Bertolt Brecht – Wikipedia

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Deutscher Dichter, Dramatiker und Theaterregisseur

Eugen Berthold Friedrich Brecht[a] (10. Februar 1898 – 14. August 1956), beruflich bekannt als Bertolt Brechtwar ein deutscher Theaterpraktiker, Dramatiker und Dichter. Als er in der Weimarer Republik erwachsen wurde, hatte er seine ersten Erfolge als Dramatiker in München und zog 1924 nach Berlin, wo er schrieb Die Dreigroschenoper mit Kurt Weill und begann eine lebenslange Zusammenarbeit mit dem Komponisten Hanns Eisler. In dieser Zeit mitten im marxistischen Denken schrieb er didaktisch Lehrstücke und wurde ein führender Theoretiker des epischen Theaters (das er später lieber als “dialektisches Theater” bezeichnete) und des sogenannten V-Effekts.

Während der Nazizeit lebte Bertolt Brecht im Exil, zuerst in Skandinavien und während des Zweiten Weltkriegs in den Vereinigten Staaten, wo er vom FBI überwacht wurde. Nach dem Krieg wurde er vom House Un-American Activities Committee vorgeladen. Nach dem Krieg kehrte er nach Ostberlin zurück und gründete mit seiner Frau und langjährigen Mitarbeiterin, der Schauspielerin Helene Weigel, die Theatergruppe Berliner Ensemble.[4]

Leben und Karriere[edit]

Bayern (1898–1924)[edit]

Eugen Berthold Friedrich Brecht (als Kind bekannt als Eugen) wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg als Sohn von Berthold Friedrich Brecht (1869–1939) und seiner Frau Sophie, geborene Brezing (1871–1920) geboren. Brechts Mutter war eine fromme Protestantin und sein Vater eine römisch-katholische (die zu einer protestantischen Hochzeit überredet worden war). Das bescheidene Haus, in dem er geboren wurde, ist heute als Brecht-Museum erhalten.[5] Sein Vater arbeitete für eine Papierfabrik und wurde 1914 deren Geschäftsführer.[6]

Aufgrund des Einflusses seiner Mutter kannte Brecht die Bibel, eine Vertrautheit, die sich lebenslang auf sein Schreiben auswirken würde. Auch von ihr kam das “gefährliche Bild der selbstverleugnenden Frau”, das sich in seinem Drama wiederholt.[7] Brechts Privatleben war angenehm bürgerlich, trotz dessen, was sein gelegentlicher Versuch, bäuerliche Herkunft zu behaupten, implizierte.[8] In der Augsburger Schule lernte er Caspar Neher kennen, mit dem er eine lebenslange kreative Partnerschaft einging. Neher entwarf viele der Sets für Brechts Dramen und half dabei, die unverwechselbare visuelle Ikonographie ihres epischen Theaters zu formen.

Als Brecht 16 Jahre alt war, brach der Erste Weltkrieg aus. Zunächst begeistert, änderte Brecht bald seine Meinung, als er sah, dass seine Klassenkameraden “von der Armee verschluckt” wurden.[6] Brecht wurde 1915 fast aus der Schule ausgeschlossen, weil er als Antwort auf die Zeile einen Aufsatz geschrieben hatte. “Dulce et decorum est pro patria mori“vom römischen Dichter Horace, der es nennt Zweckpropaganda (“billige Propaganda für einen bestimmten Zweck”) und argumentieren, dass nur eine Person mit leerem Kopf überredet werden könne, für ihr Land zu sterben. Seine Ausweisung wurde nur durch die Intervention von Romuald Sauer verhindert, einem Priester, der auch als Ersatzlehrer an Brechts Schule diente.[9]

