain Walter Piston en 1963: “Les gens veulent toujours me pousser dans l’idée américaine plus que je ne veux vraiment. Personne ne veut être un compositeur” américain “maintenant comme ils l’ont fait.” [63] Il a dit à un autre ami: “Les jeunes compositeurs aujourd’hui ne seraient pas pris morts avec un air folk!” [63] Il a entendu une quantité considérable de nouvelle musique grâce à son association avec Tanglewood et n’aurait peut-être pas voulu être laissé pour compte. En même temps, il ne serait peut-être pas devenu totalement à l’aise avec le sérialisme. Il s’est confié à Verna bien, “Je ne me sens pas à l’aise avec le système de douze tons, mais je ne veux pas continuer à me répéter.” [soixante-quatre]

Le chorégraphe John Neumier, noté pour ses ballets basés sur des thèmes littéraires, a reçu la permission de Copland pour utiliser la musique de Connotations , le Variations de piano et Fantasme de piano pour un ballet, Le hameau d’automne (l’affaire du hameau). Mise en scène par l’American Ballet Theatre le 6 janvier 1976, le rôle-titre a été dansé par Mikhail Barishnikov, Ophelia de Gelsie Kirkland, Gertrude de Marcia Haydee et Claudius par Erik Bruhn. Le ballet a été mal reçu, en raison d’une chorégraphie inefficace. [65] Le critique Bob Micklin a cependant noté que la “musique épineuse et agitée” de Copland reflétait très bien l’histoire du ballet. [40]

Malgré sa réception initiale, Connotations a été répertorié en 1979 par Panneau d’affichage Le magazine parmi les travaux de Copland qui a continué à être programmés par des orchestres, avec des performances ultérieures de Pierre Boulez, Edo de Waart et Sixten Ehrling ont reçu positivement. La réaction au travail lui-même reste mélangé. Ross rejette Connotations comme un “jaune barbare d’une pièce”. Morin l’appelle un “patchwork épineux et fascinant” et l’écouter “comme le coup de pouce implacable d’un prix de prix”. Adams appelle son style “très simpliste … strident” et “généralement désagréable” et ajoute que “la rigueur [de la composition de douze tons] semblait davantage pour cramponner la spontanéité naturelle de la [Copland] que pour l’aider.” Les appels du compositeur Kyle Gann Connotations “Big, lourde … et [pas] ce bon … L’imagination de Copland semblait contrainte par la technique. Sur une note plus positive, Davis a écrit après une performance de l’œuvre sous ehrling par le Juilliard Orchestra que pendant que pendant que pendant que tandis Connotations Reste une composition “épineuse”, Copland “adopte les procédures série de Schoenberg pour produire une séquence de sonorités coplantes et exaltantes typique Boulez mène la pièce. Michael Andrews a écrit sur “Mammouth, anxieux et en colère de Vision” de Copland et Barlett Naylor de “A Majesté cachée dans cette pièce sombre” après les deux ont entendu la performance de De Waart.

Enregistrements [ modifier ]]

Avec les deux performances de Bernstein, Copland a enregistré Connotations avec l’Orcherster National de France (plus disponible). Plus récemment, le Juilliard Orchestra a enregistré les travaux sous la direction de Sixten Ehrling pour le Nouveau Records du monde. [16]

Les références [ modifier ]]

Citations

  1. ^ un b c d Copland & Perlis 1989, p. 339.
  2. ^ un b c d C’est F g Copland 2004, p. 274.
  3. ^ “10 premières se déroulant par Philharmonic,” Le New York Times , 6 septembre 1962
  4. ^ Copland & Perlis 1989, pp. 335, 337.
  5. ^ Page sur Copland Connotations Dans Boosey & Hawkes Catalogue Online
  6. ^ un b «Connotations, pour l’orchestre», AllMusic.com.
  7. ^ un b c d Copland 2004, p. 275.
  8. ^ un b Copland & Perlis 1989, p. 337.
  9. ^ Copland & Perlis 1984, p. 165.
  10. ^ Copland & Perlis 1989, p. 69.
  11. ^ un b Copland 2004, p. 168.
  12. ^ Copland & Perlis 1989, p. 136.
  13. ^ un b c d Copland & Perlis 1989, p. 341.
  14. ^ un b c d Copland & Perlis 1989, p. 340.
  15. ^ un b c d Copland & Perlis 1989, p. 342.
  16. ^ Copland & Perlis 1989, pp. 339, 341.
  17. ^ Schonberg, “Memories of a Acoustical Dud”, ” Le New York Times , 23 mai 1976
  18. ^ Schonberg, “Music: A Storm No. ” 62 Copland Piece obtient des applaudissements cette fois”, ” Le New York Times , 22 décembre 1973
  19. ^ un b Copland 2004, p. 356.
  20. ^ Copland & Perlis 1989, p. 151.
  21. ^ Copland 2004, p. 555.
  22. ^ Copland & Perlis 1989, p. 351.
  23. ^ un b Copland & Perlis 1989, p. 315.
  24. ^ Copland & Perlis 1989, p. 137.
  25. ^ Barnes, “Neumier fizzles, tandis que Tharp triomphe”, ” Le New York Times , 18 janvier 1976

Bibliographie

Liens externes [ modifier ]]

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