[{"@context":"http:\/\/schema.org\/","@type":"BlogPosting","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/2021\/01\/04\/klavierkonzerte-von-wolfgang-amadeus-mozart\/#BlogPosting","mainEntityOfPage":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/2021\/01\/04\/klavierkonzerte-von-wolfgang-amadeus-mozart\/","headline":"Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart","name":"Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart","description":"before-content-x4 Mozart Klavierkonzerte Anzahl der Konzerte: 23 Instrumentierung: Klavier und Orchester Daten der Zusammensetzung: 1773\u20131791 Wolfgang Amadeus Mozart schrieb 23","datePublished":"2021-01-04","dateModified":"2021-01-04","author":{"@type":"Person","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/author\/lordneo\/#Person","name":"lordneo","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/author\/lordneo\/","image":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/44a4cee54c4c053e967fe3e7d054edd4?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/44a4cee54c4c053e967fe3e7d054edd4?s=96&d=mm&r=g","height":96,"width":96}},"publisher":{"@type":"Organization","name":"Enzyklop\u00e4die","logo":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki4\/wp-content\/uploads\/2023\/08\/download.jpg","width":600,"height":60}},"image":{"@type":"ImageObject","@id":"https:\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/thumb\/1\/1e\/Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg\/250px-Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg","url":"https:\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/thumb\/1\/1e\/Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg\/250px-Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg","height":"320","width":"250"},"url":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/2021\/01\/04\/klavierkonzerte-von-wolfgang-amadeus-mozart\/","wordCount":11625,"articleBody":"     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});before-content-x4Mozart KlavierkonzerteAnzahl der Konzerte:23Instrumentierung:Klavier und OrchesterDaten der Zusammensetzung:1773\u20131791Wolfgang Amadeus Mozart schrieb 23 Originalkonzerte f\u00fcr Klavier und Orchester.  Diese Werke, von denen Mozart viele f\u00fcr sich komponierte, um sie in der Wiener Konzertreihe von 1784 bis 1786 zu spielen, hatten f\u00fcr ihn eine besondere Bedeutung[citation needed].  Sie wurden lange Zeit relativ vernachl\u00e4ssigt und gelten als eine seiner gr\u00f6\u00dften Errungenschaften.  Sie wurden von Donald Francis Tovey in seinem verfochten Essay \u00fcber das klassische Konzert 1903 und sp\u00e4ter von Cuthbert Girdlestone und Arthur Hutchings 1940 (urspr\u00fcnglich auf Franz\u00f6sisch ver\u00f6ffentlicht) bzw. 1948.  Hans Tischler ver\u00f6ffentlichte 1966 eine strukturelle und thematische Analyse der Konzerte, gefolgt von den Werken von Charles Rosen sowie Daniel N. Leeson und Robert Levin.[1]Die erste vollst\u00e4ndige Ausgabe in gedruckter Form war erst die von Richault um 1850;  seitdem sind die Partituren und Autogramme weit verbreitet.Table of Contents  Klavierkonzerte[edit]Liste der Konzerte[edit]Urspr\u00fcnge[edit]Fr\u00fche Mozart-Konzerte[edit]Fr\u00fche Wiener Konzerte[edit]Major Wien arbeitet[edit]Sp\u00e4tere Konzerte[edit]Das Mozart-Konzept des Klavierkonzerts[edit]Struktur des ersten Satzes[edit]Struktur des zweiten Satzes[edit]Struktur des dritten Satzes[edit]\u00c4hnliche Werke anderer Komponisten[edit]Leistungs\u00fcberlegungen[edit]Orchester[edit]Klavier[edit]Continuo Rolle[edit]Cadenzas[edit]Improvisation[edit]Bewertung und Empfang[edit]19. Jahrhundert[edit]Vollst\u00e4ndigere Bewertung nach 1900[edit]Diskographie[edit]Verwendung in Filmen[edit]Ort der Autogramme der Konzerte[edit]Konzerte, in denen Mozarts eigene Kadenzen (und Eing\u00e4nge) erhalten sind[edit]Verweise[edit]Klavierkonzerte[edit]Liste der Konzerte[edit]  Konzert Nr. 7 ist f\u00fcr drei (oder zwei) Klaviere und Orchester, und Nr. 10 ist f\u00fcr zwei Klaviere und Orchester, so dass 21 Originalkonzerte f\u00fcr ein Klavier und ein Orchester \u00fcbrig bleiben.Nr. 5 in D-Dur, K. 175 (Dezember 1773)Nr. 6 in B.\u266d  Major, K. 238 (Januar 1776)Nr. 7 in F-Dur, KV 242 f\u00fcr drei Klaviere (Februar 1776)L\u00fctzow-KonzertNr. 8 in C-Dur, K. 246 (April 1776)Jenamy KonzertNr. 9 in E.\u266d  Major, K. 271 (Januar 1777)Nr. 10 in E.\u266d  Dur, K. 365 \/ 316a f\u00fcr zwei Klaviere (1779)Nr. 11 in F-Dur, K. 413 \/ 387a (1782\u20131783)Nr. 12 in A-Dur, K. 414 \/ 385p (1782)Nr. 13 in C-Dur, K. 415 \/ 387b (1782\u20131783)Nr. 14 in E.\u266d  Major, K. 449 (9. Februar 1784)Nr. 15 in B.\u266d  Major, K. 450 (15. M\u00e4rz 1784)Nr. 16 in D-Dur, K. 451 (22. M\u00e4rz 1784)Nr. 17 in G-Dur, K. 453 (12. April 1784)Nr. 18 in B.\u266d  Major, K. 456 (30. September 1784)Nr. 19 in F-Dur, K. 459 (11. Dezember 1784)Nr. 20 in d-Moll, K. 466 (10. Februar 1785)Nr. 21 in C-Dur, K. 467 (9. M\u00e4rz 1785)Nr. 22 in E.\u266d  Major, K. 482 (16. Dezember 1785)Nr. 23 in A-Dur, K. 488 (2. M\u00e4rz 1786)Nr. 24 c-Moll, K. 491 (24. M\u00e4rz 1786)Nr. 25 in C-Dur, K. 503 (4. Dezember 1786)Kr\u00f6nungskonzertNr. 26 in D-Dur, K. 537 (24. Februar 1788)Nr. 27 in B.\u266d  Major, K. 595 (5. Januar 1791)Urspr\u00fcnge[edit]Fr\u00fche Keyboardkonzerte wurden unter anderem von CPE Bach, JC Bach, Soler, Wagenseil, Schobert, Vanhall und Haydn geschrieben.  Noch fr\u00fcher, im F\u00fcnften Brandenburgischen Konzert von JS Bach, wird der Keyboard-Part zur herausragendsten Position unter den Instrumenten erhoben.  Diese Werke mit ihrem Orchesterwechsel Tuttis und Passagen f\u00fcr die Einzelausstellung verdanken ihre Struktur wiederum der Tradition der barocken Opernarien, von denen die ersten S\u00e4tze von Mozarts Klavierkonzerten ihre grundlegende Ritornellform erbten.Eine \u00e4hnliche Struktur zeigt sich auch bei den Violinkonzerten von beispielsweise Vivaldi, der die Form zusammen mit der dreistufigen Konzertstruktur etablierte, und Viotti, bei dem das Konzert in sechs Abschnitte unterteilt ist.  Die Keyboard-Teile der Konzerte basierten fast immer auf Material, das in den Ritornelli pr\u00e4sentiert wurde, und es war wahrscheinlich JC Bach, den Mozart bewunderte, der die strukturelle Innovation einf\u00fchrte, die es dem Keyboard erm\u00f6glichte, in seinem ersten Eintrag neues thematisches Material einzuf\u00fchren.  Fr\u00fche Mozart-Konzerte[edit]Die Konzerte Nr. 1\u20134 (K. 37, 39, 40 und 41) sind Orchester- und Tastenarrangements von Sonatens\u00e4tzen anderer Komponisten.  Die n\u00e4chsten drei Konzerte (K. 107\/1, 2 und 3), die nicht nummeriert sind, sind Arrangements von Klaviersonaten von JC Bach (op. 5. Nr. 2, 3 und 4, alle von 1766 komponiert).  Basierend auf einer handschriftlichen Analyse der Autogramme wird angenommen, dass sie von 1771 bis 1772 stammen.[citation needed]Das Konzert Nr. 5, K. 175 von 1773 war seine erste wirkliche Anstrengung in diesem Genre und eine, die sich zu dieser Zeit als beliebt erwies.  Das Konzert Nr. 6, K. 238 aus dem Jahr 1776 ist das erste Mozart-Konzert, das neues thematisches Material in die erste Solosektion des Klaviers einf\u00fchrt.  Das Konzert Nr. 7, K. 242 f\u00fcr drei Klaviere und das Konzert Nr. 8, K. 246 stammen ebenfalls aus dem Jahr 1776 und werden im Allgemeinen nicht als ein gro\u00dfer Fortschritt angesehen, obwohl Nr. 7 ziemlich bekannt ist.  