Auf Empfehlung seines Vaters versuchte Brecht zu vermeiden, in die Armee eingezogen zu werden, indem er eine Lücke ausnutzte, durch die Medizinstudenten aufgeschoben werden konnten. Anschließend schrieb er sich für einen medizinischen Kurs an der Universität München ein, wo er sich 1917 einschrieb.[10] Dort studierte er Theater bei Arthur Kutscher, der im jungen Brecht eine Bewunderung für den ikonoklastischen Dramatiker und Kabarettstar Frank Wedekind hervorrief.[11]

Ab Juli 1916 erschienen Brechts Zeitungsartikel unter dem neuen Namen “Bert Brecht” (seine erste Theaterkritik für die Augsburger Volkswille erschien im Oktober 1919).[12] Brecht wurde im Herbst 1918 zum Militärdienst eingezogen, um dann als Sanitäter in einer Militär-VD-Klinik nach Augsburg zurückgeschickt zu werden. Der Krieg endete einen Monat später.[6]

Im Juli 1919 hatten Brecht und Paula Banholzer (die 1917 eine Beziehung begonnen hatten) einen Sohn, Frank. 1920 starb Brechts Mutter.[13]

Irgendwann 1920 oder 1921 nahm Brecht eine kleine Rolle im politischen Kabarett des Münchner Komikers Karl Valentin ein.[14] Brechts Tagebücher für die nächsten Jahre dokumentieren zahlreiche Besuche bei Valentin.[15] Brecht verglich Valentin mit Charlie Chaplin wegen seiner “praktisch vollständigen Ablehnung von Mimikry und billiger Psychologie”.[16] Schreiben in seinem Messingkauf Dialoge Jahre später identifizierte Brecht Valentin zusammen mit Wedekind und Büchner als seine “Haupteinflüsse” zu dieser Zeit:

Aber der Mann, von dem er am meisten gelernt hat, war der Clown Valentin, der in einer Bierhalle auftrat. Er machte kurze Skizzen, in denen er feuerfeste Angestellte, Orchestermusiker oder Fotografen spielte, die ihre Arbeitgeber hassten und sie lächerlich machten. Der Arbeitgeber wurde von seiner Partnerin Liesl Karlstadt gespielt, einer beliebten Komikerin, die sich immer aus dem Staub machte und mit tiefer Bassstimme sprach.

Brechts erstes Stück in voller Länge, Baal (geschrieben 1918) entstand als Antwort auf eine Auseinandersetzung in einem von Kutschers Dramaseminaren, die einen Trend auslöste, der während seiner gesamten Karriere der kreativen Tätigkeit anhielt und durch den Wunsch hervorgerufen wurde, einem anderen Werk (sowohl dem anderen als auch seinem eigenen als seinen vielen) entgegenzuwirken Anpassungen und Umschreibungen bestätigen). “Jeder kann kreativ sein”, witzelte er, “es ist eine Herausforderung, andere Leute umzuschreiben.”[18] Brecht vollendete sein zweites großes Stück, Schlagzeug in der Nachtim Februar 1919.

Zwischen November 1921 und April 1922 lernte Brecht viele einflussreiche Personen der Berliner Kulturszene kennen. Unter ihnen war der Dramatiker Arnolt Bronnen, mit dem er ein Joint Venture gründete, die Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht Company. Brecht änderte die Schreibweise seines Vornamens in Bertolt, um sich mit Arnolt zu reimen.