Neun Monate nach Nr. 8 produzierte Mozart jedoch eines seiner fr\u00fchen Meisterwerke, das Konzert “Jenamy” (ehemals “Jeunehomme”), Nr. 9, K. 271. Dieses Werk zeigt einen entscheidenden Fortschritt in der Organisation des ersten Satzes sowie einige unregelm\u00e4\u00dfige Merkmale, wie die dramatische Unterbrechung der Orchesterer\u00f6ffnung durch das Klavier nach nur eineinhalb Takten.  Das letzte Konzert, das Mozart vor dem Ende seiner Salzburger Zeit schrieb, war das bekannte Konzert Nr. 10, K. 365 f\u00fcr zwei Klaviere: Das Vorhandensein des zweiten Klaviers st\u00f6rt die “normale” Struktur der Klavier-Orchester-Interaktion.Schlie\u00dflich ein Fragment eines Konzerts f\u00fcr Klavier und Violine, K. Anh.  56 \/ 315f existiert, dass Mozart im November 1778 in Mannheim f\u00fcr sich (Klavier) und Ignaz Fr\u00e4nzl (Violine) begann.  Das Projekt wurde aufgegeben, als der Kurf\u00fcrst Charles Theodore den Hof und das Orchester nach seiner Nachfolge im Kurf\u00fcrstentum Bayern 1777 nach M\u00fcnchen verlegte und Fr\u00e4nzl zur\u00fcckblieb.[2]Fr\u00fche Wiener Konzerte[edit]Ungef\u00e4hr 18 Monate nach seiner Ankunft in Wien schrieb Mozart im Herbst 1782 eine Reihe von drei Konzerten f\u00fcr den eigenen Gebrauch in Abonnementkonzerten.  Im Fr\u00fchjahr dieses Jahres schrieb er jedoch ein Ersatz-Rondo-Finale in D-Dur, KV 382 f\u00fcr Nr. 5, ein Werk, das sich als sehr beliebt erwies (am 19. Oktober 1782 vollendete er ein weiteres Rondo in A. Major, K. 386, m\u00f6glicherweise als alternative Endung f\u00fcr Nr. 12, K. 414) gedacht.  Diese Gruppe von drei Konzerten wurde von Mozart seinem Vater in einem ber\u00fchmten Brief beschrieben:  Diese Konzerte [Nos. 11, 12, and 13] sind ein gl\u00fcckliches Medium zwischen dem, was zu einfach und zu schwierig ist;  Sie sind sehr brillant, angenehm f\u00fcr das Ohr und nat\u00fcrlich, ohne vapid zu sein.  Hier und da gibt es Passagen, aus denen allein die Kenner Befriedigung ziehen k\u00f6nnen;  aber diese Passagen sind so geschrieben, dass die weniger Gelehrten immer wieder erfreut sein k\u00f6nnen, ohne zu wissen warum … Das goldene Mittel der Wahrheit in allen Dingen ist weder bekannt noch gesch\u00e4tzt.  Um Applaus zu gewinnen, muss man Dinge schreiben, die so verr\u00fcckt sind, dass ein Kutscher sie singen k\u00f6nnte, oder so unverst\u00e4ndlich, dass es gerade deshalb gef\u00e4llt, weil kein vern\u00fcnftiger Mann es verstehen kann.[3]Diese Passage weist auf ein wichtiges Prinzip bei Mozarts Konzerten hin, dass sie haupts\u00e4chlich dazu gedacht waren, das Publikum zu unterhalten, anstatt nur einen inneren k\u00fcnstlerischen Drang zu befriedigen.Diese drei Konzerte unterscheiden sich alle ziemlich voneinander und sind trotz der scheinbaren Gr\u00f6\u00dfe des letzten relativ intime Werke: In der Tat gibt es f\u00fcr sie Arrangements f\u00fcr Klavier und Streichquartett, die wenig verlieren.  Das Klavierkonzert Nr. 12, K. 414 in A-Dur, das zweite der Reihe, ist besonders sch\u00f6n: Es wird oft als “Tiroler” bezeichnet.[citation needed]Das letzte dieser drei, Nr. 13, K. 415, ist ein ehrgeiziges, vielleicht sogar \u00fcberambitioniertes Werk, das das erste milit\u00e4rische Thema in einen Kanon einf\u00fchrt eine beeindruckende orchestrale Er\u00f6ffnung: Viele halten den letzten Satz f\u00fcr den besten.[citation needed]  Parallel zu K. 414 folgt ein sp\u00e4teres Konzert in derselben Tonart, Nr. 21, K. 467.Major Wien arbeitet[edit]  Das n\u00e4chste Konzert Nr. 14 (K. 449) in E.\u266d  Major l\u00e4utet eine Zeit der Kreativit\u00e4t ein, die in der Klavierkonzertproduktion sicherlich nie \u00fcbertroffen wurde.  Von Februar 1784 bis M\u00e4rz 1786 schrieb Mozart nicht weniger als 11 Meisterwerke, ein weiteres (Nr. 25, K. 503) folgte im Dezember 1786. Der Fortschritt in Technik und Struktur gegen\u00fcber den fr\u00fchen Wiener Beispielen ist von Anfang an gekennzeichnet diese reife Serie.K. 449 wurde f\u00fcr seine Sch\u00fclerin Barbara Ployer geschrieben und ist das erste Instrumentalwerk Mozarts, das den starken Einfluss seines Opernschreibens zeigt.  Die n\u00e4chste, Nr. 15 (K. 450), zeigt eine Umkehrung zu einem fr\u00fcheren, galanten Stil.  Nr. 16 (K. 451) ist ein nicht sehr bekanntes Werk (Hutchings scheint es nicht besonders gefallen zu haben, obwohl Girdlestone es hoch einordnet).  Der erste Satz ist weitgehend “symphonisch” aufgebaut und markiert einen weiteren Fortschritt in der Interaktion zwischen Klavier und Orchester.  Aufzeichnungen zeigen, dass er es nur eine Woche nach der vorherigen Arbeit abgeschlossen hat (K. 450).Die n\u00e4chsten drei Konzerte Nr. 17 (K. 453), Nr. 18 (K. 456) und Nr. 19 (459) k\u00f6nnen als Gruppe betrachtet werden, da sie alle bestimmte Merkmale aufweisen, wie z Rhythmus in der Er\u00f6ffnung (auch in K. 415 und K. 451 zu h\u00f6ren).  K. 453 wurde f\u00fcr Barbara Ployer geschrieben und ist insbesondere f\u00fcr seinen letzten Satz bekannt.  Das n\u00e4chste Konzert, K. 456 in B.\u266d, wurde lange Zeit geglaubt, f\u00fcr die blinde Pianistin Maria Theresa von Paradis geschrieben worden zu sein, um in Paris zu spielen.[4]  Schlie\u00dflich ist K. 459 sonnig mit einem aufregenden Finale.Das Jahr 1785 ist gekennzeichnet durch das Kontrastpaar K. 466 (Nr. 20 in d-Moll) und K. 467 (Nr. 21 in C-Dur), das ebenfalls innerhalb desselben Monats geschrieben wurde.  Diese beiden Werke, eines der ersten Moll-Tonarten-Konzerte, die Mozart geschrieben hat (beide K. 271 und 456 haben einen Moll-Tonarten-zweiten Satz), und ein dunkles und st\u00fcrmisches Werk, und das andere sonnige, geh\u00f6ren zu Mozarts beliebtesten.  Das Abschlusskonzert des Jahres, K. 482 (Nr. 22 in E.\u266d  major) ist etwas weniger beliebt.  Es ist nicht bekannt, dass Mozart Kadenzen f\u00fcr diese Konzerte geschrieben hat.Im Jahr 1786 gelang es Mozart, in einem Monat, dem M\u00e4rz, zwei weitere Meisterwerke zu schreiben: Das erste war Nr. 23 in A-Dur K. 488, eines der best\u00e4ndigsten seiner Konzerte, das sich insbesondere durch seinen ergreifenden langsamen Satz in F auszeichnet\u266f  Moll, das einzige Werk, das er in der Tonart schrieb.  Er folgte ihm mit Nr. 24, K. 491, was Hutchings als seine gr\u00f6\u00dfte Anstrengung ansieht.  Es ist ein dunkles und leidenschaftliches Werk, das durch seine klassische Zur\u00fcckhaltung noch auff\u00e4lliger wird, und der letzte Satz, eine Reihe von Variationen, wird allgemein als “erhaben” bezeichnet.[by whom?]  Das letzte Werk des Jahres, Nr. 25 (K. 503), war das letzte der regul\u00e4ren Konzertreihe, die Mozart f\u00fcr seine Abonnementkonzerte schrieb.  Es ist eines der umfangreichsten aller klassischen Konzerte und konkurriert mit Beethovens f\u00fcnftem Klavierkonzert.Sp\u00e4tere Konzerte[edit]Das n\u00e4chste Werk, K. 537 (die “Kr\u00f6nung”), das im Februar 1788 fertiggestellt wurde, hat einen gemischten Ruf und ist m\u00f6glicherweise die \u00dcberarbeitung eines kleineren Kammerkonzerts in eine gr\u00f6\u00dfere Struktur.  Trotz seiner strukturellen Probleme bleibt es beliebt.  Zwei Fragmente von Klavierkonzerten, K. 537a und K. 537b, in d-Dur bzw. d-Moll, wurden wahrscheinlich ebenfalls in diesem Monat begonnen, wenn auch vielleicht fr\u00fcher.  