1922, als er noch in München lebte, machte Brecht einen einflussreichen Berliner Kritiker, Herbert Ihering, auf sich aufmerksam: “Mit 24 Jahren hat der Schriftsteller Bert Brecht über Nacht Deutschlands literarische Haut verändert” – er war begeistert von seiner Rezension von Brechts erstem Stück, das produziert wurde. Schlagzeug in der Nacht– “[he] hat unserer Zeit einen neuen Ton gegeben, eine neue Melodie, eine neue Vision. […] Es ist eine Sprache, die Sie auf Ihrer Zunge, in Ihrem Zahnfleisch, Ihrem Ohr, Ihrer Wirbelsäule fühlen können. “[19] Im November wurde bekannt gegeben, dass Brecht für seine ersten drei Stücke den renommierten Kleist-Preis (bestimmt für nicht etablierte Schriftsteller und wahrscheinlich Deutschlands bedeutendsten Literaturpreis, bis er 1932 abgeschafft wurde) erhalten hatte (Baal, Schlagzeug in der Nacht, und Im Dschungel, obwohl nur zu diesem Zeitpunkt Schlagzeug produziert worden war).[20] Das Zitat für die Auszeichnung bestand darauf, dass: “[Brecht’s] Sprache ist lebendig, ohne absichtlich poetisch zu sein, symbolisch, ohne über literarisch zu sein. Brecht ist Dramatiker, weil seine Sprache physisch und rund gefühlt wird. “[21] In diesem Jahr heiratete er die Wiener Opernsängerin Marianne Zoff. Ihre Tochter Hanne Hiob, geboren im März 1923, war eine erfolgreiche deutsche Schauspielerin.[6]

1923 schrieb Brecht ein Szenario für einen kurzen Slapstick-Film. Geheimnisse eines FriseursalonsRegie führte Erich Engel mit Karl Valentin.[22] Trotz des damals fehlenden Erfolgs hat sein experimenteller Erfindungsreichtum und der anschließende Erfolg vieler Mitwirkender dazu geführt, dass er heute als einer der wichtigsten Filme der deutschen Filmgeschichte gilt.[[Category:All_articles_with_incomplete_citations]]][[Category:Articles_with_incomplete_citations_from_January_2021]]][[[Wikipedia:Citing_sources#What_information_to_include|full_citation_needed]]]]]_24-0 “class =” reference “>[[[Wikipedia:Citing_sources#What_information_to_include”>[23] Im Mai dieses Jahres wurde Brecht’s Im Dschungel Premiere in München, ebenfalls unter der Regie von Engel. Der Eröffnungsabend erwies sich als “Skandal” – ein Phänomen, das viele seiner späteren Produktionen während der Weimarer Republik charakterisieren würde -, in dem Nazis pfeiften und Stinkbomben auf die Schauspieler auf der Bühne warfen.[15]

1924 arbeitete Brecht mit dem Schriftsteller und Dramatiker Lion Feuchtwanger (den er 1919 kennengelernt hatte) an einer Adaption von Christopher Marlowes Edward II Dies erwies sich als Meilenstein in Brechts früher theatralischer und dramaturgischer Entwicklung.[24] Brechts Edward II stellte seinen ersten Versuch des kollaborativen Schreibens dar und war der erste von vielen klassischen Texten, die er anpassen sollte. Als sein erstes Solo-Regiedebüt bezeichnete er es später als Keim seiner Konzeption des “epischen Theaters”.[25] Im September dieses Jahres brachte ihn eine Stelle als Dramaturgassistent am Deutschen Theater von Max Reinhardt – damals eines der drei oder vier führenden Theater der Welt – nach Berlin.[26]

Weimarer Republik Berlin (1925–1933)[edit]

1923 brach Brechts Ehe mit Zoff zusammen (obwohl sie sich erst 1927 scheiden ließen).[27] Brecht hatte sich sowohl mit Elisabeth Hauptmann als auch mit Helene Weigel verlobt.[28] Der Sohn von Brecht und Weigel, Stefan, wurde im Oktober 1924 geboren.[29]

In seiner Rolle als Dramaturg hatte Brecht viel zu stimulieren, aber wenig eigene Arbeit.[30] Reinhardt inszenierte Shaws Saint Joan, Goldoni Diener zweier Meister (mit dem improvisatorischen Ansatz der commedia dell’arte in dem die Schauspieler mit der Eingabeaufforderung über ihre Rollen plauderten) und Pirandellos Sechs Charaktere auf der Suche nach einem Autor in seiner Gruppe von Berliner Theatern.[31] Eine neue Version von Brechts drittem Stück mit dem Titel Dschungel: Niedergang einer Familie, im Oktober 1924 im Deutschen Theater eröffnet, war aber kein Erfolg.[32]

In der Asphaltstadt bin ich zu Hause. Gleich von Beginn an
Mit jedem letzten Sakrament versehen:
Mit Zeitungen. Und Tabak. Und Brandy
Bis zum Ende misstrauisch, faul und zufrieden.