Schlie\u00dflich war das letzte Konzert Nr. 27 (K. 595) das erste Werk aus dem letzten Lebensjahr Mozarts: Es ist f\u00fcr Mozart eine R\u00fcckkehr zur Form im Genre.  Seine Textur ist sp\u00e4rlich, intim und sogar elegisch.Das Mozart-Konzept des Klavierkonzerts[edit]In den Werken seiner reifen Reihe schuf Mozart eine einzigartige Konzeption des Klavierkonzerts, die versuchte, das anhaltende Problem des Umgangs mit thematischem Material zwischen Orchester und Klavier zu l\u00f6sen.  Mit Ausnahme der beiden au\u00dfergew\u00f6hnlich sch\u00f6nen fr\u00fchen Konzerte K. 271 (Jeunehomme) und K. 414 (das “kleine A-Dur”), alle seine besten Beispiele stammen aus sp\u00e4teren Werken.  Mozart bem\u00fcht sich um ein ideales Gleichgewicht zwischen einer Symphonie mit gelegentlichen Klaviersoli und einer virtuosen Klavierphantasie mit Orchesterbegleitung, Zwillingsfallen, die sp\u00e4tere Komponisten nicht immer vermeiden konnten.  Seine resultierenden L\u00f6sungen sind vielf\u00e4ltig (keine der reifen Serien ist den anderen strukturell auf mehr als einer breiten Ebene wirklich \u00e4hnlich) und komplex.Struktur des ersten Satzes[edit]Die Form von Mozarts ersten S\u00e4tzen des Klavierkonzerts hat viele Diskussionen ausgel\u00f6st, von denen moderne Beispiele durch die einflussreiche Analyse initiiert wurden, die Tovey in seinem Satz lieferte Aufsatz.  Im weitesten Sinne bestehen sie aus (unter Verwendung der Terminologie von Hutchings):Pr\u00e4ludium (Orchester)[5]Ausstellung (Klavier plus Orchester), die in einem Triller in der Dominante (f\u00fcr Dur-Schl\u00fcsselkonzerte) oder dem relativen Dur (f\u00fcr Moll-Schl\u00fcsselkonzerte) endetErstes Ritornello (Orchester)Mittelteil (Klavier plus Orchester)Rekapitulation (Klavier plus Orchester)Final Ritornello (Orchester, aber immer mit Klavierkadenz).Diese Struktur ist beim H\u00f6ren ziemlich leicht zu h\u00f6ren, insbesondere weil die Enden der Exposition und Rekapitulation typischerweise mit Trillern oder Sch\u00fctteln markiert sind.Es ist verlockend, diese Struktur mit der Sonatenform gleichzusetzen, aber mit einer doppelten Darstellung;  damitVorspiel = 1. AusstellungAusstellung = 2. AusstellungMittelteil = EntwicklungRekapitulation + abschlie\u00dfende Ritornello = Rekapitulation (Klavierkonzertabschnitt zuerst, Sonatenformabschnitt zweitens).Obwohl es breite \u00dcbereinstimmungen gibt, wird diese einfache Gleichung dem Mozartschen Schema nicht wirklich gerecht.  Zum Beispiel enth\u00e4lt das Klavierkonzert m\u00f6glicherweise keine genau definierte zweite Gruppe von Themen im Vorspiel.  und enth\u00e4lt insbesondere keine endg\u00fcltige Modulation der Dominante in diesem Abschnitt, wie dies aus der Sonatenform zu erwarten ist, obwohl Mozart sich frei f\u00fchlt, das Gef\u00fchl der Tonalit\u00e4t in diesem und anderen Abschnitten zu verschieben.  Der Grund daf\u00fcr ist, wie Tovey bemerkte, dass der Zweck des Pr\u00e4ludiums darin besteht, ein Gef\u00fchl der Erwartung zu erzeugen, das zum Klaviereintritt f\u00fchrt, und dies muss von der Musik selbst kommen, nicht nur vom Titel oben auf der Seite.Wenn dem Pr\u00e4ludium eine vollst\u00e4ndige Sonatenform auferlegt w\u00fcrde, w\u00fcrde es ein Eigenleben annehmen, so dass es beim Eintritt des Klaviers eher zur Gesamtstruktur geh\u00f6rt.  Um es anders auszudr\u00fccken: In Sonatenform ist die erste Gruppe von Themen mit der zweiten Gruppe verbunden und erzeugt eine Erwartung, die die Aufmerksamkeit vom Klaviereingang ablenken w\u00fcrde – ein Punkt, der, wie Tovey betont, war nur von Beethoven eher versp\u00e4tet erfasst.  Umgekehrt ist im Mozart-Konzept der Klaviereintrag immer ein Moment von gro\u00dfer Bedeutung, und er variiert ihn von Konzert zu Konzert erheblich.  Die einzige Ausnahme von dieser Regel ist das dramatische Eingreifen des Klaviers in den zweiten Takt des Jeunehomme Konzert, das jedoch klein genug ist, um die Gesamtstruktur nicht zu st\u00f6ren.Anstatt dass das Pr\u00e4ludium ein “vorl\u00e4ufiger Galopp” (Hutchings) der Themen des Konzerts ist, besteht seine Aufgabe darin, uns das Material vorzustellen und mit ihm vertraut zu machen, das in den Ritornello-Abschnitten verwendet wird, damit wir bei jedem ein Gef\u00fchl der R\u00fcckkehr bekommen von diesen.  Technisch gesehen sollten die Ritornello-Abschnitte daher nur Themen enthalten, die im Pr\u00e4ludium vorgestellt werden.  In der Praxis erlaubt sich Mozart jedoch manchmal, auch diese Regel zu variieren.  Zum Beispiel f\u00fchrt das erste Ritornell im Klavierkonzert Nr. 19 ein neues Thema ein, das jedoch nur eine untergeordnete Verbindungsrolle zwischen den Restatements des ersten Themas spielt.Der Auftakt ist ausnahmslos reich an thematischem Material, wobei bis zu sechs oder mehr genau definierte Themen eingef\u00fchrt werden.  Die Konzerte fallen jedoch in zwei ziemlich markierte Gruppen, welche Art von Themen sie besitzen.  Die beliebtesten Konzerte wie Nr. 19, 20, 21 und 23 haben in der Regel gut markierte Themen.  Bei einer anderen Gruppe wie den Nummern 11, 16, 22 und 27 sind die Themen jedoch weniger ausgepr\u00e4gt, und der Gesamteffekt ist von Homogenit\u00e4t.  Mit fortschreitender Kunst Mozarts werden diese Themen manchmal weniger strophisch, dh er verbindet sie zu einem einheitlicheren Ganzen.Neben dem thematischen Material ritornello f\u00fchren Mozarts reife Konzerte fast alle neues thematisches Material in die Klavierausstellung ein, mit Ausnahme von K. 488 in A-Dur, das jedoch danach einen ungew\u00f6hnlichen Verlauf nimmt, und K. 537. Hutchings erkennt diese durch Beschriftung der Ritornello-Themen A, B, C usw. und der Expositionsthemen x, y usw. Meistens werden diese zuerst vom Klavier eingef\u00fchrt;  aber manchmal (z. B. Thema y von Nr. 19) spielt das Orchester diese Rolle.  Manchmal beginnt die Ausstellung mit einem dieser neuen Themen (in den Klavierkonzerten Nr. 9, 20, 22, 24 und 25), aber die Ausstellung kann auch mit einer Wiederholung eines der Vorspielthemen beginnen.Zus\u00e4tzlich zu den vorl\u00e4ufigen und expositionellen Themen enth\u00e4lt die Exposition typischerweise verschiedene freie Abschnitte, die das Klavier zeigen;  Entgegen der popul\u00e4ren Auffassung des Klavierkonzerts und seiner Entwicklung im 19. Jahrhundert sind diese Abschnitte jedoch nicht nur leere Displays, sondern kurze Abschnitte, die in das Gesamtschema passen.Die Mittelteile sind, wie in weiten Teilen von Mozarts symphonischem Schaffen, typischerweise kurz und enthalten selten die Art von Entwicklung, die insbesondere mit Beethoven verbunden ist.  Mit anderen Worten, Mozart erzeugt seine Mittelteile normalerweise durch Mischen, Verdichten und Modulieren seines thematischen Materials, aber nicht indem er ein einfaches Thema aufgreift und es wirklich zu neuen M\u00f6glichkeiten entwickelt.  Wie bei allen Verallgemeinerungen seiner Klavierkonzerte kann dies jedoch \u00fcberbewertet werden: Der Mittelteil von Nr. 25 kann beispielsweise als echte Entwicklung bezeichnet werden.  In anderen Konzerten wie Nr. 16 gibt es so etwas nicht.Mozarts Themen werden geschickt eingesetzt, so dass sie auf verschiedene Weise zusammenpassen.  Trotz der formalen Fortschritte im Vorspiel werden die Themen h\u00e4ufig sp\u00e4ter in unterschiedlicher Reihenfolge verwendet, so dass aus einem Schema eines Vorspiels ABCDE sp\u00e4ter ABADA oder etwas anderes werden kann.  