Bertolt Brecht, “Of Poor BB”

Zu dieser Zeit überarbeitete Brecht sein wichtiges “Übergangsgedicht” “Of Poor BB”.[33] 1925 stellten ihm seine Verleger Elisabeth Hauptmann als Assistentin für die Fertigstellung seiner Gedichtsammlung zur Verfügung. Andachten für zu Hause ((Hauspostille, schließlich im Januar 1927 veröffentlicht). Sie arbeitete weiter mit ihm, nachdem die Verlagskommission abgelaufen war.[34]

1925 in Mannheim die Kunstausstellung Neue Sachlichkeit (“Neue Objektivität”) hatte der neuen postexpressionistischen Bewegung in der deutschen Kunst ihren Namen gegeben. Mit wenig zu tun am Deutschen Theater begann Brecht, seine zu entwickeln Mann ist Mann Projekt, das das erste Produkt des “Brecht-Kollektivs” werden sollte – jener sich wandelnden Gruppe von Freunden und Mitarbeitern, von denen er fortan abhängig war.[35] Diese kollaborative Herangehensweise an die künstlerische Produktion markiert zusammen mit Aspekten von Brechts Schreiben und dem Stil der Theaterproduktion Brechts Arbeiten aus dieser Zeit als Teil der Neue Sachlichkeit Bewegung.[36] Die Arbeit des Kollektivs “spiegelte das künstlerische Klima der Mitte der 1920er Jahre wider”, argumentieren Willett und Manheim:

mit ihrer Haltung von Neue Sachlichkeit (oder New Matter-of-Factness), ihre Betonung der Kollektivität und des Herunterspielens des Individuums und ihr neuer Kult angelsächsischer Bilder und Sportarten. Zusammen würde das “Kollektiv” zu Kämpfen gehen und nicht nur ihre Terminologie und ihr Ethos (das durchdringt) aufnehmen Mann ist Mann) aber auch jene Schlussfolgerungen für das gesamte Theater ziehen, die Brecht in seinem theoretischen Aufsatz “Emphasis on Sport” niederlegte und mit Hilfe der harten Beleuchtung, der Boxringbühne und anderer anti-illusionistischer Mittel, die fortan auftauchten, zu realisieren versuchte in seinen eigenen Produktionen.[37]

1925 sah Brecht auch zwei Filme, die ihn maßgeblich beeinflussten: Chaplins Der Goldrausch und Eisensteins Schlachtschiff Potemkin.[38] Brecht hatte Valentin mit Chaplin verglichen, und die beiden lieferten Modelle für Galy Gay in Mann ist Mann.[39] Brecht schrieb später, dass Chaplin “dem Epos in vielerlei Hinsicht näher kommen würde als den Anforderungen des dramatischen Theaters”. Sie trafen sich mehrmals während Brechts Zeit in den Vereinigten Staaten und diskutierten über Chaplins Monsieur Verdoux Projekt, das möglicherweise von Brecht beeinflusst wird.[41]

1926 wurde eine Reihe von Kurzgeschichten unter Brechts Namen veröffentlicht, obwohl Hauptmann eng mit dem Schreiben verbunden war.[42] Nach der Produktion von Mann ist Mann In diesem Jahr begann Brecht in Darmstadt unter der Aufsicht von Hauptmann ernsthaft Marxismus und Sozialismus zu studieren.[43][citation needed] “Wenn ich Marx ‘lese Hauptstadt“, verrät eine Notiz von Brecht,” habe ich meine Stücke verstanden. “Marx war, so heißt es weiter,” der einzige Zuschauer für meine Stücke, dem ich jemals begegnet bin. “Inspiriert von den Entwicklungen in der UdSSR schrieb Brecht eine Reihe von Agitprop-Stücken. Lob für den bolschewistischen Kollektivismus (Austauschbarkeit jedes Kollektivmitglieds in Mann ist Mann) und roter Terror (Die Entscheidung).