Einige der sogenannten “ritornellischen” Materialien des Vorspiels k\u00f6nnten tats\u00e4chlich nie wieder oder erst am Ende erscheinen.  Zum Beispiel erscheint im Klavierkonzert Nr. 19 das Thema C nie wieder, w\u00e4hrend E und F nur den gesamten Satz zu schlie\u00dfen scheinen.  Diese Flexibilit\u00e4t ist von besonderer Bedeutung f\u00fcr die Zusammenfassung, die zwar immer mit einer Neuformulierung des ersten vorl\u00e4ufigen Themas beginnt, aber keine blo\u00dfe Wiederholung der vorl\u00e4ufigen Themen ist.  Vielmehr verdichtet und variiert es sie, so dass der H\u00f6rer durch einfache Wiedergabe nicht m\u00fcde wird.  Das Genie von Mozarts reifen Bewegungen besteht daher darin, eine Masse thematischen Materials manipulieren zu k\u00f6nnen, ohne die breitere Konzeption zu beeintr\u00e4chtigen.  und der Zuh\u00f6rer erh\u00e4lt nicht den Eindruck, mit allen Themen “herumzuspielen”, sondern den ritornellischen Eindruck: Mozart verwendet “Kunst, um Kunst zu verbergen”.Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Interaktion zwischen Klavier und Orchester.  In den fr\u00fcheren Konzerten, wie der nicht ganz erfolgreichen Nr. 13 in C-Dur und vor allem in den Konzerten f\u00fcr zwei und drei Klaviere, ist die Interaktion zwischen den beiden begrenzt, aber die sp\u00e4teren Konzerte entwickeln die subtilen Beziehungen in hohem Ma\u00dfe zwischen ihnen;  Zum Beispiel in Nr. 16, K. 451. Seine sp\u00e4teren Konzerte werden eher als Konzerte f\u00fcr “Klavier und Orchester” beschrieben als als die offensichtlicheren “Klavier” -Konzerte des neunzehnten Jahrhunderts (z. B. die von Grieg usw.).Da Mozart die Form seiner Konzerte so entwickelte, wie er sie schrieb, und keine vorgefassten “Regeln” befolgte (vermutlich abgesehen von seinem eigenen Geschmacksurteil), widersprechen viele der Konzerte der einen oder anderen der oben angegebenen Verallgemeinerungen.  Zum Beispiel fehlt K. 488 in A-Dur neues Expositionsmaterial und wiederholt “nur” das vorl\u00e4ufige Material;  ferner werden das erste Ritornell und der Mittelteil effektiv zusammengef\u00fchrt, ebenso wie K. 449 in E.\u266d.  Einige der sp\u00e4teren Konzerte z\u00f6gern nicht, neues Material in die angeblich “ritornellischen” Abschnitte einzuf\u00fchren, wie in K. 459, 488 und 491 oder sogar in den mittleren Abschnitt (K. 453, 459 und 488). .Struktur des zweiten Satzes[edit]  Die Familie Mozart, c.  1780. Das Portr\u00e4t an der Wand zeigt Mozarts Mutter.Mozarts zweiter Satz ist vielf\u00e4ltig, kann aber allgemein als in einige Hauptkategorien fallend angesehen werden.  Die meisten von ihnen sind markiert Andante, aber er selbst markierte zumindest das ergreifende F.\u266f  Moll (K. 488) ein Adagio, vermutlich um seine erb\u00e4rmliche Natur zu betonen, anstatt eine besonders langsame Geschwindigkeit zu diktieren.  Umgekehrt ist der langsame Satz der sonnigen Nr. 19 in F-Dur markiert Allegrettoim Einklang mit der Stimmung des gesamten Konzerts.  Hutchings[6]  gibt die folgende Liste von Bewegungsarten an (leicht modifiziert):K. 175: SonatenformK. 238: AriensonateK. 242: SonateK. 246: AriaK. 271: AriaK. 365: Bin\u00e4rer DialogK. 413: strophische bin\u00e4re ArieK. 414: strophische bin\u00e4re ArieK. 415: Tern\u00e4r mit CodaK. 449: strophische bin\u00e4re ArieK. 450: Variationen mit CodaK. 451: RondoK. 453: Arie (Sonate)K. 456: VariationenK. 459: Sonate (aber ohne Entwicklung)K. 466: Romanza (Rondo, markiert Romance ohne weitere Tempoanzeige)K. 467: Unregelm\u00e4\u00dfigK. 482: VariationenK. 488: TernaryK. 491: Romanza (Rondo)K. 503: Sonate ohne EntwicklungK. 537: RomanzaK. 595: RomanzaGirdlestone unterteilt die langsamen Bewegungen in f\u00fcnf Hauptgruppen: galant, Romantik, Traum, meditativ, und geringer.Struktur des dritten Satzes[edit]Mozarts dritter Satz hat in der Regel die Form eines Rondos, der f\u00fcr diese Zeit \u00fcblichen, eher leichten Struktur.  Zwei seiner wichtigsten Finales, das f\u00fcr K. 453 und f\u00fcr K. 491, liegen jedoch in Variationsform vor, und beide gelten allgemein als seine besten.  Dar\u00fcber hinaus k\u00f6nnen drei weitere Konzerte, K. 450, 451 und 467, als Rondo-Sonaten betrachtet werden, wobei das zweite Thema dem dominanten oder relativen Dur moduliert.  Die einfache Refrain-Episode-Refrain-Episode-Refrain-Struktur eines Rondos entgeht jedoch nicht Mozarts \u00fcberarbeiteten Aufmerksamkeiten.Die Schwierigkeit f\u00fcr Mozart mit der typischen Rondostruktur besteht darin, dass sie von Natur aus strophisch ist;  Das hei\u00dft, die Struktur ist in eine Reihe hoch differenzierter und unterschiedlicher Abschnitte unterteilt.  Eine solche Struktur eignet sich jedoch nicht zur Schaffung einer allgemeinen Einheit in der Bewegung, und Mozart versucht daher auf verschiedene Weise (mit mehr oder weniger Erfolg), dieses Problem zu \u00fcberwinden.  Zum Beispiel kann er komplexe erste Themen (K. 595), kontrapunktische Behandlung (K. 459) oder rhythmische und andere Variationen des Themas selbst (K. 449) haben.  Im Allgemeinen sind Mozarts dritte S\u00e4tze so vielf\u00e4ltig wie seine ersten S\u00e4tze, und ihre Beziehung zu einem “Rondo” ist manchmal so schlank wie eine erste Melodie (Refrain), die zur\u00fcckkehrt.\u00c4hnliche Werke anderer Komponisten[edit]Mozarts gro\u00dfe Auswahl an Klavierkonzerten hat das Genre stark beeinflusst.  Joseph Haydn hatte mehrere Keyboardkonzerte (entweder f\u00fcr Cembalo oder Klavier) im fr\u00fcheren galanten Stil geschrieben, aber sein letztes Keyboardkonzert Nr. 11 in D ist viel offensichtlicher Mozartianisch, da es wesentlich sp\u00e4ter und gleichzeitig mit Mozarts Ausgabe geschrieben wurde.  Joseph W\u00f6lfl steuerte kurz nach Mozarts Tod mehrere Klavierkonzerte bei, die auch Mozarts Einfluss deutlich zeigten.  Beethovens erste drei Konzerte zeigen in etwas geringerem Ma\u00dfe auch einen Mozart-Einfluss;  Dies gilt auch f\u00fcr Carl Maria von Weber, JN Hummel, John Field und andere.Leistungs\u00fcberlegungen[edit]Die Auff\u00fchrung von Mozarts Konzerten ist in den letzten Jahren zu einem wichtigen Thema geworden, wobei verschiedene Themen wie die Gr\u00f6\u00dfe des Orchesters und seiner Instrumentierung, die Kadenzen, die Rolle des Solisten als Continuo und die Improvisation des geschriebenen Klavierparts unter die Lupe genommen wurden .Orchester[edit]Mozarts Konzerte wurden zu seinen Lebzeiten in verschiedenen Umgebungen aufgef\u00fchrt, und das verf\u00fcgbare Orchester war zweifellos von Ort zu Ort unterschiedlich.  Die intimeren Werke, zum Beispiel K. 413, 414 und 415, waren ideal f\u00fcr die Auff\u00fchrung im Salon eines aristokratischen Musikliebhabers: Mozart selbst bewarb sie als m\u00f6glich, um “a quattro” zu spielen. dh mit nur einem Streichquartett, das das Klavier begleitet.In gr\u00f6\u00dferen Umgebungen wie Hallen oder im Theater (oder sogar im Freien) waren gr\u00f6\u00dfere Orchesterkr\u00e4fte m\u00f6glich, und tats\u00e4chlich eine Voraussetzung f\u00fcr die reicheren Konzerte wie K. 503. Insbesondere die sp\u00e4teren Konzerte haben eine Blasorchester, die ist absolut ein wesentlicher Bestandteil der Musik.  Ein erhaltener Theateralmanach aus dem Jahr 1782 aus dem Wiener Burgtheater legt nahe, dass f\u00fcr das Theater 35 Mitglieder des Orchesters anwesend waren, z. B. sechs erste und sechs zweite Violinen;  vier Bratschen;  drei Celli;  drei B\u00e4sse;  Paar Fl\u00f6ten, Klarinetten, Oboen und Fagotte;  H\u00f6rner;  und Trompeten mit einem Pauken.[7]Klavier[edit]  Fortepiano von Paul McNulty nach Walter & Sohn, ca.  1805Alle reifen Konzerte von Mozart waren Konzerte f\u00fcr das Klavier und nicht f\u00fcr das Cembalo.  Seine fr\u00fchesten Bem\u00fchungen ab Mitte der 1760er Jahre betrafen vermutlich das Cembalo, aber Broder[8]  zeigte 1941, dass Mozart selbst das Cembalo f\u00fcr kein Konzert ab Nr. 12 (K. 414) verwendete.  Tats\u00e4chlich wurde Mozarts urspr\u00fcngliches Klavier 2012 nach 200 Jahren Abwesenheit nach Wien zur\u00fcckgebracht und kurz nach seiner R\u00fcckkehr in einem Konzert verwendet.  Dies ist das gleiche Klavier, das Mozart bei sich zu Hause aufbewahrte und f\u00fcr verschiedene Konzerte durch die Stra\u00dfen brachte.[9]Obwohl fr\u00fche Wiener Klaviere im Allgemeinen eher minderwertige Instrumente waren, waren die Fortepianos von Mozarts Freund Stein und Anton Walter, Instrumente, die Mozart sehr bewunderte, f\u00fcr Mozarts Zwecke viel besser geeignet.  Die Fortepianos waren nat\u00fcrlich viel leisere Instrumente als der moderne Konzertfl\u00fcgel, so dass das Gleichgewicht zwischen Orchester und Solist mit modernen Instrumenten nicht leicht reproduziert werden kann, insbesondere wenn kleine Orchester verwendet werden.  Das in den letzten Jahrzehnten gestiegene Interesse an “authentischen Performance” -Problemen hat jedoch zu einer Wiederbelebung des Fortepianos gef\u00fchrt, und es gibt jetzt mehrere Aufnahmen mit einer ungef\u00e4hren Rekonstruktion des Klangs, den Mozart selbst erwartet h\u00e4tte.Continuo Rolle[edit]Es ist wahrscheinlich, obwohl es nicht absolut sicher ist, dass das Klavier seine alte Keyboard-Basso-Continuo-Rolle im Orchester beibehalten h\u00e4tte Tuttis der Konzerte und m\u00f6glicherweise auch an anderen Orten.  Dass dies Mozarts Absicht war, wird durch mehrere Beweislinien impliziert.[10]  Erstens wird der Klavierpart in seinen Autogrammen am Ende der Partitur unter den B\u00e4ssen platziert und nicht wie in modernen Partituren in der Mitte.  Zweitens schrieb er “CoB” (col Basso – mit den B\u00e4ssen) in der unteren Daube des Klavierparts w\u00e4hrend TuttisDies bedeutet, dass die linke Hand den Basspart reproduzieren sollte.  Manchmal wurde dieser Bass auch dargestellt, zum Beispiel in der fr\u00fchen Ausgabe von Nr. 11\u201313 von Artaria im Jahr 1785, und Mozart und sein Vater f\u00fcgten selbst einigen Konzerten eine Figuration hinzu, wie zum Beispiel dem dritten Klavierpart von Nr. 7 f\u00fcr drei Klaviere (K. 242) und Nr. 8 (K. 246), wo Mozart sogar die Figuration realisierte.Andererseits wird diese Ansicht nicht vollst\u00e4ndig akzeptiert.  Charles Rosen zum Beispiel ist der Ansicht, dass das wesentliche Merkmal des Klavierkonzerts der Kontrast zwischen den Abschnitten Solo, Begleitet und Tutti ist;  und dieses psychologische Drama w\u00e4re ruiniert worden, wenn das Klavier die ganze Zeit effektiv gespielt h\u00e4tte, wenn auch diskret.  Zur Unterst\u00fctzung seines Falles argumentierte Rosen, dass der ver\u00f6ffentlichte figurierte Bass von Nr. 13 (K. 415) fehlerhaft und somit nicht von Mozart war;  dass Mozarts Realisierung der Figuration in Nr. 8 (K. 246) f\u00fcr stark reduzierte Orchester bestimmt war (dh Saiten ohne Wind), und dass die “CoB” -Anweisung zu Cueing-Zwecken diente.  Umgekehrt haben andere Gelehrte, insbesondere Robert Levin, argumentiert, dass die reale Auff\u00fchrungspraxis von Mozart und seinen Zeitgenossen wesentlich versch\u00f6nerter gewesen w\u00e4re als selbst die von der Figuration vorgeschlagenen Akkorde.Ein Ort, an dem das Hinzuf\u00fcgen des Klaviers zum Orchester besonders h\u00e4ufig ist, ist in den letzten Takten nach der Kadenz, wo das Orchester in der Partitur allein bis zum Ende spielt (au\u00dfer in Nr. 24, K. 491), aber in der Praxis Pianisten begleiten manchmal, wenn auch nur, um das Spiel am Ende zu beenden.In der modernen Praxis wird die Angelegenheit durch die sehr unterschiedliche Instrumentierung von heute kompliziert.  Die fr\u00fchen Fortepianos erzeugten einen eher “orchestralen” Klang, der sich leicht in den orchestralen Hintergrund einf\u00fcgte, so dass ein diskretes Continuo-Spiel die Klangleistung des Orchesters verst\u00e4rken konnte, ohne (tats\u00e4chlich) die Ritornello-Struktur zu zerst\u00f6ren, die die Grundlage f\u00fcr das Orchester bildet Mozart Klavierkonzert.  Wenn der Solist auch das Orchester leitet, wie es Mozart gewesen w\u00e4re, w\u00fcrde die Hinzuf\u00fcgung von Continuo dazu beitragen, die Band zusammenzuhalten.Schlie\u00dflich wird die \u00fcberwiegende Mehrheit der heute geh\u00f6rten Auff\u00fchrungen von Mozart-Klavierkonzerten eher live als live aufgenommen, was den Klang des Klaviers schmeichelt (dh Die Mischung von Klavier und Orchester ist im Studio schwerer zu erreichen als im Konzertsaal.  Daher ist das kontinuierliche Spielen des Solisten in Aufnahmen f\u00fcr die meisten Geschm\u00e4cker m\u00f6glicherweise zu aufdringlich und offensichtlich.  Trotzdem ist das Continuo-Spielen in einigen modernen Aufnahmen (des Fortepiano) diskret mit Erfolg oder zumindest mangelnder Intrusion aufgetreten (siehe Diskographie unten).  Cadenzas[edit]Mozarts Ruhm als Improvisator (siehe n\u00e4chster Abschnitt) hat viele zu dem Schluss gebracht, dass die Kadenzen und Eing\u00e4nge (“Lead-Ins”) dh kurze kadenzartige Passagen, die in einem Rondo zur R\u00fcckkehr des Hauptthemas f\u00fchrten, wurden von ihm w\u00e4hrend der Auff\u00fchrung ausgiebig improvisiert.  Dem steht jedoch entgegen, dass Mozarts eigene Kadenzen f\u00fcr den Gro\u00dfteil der Konzerte erhalten bleiben und m\u00f6glicherweise f\u00fcr andere existieren (z. B. die jetzt fehlenden Kadenzen f\u00fcr Nr. 20, K. 466 und Nr. 21, K. 467 werden m\u00f6glicherweise 1785 von seinem Vater in Briefen an seine Schwester erw\u00e4hnt[11]).  Andererseits wurden die Kadenzen nicht als Teil des Konzerts an die Verlage geliefert, und es w\u00e4re zweifellos zu erwarten gewesen, dass andere Pianisten ihre eigenen liefern w\u00fcrden.Wie zu erwarten ist, ist die Meinung stark gespalten, und einige Kommentatoren (insbesondere Hutchings) fordern nachdr\u00fccklich die Verwendung von Mozarts eigenen Kadenzen, wenn diese verf\u00fcgbar sind und wenn sie nicht verf\u00fcgbar sind, damit Kadenzen Mozarts \u00e4hnlich sind, insbesondere was die L\u00e4nge betrifft (dh kurz).  Die Art der Probleme, die bestehen, werden durch die Kadenzen veranschaulicht, die der junge Beethoven f\u00fcr Nr. 20 in d-Moll geschrieben hat (die keine erhaltenen Mozart-Kadenzen haben);  Hutchings beklagt sich dar\u00fcber, dass das Genie Beethovens, obwohl sie die beste verf\u00fcgbare Option sind, durch sie hindurchscheint und sie implizit zu einem “St\u00fcck in St\u00fcck” macht, das dazu neigt, von der Einheit der Bewegungen als Ganzes abzulenken.[12]Improvisation[edit]Der vielleicht umstrittenste Aspekt der Konzerte ist das Ausma\u00df, in dem Mozart (oder andere zeitgen\u00f6ssische Interpreten) den in der Partitur geschriebenen Klavierpart versch\u00f6nert h\u00e4tten.  Mozarts eigene F\u00e4higkeit zu improvisieren war ber\u00fchmt und er spielte oft aus sehr skizzenhaften Klavierstimmen.  Dar\u00fcber hinaus gibt es einige sehr “nackte” Teile in den Konzertpartituren, die einige zu der Schlussfolgerung gef\u00fchrt haben, dass der Darsteller an diesen Stellen Verzierungen improvisieren soll, wobei der ber\u00fcchtigtste gegen Ende des F ist\u266f– kleiner zweiter Satz von Nr. 23 in A-Dur (K. 488) – das Ende des ersten Themas des zweiten Satzes von Nr. 24 in c-Moll, K. 491, ist ein weiteres Beispiel.  Es gibt handschriftliche Beweise daf\u00fcr, dass eine Versch\u00f6nerung stattgefunden hat (z. B. eine versch\u00f6nerte Version des langsamen Satzes von Nr. 23, anscheinend von seiner begabten Sch\u00fclerin Barbara Ployer).1840 wurden Beweise von zwei Br\u00fcdern, Philipp Karl und Heinrich Anton Hoffmann, ver\u00f6ffentlicht, die Mozart 1790 in Frankfurt am Main zwei Konzerte Nr. 19 und 26 (K. 459 und K. 537) auff\u00fchren h\u00f6rten. Philip Karl berichtete dies Mozart versch\u00f6nerte seine langsamen S\u00e4tze “z\u00e4rtlich und geschmackvoll einmal in eine Richtung, einmal in andere Weise nach der momentanen Inspiration seines Genies”.[citation needed]  und er ver\u00f6ffentlichte sp\u00e4ter (1803) versch\u00f6nerte Mozarts langsame S\u00e4tze zu sechs seiner sp\u00e4teren Konzerte (K. 467, 482, 488, 491, 503 und 595).Mozart selbst schrieb 1784 an seine Schwester und stimmte ihr zu, dass im langsamen Satz von K. 451 etwas fehlte und ein versch\u00f6nerter Teil der fraglichen Passage in der St. Peters Archabbey in Salzburg aufbewahrt wird (siehe Ort der Autogramme unten);  vermutlich der Teil, den er ihr geschickt hat.  Mozart schrieb auch versch\u00f6nerte Versionen mehrerer seiner Klaviersonaten, darunter die D\u00fcrnitzer Sonate, K. 284 \/ 205b;  die langsame Bewegung von K. 332 \/ 300k;  und der langsame Satz von K. 457. In all diesen Werken erscheinen die Verzierungen in den ersten Ausgaben, die unter Mozarts Anleitung ver\u00f6ffentlicht wurden, mit dem Vorschlag, dass sie Beispiele f\u00fcr Verzierungen darstellen, denen weniger Pianisten als er folgen sollen.F\u00fcr viele Bewunderer der Konzerte sind jedoch genau diese sp\u00e4rlichen Punkte so sch\u00f6n, und die Erstellung der Autogramme als Texte f\u00fcr die Konzerte hat viele Pianisten gez\u00f6gert, von ihnen abzuweichen.  Die Existenz dieser Mozart-Erg\u00e4nzungen und mehrerer anderer versch\u00f6nerter Versionen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts ver\u00f6ffentlicht wurden, l\u00e4sst jedoch darauf schlie\u00dfen, dass besonders langsame S\u00e4tze je nach Geschmack oder K\u00f6nnen des Darstellers und damit der am h\u00e4ufigsten verwendeten Versionen versch\u00f6nert werden -h\u00f6rt heute nicht reflektieren, wie die urspr\u00fcnglichen H\u00f6rer im Allgemeinen diese Werke erlebten.  Portr\u00e4t von Mozart.  Das Gem\u00e4lde ist eine Kopie eines 1777 verlorenen Werkes von 1777.Bewertung und Empfang[edit]19. Jahrhundert[edit]Von allen Konzerten sind nur zwei, Nr. 20 in d-Moll, K. 466, und Nr. 24 in c-Moll, K. 491, in Moll-Tonarten.  Die Konzerte in Dur-Tonarten wurden im 19. Jahrhundert unterbewertet.  Clara Schumanns Konzertrepertoire enthielt nur d-Moll, c-Moll und Nr. 10 f\u00fcr zwei Klaviere in E.\u266d  Major, K. 365, den sie 1857, 1863 und 1883 zum ersten Mal konzertierte.[13]Peter Gutmann[14]  nennt das d-Moll-Konzert “das historisch popul\u00e4rste und einflussreichste” aller Konzerte.  Er schreibt, dass “offen dunkel, dramatisch und leidenschaftlich” ein Vorl\u00e4ufer Beethovens war und “direkt den romantisierten Geschmack des 19. Jahrhunderts ansprach”.  Beethoven (WoO 58), Brahms (WoO 16) und Clara Schumann haben daf\u00fcr Kadenzen geschrieben.Vollst\u00e4ndigere Bewertung nach 1900[edit]Das d-Moll-Konzert ist nach wie vor hoch gesch\u00e4tzt worden, aber es teilt jetzt die Ehre mit vielen anderen Konzerten.  Mozarts Entwicklung des Klavierkonzerts schuf eine komplexe Form, die wohl nie \u00fcbertroffen wurde.  Von den sp\u00e4teren Komponisten (insbesondere nach Beethoven, der das Mozart-Verfahren feststellte) achtete nur Brahms auf seinen Klassizismus, wie er in der formalen Struktur dieser Werke zum Ausdruck kommt.Ihr Wert als Musik und Popularit\u00e4t beruht nat\u00fcrlich nicht auf ihrer formalen Struktur, sondern auf dem musikalischen Inhalt.  Mozarts Klavierkonzerte sind voller sicherer \u00dcbergangspassagen, Modulationen, Dissonanzen, neapolitanischer Beziehungen und Suspensionen.  Diese technische F\u00e4higkeit, kombiniert mit einer vollst\u00e4ndigen Beherrschung seiner (zugegebenerma\u00dfen eher begrenzten) Orchesterressourcen, insbesondere der Holzbl\u00e4ser in den sp\u00e4teren Konzerten, erm\u00f6glichte es ihm, aus der komischen Opernnatur des Endes von K nach Belieben eine Vielzahl von Stimmungen zu erzeugen 453, bis zum traumhaften Zustand des ber\u00fchmten “Elvira Madigan” Andante von K. 467 bis zur majest\u00e4tischen Ausdehnung seines Klavierkonzerts Nr. 25, K. 503. Insbesondere diese Hauptwerke Mozarts konnten es kaum nicht von seiner eigenen ersten Liebe beeinflusst werden, dh von der Oper und dem Mozart von Figaro, Don Giovanni und Die Zauberfl\u00f6te ist \u00fcberall in ihnen zu finden.  Mozart sch\u00e4tzte die Konzerte, von denen er einige sorgf\u00e4ltig bewachte, eindeutig.  Zum Beispiel wurde Nr. 23 zu seinen Lebzeiten nicht ver\u00f6ffentlicht, und die Partitur wurde in seiner Familie und in einem engen Freundeskreis aufbewahrt, den er nicht verraten wollte.Die Qualit\u00e4ten der Klavierkonzerte sind in den letzten 50 Jahren immer mehr gew\u00fcrdigt worden.  Die Liste namhafter Namen, die Kadenzen zu den Konzerten beigetragen haben (z. B. Beethoven, Hummel, Landowska, Britten, Brahms, Schnittke usw.), best\u00e4tigt diese Tatsache.  Beethoven war deutlich beeindruckt von ihnen: Auch wenn die anekdotische Geschichte \u00fcber seine Kommentare zu Ferdinand Ries \u00fcber Nr. 24 legend\u00e4r ist, war sein drittes Konzert eindeutig von Mozarts Nr. 24 inspiriert, und seine gesamte Konzertproduktion begann als Mozartianer Konzept.Trotz ihres Rufs sind die Mozart-Klavierkonzerte nicht ohne Kritiker.  Selbst unter seinen reifen Beispielen gibt es Beispiele f\u00fcr Bewegungen, von denen behauptet werden kann, dass sie seine normalerweise hohen Standards nicht erf\u00fcllen.  Dies gilt insbesondere f\u00fcr einige der letzten S\u00e4tze, die zu leicht erscheinen k\u00f6nnen, um die ersten beiden S\u00e4tze auszugleichen – ein Beispiel ist der letzte Satz von Nr. 16. Girdlestone war der Ansicht, dass selbst popul\u00e4re S\u00e4tze wie der letzte Satz von Nr. 23 dies taten die inh\u00e4renten strukturellen Probleme der letzten Rondo-S\u00e4tze nicht wirklich zufriedenstellend zu l\u00f6sen, und er schl\u00e4gt vor, dass es nicht bis zum letzten Satz der Jupiter-Symphonie dass Mozart einen wirklich gro\u00dfartigen letzten Satz hervorgebracht hat.  In \u00e4hnlicher Weise wurden einige der langsamen S\u00e4tze manchmal als sich wiederholend angesehen (z. B. Hutchings ‘Sicht auf die Romanzen im Allgemeinen und die auf Nr. 20 in d-Moll im Besonderen – eine Einsch\u00e4tzung, die sp\u00e4ter von Grayson bestritten wurde[15]).Heute geh\u00f6ren mindestens drei dieser Werke (Nr. 20, 21 und 23) zu den am meisten aufgenommenen und popul\u00e4rsten klassischen Werken im Repertoire, und in den letzten Jahren wurden mehrere vollst\u00e4ndige Aufnahmen der Konzerte ver\u00f6ffentlicht, insbesondere von Philips und Naxos Einige der weniger bekannten Konzerte werden m\u00f6glicherweise auch immer beliebter.Die ersten vier Konzerte sind nur Orchestrierungen von Werken anderer Komponisten;  Gutmann nennt diese “Juvenilia”.  Gutmann nennt das Konzert auch “simpel” f\u00fcr drei (oder zwei) Klaviere und Orchester.  Mit diesen Ausnahmen schreibt Gutmann \u00fcber Mozart, dass “alle seine reifen Konzerte als Meisterwerke anerkannt wurden”.[14]  Zum Beispiel sagt er, Mozart mochte sein erstes Originalkonzert, sein f\u00fcnftes (K. 175), das im Alter von 17 Jahren geschrieben wurde, und spielte es f\u00fcr den Rest seines Lebens.[14]Diskographie[edit]Die Diskographie zu Mozarts Klavierkonzerten ist riesig.  In den letzten Jahren wurden einige (mehr oder weniger) vollst\u00e4ndige S\u00e4tze der Konzerte ver\u00f6ffentlicht;  diese schlie\u00dfen ein:DGG: Mozart Die Klavierkonzerte.  Camerata Academica des Salzburger Mozarteums.  Solistin und Dirigentin G\u00e9za Anda.  Kompletter Satz ohne Nr. 7 und 10 und die drei Sonatenarrangements von JC Bach (K. 107\/1, 2 und 3).  DGG Ref 2720030.Naxos: Concentus Hungaricus unter der Leitung von Andr\u00e1s Ligeti, Matyas Antal und Ildiko Hegyi, gespielt von Jen\u0151 Jand\u00f3.  Nr. 7 und 10 haben Denes Varjon als den anderen Pianisten (Nr. 7 in der Anordnung f\u00fcr zwei Klaviere).  Mangel K. 107.Sony: English Chamber Orchestra, dirigiert und gespielt von Murray Perahia.  Nr. 7 und 10 haben Radu Lupu als anderen Pianisten (Nr. 7 in der Anordnung f\u00fcr zwei Klaviere).  Mangel K. 107.Decca: Camerata Academica unter der Leitung von S\u00e1ndor V\u00e9gh und gespielt von Andr\u00e1s Schiff.  Es fehlen die fr\u00fchen Cembalokonzerte und die Doppel- \/ Dreifachkonzerte.Decca: Philharmonia Orchestra, dirigiert und gespielt von Vladimir Ashkenazy.  Doppel- \/ Dreifachkonzerte mit English Chamber Orchestra.  Fehlt K. 107.EMI Classics: English Chamber Orchestra, dirigiert und gespielt von Daniel Barenboim.  Fehlt die Zwei- und Drei-Klavier-Konzerte.  Fehlt K. 107.Geniale Klassiker: Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Paul Freeman, gespielt von Derek Han.  Nr. 10 f\u00fcr zwei Klaviere: Zolt\u00e1n Kocsis und Dezs\u0151 R\u00e1nki;  Nr. 7 f\u00fcr drei: Zolt\u00e1n Kocsis, Dezs\u0151 R\u00e1nki und Andr\u00e1s Schiff (Nr. 7 und 10 Ungarisches Staatssinfonieorchester unter der Leitung von J\u00e1nos Ferencsik).  Dort auch die drei urspr\u00fcnglichen Sonaten von JC Bach, die die Klavierkonzerte K. 107 inspirierten.Philips ((Die komplette Mozart Edition): Akademie St. Martin in the Fields unter der Leitung von Neville Marriner und gespielt von Alfred Brendel.  Imogen Cooper ist der andere Pianist in Nr. 7 und 10 (Nr. 7 in der Anordnung f\u00fcr zwei Klaviere).  Nr. 7 auch f\u00fcr drei Klaviere: Berliner Philarmoniker unter der Leitung von Semyon Bychkov, ebenfalls Pianist bei Katia und Marielle Lab\u00e8que.  Konzerte 1\u20134: Vienna Capella Academica unter der Leitung von Eduard Melkus und gespielt von Ingrid Haebler.  Konzerte K. 107: Amsterdam Baroque Orchestra, dirigiert und gespielt von Ton Koopman.Philips: Englisches Kammerorchester unter der Leitung von Jeffrey Tate, gespielt von Mitsuko Uchida.  Es fehlen die fr\u00fchen Cembalokonzerte und die Doppel- \/ Dreifachkonzerte.MD & G: Lausanne Chamber Orchestra unter der Leitung von Christian Zacharias.  Es fehlen die fr\u00fchen Cembalokonzerte und die Doppel- \/ Dreifachkonzerte.Bemerkenswerte Fortepiano-Aufnahmen umfassen:Archiv: Englische Barock-Solisten unter der Leitung von John Eliot Gardiner, gespielt von Malcolm Bilson, mit Melvyn Tan und Robert Levin f\u00fcr die Doppel- \/ Dreifachkonzerte.  Die fr\u00fchen Cembalokonzerte unter der Marke MusicMasters Classics mit Thomas Crawford als Dirigent und Orchester der Old Fairfield Academy.Kanalklassiker: Anima Eterna Orchestra, dirigiert und gespielt von Jos van Immerseel.  Es fehlen die fr\u00fchen Cembalokonzerte und die Doppel- \/ Dreifachkonzerte.Klassischer Express: Philharmonia Baroque Orchestra unter der Leitung von Nicholas McGegan, gespielt von Melvyn Tan (Nr. 18\u201319).Jungfrau: Neues Mozart-Ensemble, gespielt von Melvyn Tan (Nr. 9 und 27).L’Oiseau-Lyre: Academy of Ancient Music unter der Leitung von Christopher Hogwood, gespielt von Robert Levin (Nr. 5, 9, 11-20, 22-23 und 26).  Fehlt K. 107.Und so weiter: Musicae Antiquae Collegium Varsoviense unter der Leitung von Tadeusz Karolak, gespielt von Viviana Sofronitsky.Verwendung in Filmen[edit]Mozarts Klavierkonzerte wurden in den Soundtracks zu mehreren Filmen aufgef\u00fchrt, wobei der langsame Satz von Nr. 21 (KV. 467) am beliebtesten ist.  Seine umfangreiche Verwendung im Film von 1967 Elvira Madigan Die Geschichte \u00fcber eine zum Scheitern verurteilte Liebesgeschichte zwischen einem d\u00e4nischen Seilt\u00e4nzer und einem schwedischen Offizier hat dazu gef\u00fchrt, dass das Konzert auch heute noch oft als “Elvira Madigan” bezeichnet wird, wenn der Film selbst weitgehend vergessen ist.  Eine unvollst\u00e4ndige Liste der Konzerte in den letzten Filmen enth\u00e4lt:Ort der Autogramme der Konzerte[edit]Die Autogramme der Konzerte von Mozarts Witwe wurden 1799 von Johann Anton Andr\u00e9 gekauft und 1873 in die Sammlungen der Preu\u00dfischen Staatsbibliothek in Berlin \u00fcberf\u00fchrt. Weitere Autogramme von Otto Jahn wurden 1869 erworben Teile von Andr\u00e9s Sammlung blieben lange Zeit in privater Hand;  Als Hutchings 1948 den Verbleib der Autogramme zusammenstellte, befanden sich zwei (Nr. 6 und 21) in den H\u00e4nden der Familie Wittgenstein in Wien, w\u00e4hrend Nr. 5 FA Grassnick in Berlin und Nr. 26 DN geh\u00f6rte Heinemann in Br\u00fcssel;  Einige andere waren in anderen Museen verstreut.In den letzten 50 Jahren haben jedoch alle erhaltenen Autogramme ihren Weg in Bibliotheken gefunden.  Die gesamte preu\u00dfische Staatssammlung von Autogrammen wurde w\u00e4hrend des Zweiten Weltkriegs an die Ostfront evakuiert, wo sie verschwanden und bis in die 1970er Jahre f\u00fcr verloren gehalten wurden.  Zu diesem Zeitpunkt sind sie in Polen wieder aufgetaucht und befinden sich jetzt in der Biblioteka Jagiello\u0144ska (Jagiellonenbibliothek) in Krakau.  Dar\u00fcber hinaus sind verschiedene Exemplare von Mozart und seiner Familie ans Licht gekommen.  Die Er\u00f6ffnungsseite des Autogrammmanuskripts von Mozarts Klavierkonzert Nr. 26, K. 537, in Mozarts HandschriftDie Liste der Orte der Autogramme von Cliff Eisen[16]  im Jahr 1997 ist:K: 37, 39\u201341: Staatsbibliothek zu Berlin.K. 175: Autogramm verloren;  Mozart Familienkopie: Erzabtei St. Peter, Salzburg.K. 238: Kongressbibliothek, Washington, DC Mozart Familienkopie in St. Peter, Salzburg.K. 242: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Weitere Exemplare: Staatsbibliothek zu Berlin;  Stanford University Library.K. 246: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.K. 271: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.K. 365: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg;  Performance-Kopie in St\u00e1tn\u00ed Z\u00e1mek a Zahrady (Staatsg\u00e4rten und Schloss), Krom\u011b\u0159\u00ed\u017e, Tschechische Republik.K. 413: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart-Kopie (unvollst\u00e4ndig), St. Peter, Salzburg.K. 414: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart-Kopie (unvollst\u00e4ndig), St. Peter, Salzburg.K. 415: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart-Kopie, St. Peter, Salzburg.K. 449: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.K. 450: Th\u00fcringische Landesbibliothek, Weimar.K. 451: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.  Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.K. 453: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.K. 456: Staatsbibliothek zu Berlin.K. 459: Staatsbibliothek zu Berlin.K. 466: Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde, Wien.  Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.K. 467: Pierpont Morgan Library, New York.K. 482: Staatsbibliothek zu Berlin.K. 488: Biblioth\u00e8que Nationale, Paris.K. 491: Royal College of Music, London.K. 503: Staatsbibliothek zu Berlin.K. 537: Library of Congress, Washington, DC Ein Faksimile wurde von Dover Publications ver\u00f6ffentlicht.K. 595: Biblioteka Jagiello\u0144ska, Krakau.Konzerte, in denen Mozarts eigene Kadenzen (und Eing\u00e4nge) erhalten sind[edit]K. 175: Zwei Versionen f\u00fcr jeden der ersten beiden S\u00e4tze.K. 246: Zwei f\u00fcr den ersten Satz, drei f\u00fcr den zweiten.K. 271: Zwei f\u00fcr jede Bewegung.K. 365: Erster und dritter Satz.K. 413: Erster und zweiter Satz.K. 414: Alle Bewegungen, zwei f\u00fcr die Sekunde.K. 415: Alle Bewegungen.K. 449: Erster Satz.K. 450: Erster und dritter Satz.K. 451: Erster und dritter Satz.K. 453: Zwei f\u00fcr den ersten und zweiten Satz.K. 456: Zwei f\u00fcr den ersten Satz, einer f\u00fcr den dritten.K. 459: Erster und dritter Satz.K. 488: Erster Satz (ungew\u00f6hnlich ins Autogramm geschrieben).K. 595: Erster und dritter Satz.Kadenzen bis mindestens K. 466 und 467 k\u00f6nnen existiert haben.Diese Kadenzen sind gemeinfrei und k\u00f6nnen abgerufen werden Hier.^ Leeson, DN und Levin, RD 1977. Zur Authentizit\u00e4t von K Anh.  C14.91 (297b), eine Symphonia Concertante f\u00fcr vier Bl\u00e4ser und Orchester. Mozart-Jarbuch 1976\/197770\u201396.^ Mozart behielt seine Verbindungen zu den Mannheimer Musikern bei, die er 1777\/1778 bei seinen Besuchen aufgebaut hatte. Das Ergebnis war, dass seine erste gro\u00dfe Oper Idomeneo 1781 in M\u00fcnchen uraufgef\u00fchrt wurde: Charles Theodore gab sie f\u00fcr einen Hofkarneval in Auftrag.  F\u00fcr eine Biographie von Fr\u00e4nzl siehe “Archivierte Kopie”.  Archiviert von das Original am 25.11.2006.  Abgerufen 2006-11-25.CS1-Wartung: Archivierte Kopie als Titel (Link)und f\u00fcr eine Diskussion des unvollst\u00e4ndigen Konzerts, einschlie\u00dflich der Gr\u00fcnde, warum es nicht fertiggestellt wurde, siehe “Archivierte Kopie”.  Archiviert von das Original am 27.05.2009.  Abgerufen 2009-05-27.CS1-Wartung: Archivierte Kopie als Titel (Link)^ Brief von Mozart an seinen Vater aus Wien vom 28. Dezember 1782.^ Nach Leopold Mozarts etwas zweideutigem Brief vom 13. Februar 1785 an seine Tochter.  Paradis war jedoch Ende 1784 nicht in Paris – der fr\u00fcheste Zeitpunkt, an dem die Partitur sie vern\u00fcnftigerweise h\u00e4tte erreichen k\u00f6nnen, und das Konzert, auf das er sich bezieht, k\u00f6nnte ein anderes sein.  Siehe Hauptartikel \u00fcber Maria Theresia von Paradis und Ullrich, H. 1946. Maria Theresia Paradis und Mozart.  Musik & Briefe 27224\u2013233.^ In den sp\u00e4teren Konzerten (z. B. Nr. 19\u201321, 23\u201324 und 26\u201327) wird normalerweise leise ge\u00f6ffnet.  Die Gr\u00fcnde daf\u00fcr sind, wie Grayson diskutiert (siehe Referenzen, S. 31), wahrscheinlich zweifach.  Erstens befanden sich Konzerte im Gegensatz zu Symphonien eher in der Mitte von Konzertprogrammen als in deren Er\u00f6ffnung, so dass sie nicht so “aufmerksamkeitsstark” sein mussten.  zweitens erm\u00f6glicht eine ruhige Orchesterer\u00f6ffnung dem Soloeintritt des Klaviers in die Ausstellung, um die Er\u00f6ffnung des Orchesters besser auszugleichen.^ Hutchings (siehe Referenzen) S. 16\u201317.^ Siehe Kommentare in Grayson (in Referenzen), S.  114.^ Broder, N. 1941. Mozart und das “Klavier”. Musical Quarterly XXVII422\u2013432;  doi:10.1093 \/ mq \/ XXVII.4.422^ “Mozarts Klavier ist in Wien zu h\u00f6ren” (Video).  BBC News Online.  2012-11-08.  Abgerufen 2012-11-09.^ Grayson (siehe Referenzen), S. 104\u2013108.^ Am 25. M\u00e4rz und 8. April.  Aber Leopold hat sich vielleicht nicht auf diese Konzerte bezogen – siehe z. “Archivierte Kopie”.  Archiviert von das Original am 26.09.2007.  Abgerufen 2007-09-26.CS1-Wartung: Archivierte Kopie als Titel (Link)^ Hutchings (siehe Referenzen), p.  206, Fu\u00dfnote.^ Litzmann, Berthold, Clara Schumann: Ein K\u00fcnstlerleben basierend auf Tageb\u00fcchern und BriefenMcMillan, London, 1913, vol.  2 S. 442\u201352.^ ein b c Peter Gutmann^ Grayson (siehe Referenzen), p.  60.^ In seinem Vorwort zur 1997er Ausgabe von Hutchings.Verweise[edit]Girdlestone, CM 1997. Mozarts Klavierkonzerte.  Cassell, London. ISBN 0-304-30043-8Grayson, D. 1998. Mozart Klavierkonzerte Nr. 20 und 21.  Cambridge Music Handbooks, Cambridge University Press. ISBN 0-521-48475-8Hutchings, A. 1997. Ein Begleiter zu Mozarts Klavierkonzerten, Oxford University Press. ISBN 0-19-816708-3Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 1\u20136 in Partitur.  Dover Publications, New York.ISBN 0-486-44191-1Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 7\u201310 in voller Partitur.  Dover Publications, New York. ISBN 0-486-41165-6Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 11\u201316 in voller Partitur.  Dover Publications, New York. ISBN 0-486-25468-2Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 17\u201322 in voller Partitur.  Dover Publications, New York. ISBN 0-486-23599-8Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 23\u201327 in voller Partitur.  Dover Publications, New York. ISBN 0-486-23600-5Mozart, WA Klavierkonzert Nr. 26 in D-Dur (“Kr\u00f6nung”), K. 537 – Die Autogrammpartitur.  (NY: The Pierpont Morgan Library in Zusammenarbeit mit Dover Publications, 1991). ISBN 0-486-26747-4.Rosen, C. 1997. Der klassische Stil, erweiterte Ausgabe.  Norton, New York. ISBN 0-393-04020-8Tischler, H. 1988. Eine Strukturanalyse von Mozarts Klavierkonzerten.  Institut f\u00fcr mittelalterliche Musik, New York. ISBN 0-912024-80-1Tovey, DF Essays in musikalischer Analyse, Band 3, Konzerte.  Oxford University Press.KinderarrangementsSalzburger KonzerteKonzerte f\u00fcr zweiund drei KlaviereFr\u00fche Wiener KonzerteGro\u00dfe Wiener KonzerteNr. 14 in E.\u266d  Major, K. 449Nr. 15 in B.\u266d  Major, K. 450Nr. 16 in D-Dur, K. 451Nr. 17 in G-Dur, K. 453Nr. 18 in B.\u266d  Major, K. 456Nr. 19 in F-Dur, K. 459Nr. 20 d-Moll, KV 466Nr. 21 in C-Dur, K. 467Nr. 22 in E.\u266d  Major, K. 482Nr. 23 in A-Dur, K. 488Nr. 24 c-Moll, K. 491Nr. 25 in C-Dur, K. 503Sp\u00e4tere KonzerteKonzertrondos     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});after-content-x4"},{"@context":"http:\/\/schema.org\/","@type":"BreadcrumbList","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"item":{"@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/#breadcrumbitem","name":"Enzyklop\u00e4die"}},{"@type":"ListItem","position":2,"item":{"@id":"https:\/\/wiki.edu.vn\/wiki19\/2021\/01\/04\/klavierkonzerte-von-wolfgang-amadeus-mozart\/#breadcrumbitem","name":"Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart"}}]}]