Für uns ist der auf der Bühne dargestellte Mensch als soziale Funktion von Bedeutung. Es ist nicht seine Beziehung zu sich selbst oder zu Gott, sondern seine Beziehung zur Gesellschaft, die im Mittelpunkt steht. Wann immer er erscheint, erscheint seine Klasse oder soziale Schicht mit ihm. Seine moralischen, spirituellen oder sexuellen Konflikte sind Konflikte mit der Gesellschaft.

Erwin Piscator, 1929.[45]

1927 wurde Brecht Teil des “dramaturgischen Kollektivs” von Erwin Piscators erster Kompanie, das das Problem der Suche nach neuen Stücken für sein “episches, politisches, konfrontatives, dokumentarisches Theater” angehen sollte.[46] Brecht arbeitete mit Piscator während der Zeit seiner wegweisenden Produktionen zusammen. Hoppla, wir leben! von Toller, Rasputin, Die Abenteuer des guten Soldaten Schweik, und Konjunktur von Lania.[47] Brechts bedeutendster Beitrag war die Adaption des unvollendeten episodischen Comic-Romans Schweik, die er später als “Montage aus dem Roman” beschrieb.[48] Die Piscator-Produktionen beeinflussten Brechts Vorstellungen von Inszenierung und Design und machten ihn auf die radikalen Potenziale aufmerksam, die dem “epischen” Dramatiker durch die Entwicklung der Bühnentechnologie (insbesondere Projektionen) geboten wurden.[49] Was Brecht von Piscator genommen hat “ist ziemlich klar und er hat es anerkannt”, schlägt Willett vor:

Die Betonung von Vernunft und Didaktik, das Gefühl, dass das neue Thema eine neue dramatische Form erforderte, die Verwendung von Liedern zum Unterbrechen und Kommentieren: All dies findet sich in seinen Notizen und Aufsätzen aus den 1920er Jahren, und er untermauerte sie, indem er solche Piscatorial zitierte Beispiele wie die schrittweise Erzähltechnik von Schweik und die Ölinteressen in behandelt Konjunktur (‘Petroleum widersetzt sich der Fünf-Akt-Form’).[50]

Brecht hatte zu dieser Zeit mit der Frage zu kämpfen, wie die komplexen wirtschaftlichen Beziehungen des modernen Kapitalismus in seinem unvollendeten Projekt dramatisiert werden können Joe P. Fleischhacker (was Piscators Theater in seinem Programm für die Spielzeit 1927-28 ankündigte). Es war nicht bis zu seinem Heilige Jeanne d’Arz (geschrieben zwischen 1929 und 1931), dass Brecht es gelöst hat.[51] 1928 diskutierte er mit Piscator Pläne, Shakespeares zu inszenieren Julius Caesar und Brechts eigene Schlagzeug in der Nacht, aber die Produktionen kamen nicht zustande.[52]

1927 fand auch die erste Zusammenarbeit zwischen Brecht und dem jungen Komponisten Kurt Weill statt.[53] Gemeinsam begannen sie, Brechts zu entwickeln Mahagonny Projekt, nach thematischen Gesichtspunkten der biblischen Städte der Ebene, aber in Bezug auf die Neue Sachlichkeit ‘s Amerikanismus, die Brechts frühere Arbeit informiert hatte.[54] Sie produzierten Der kleine Mahagonny für ein Musikfestival im Juli, wie Weill es als “Stilübung” bezeichnete, um sich auf das großformatige Stück vorzubereiten. Von diesem Zeitpunkt an wurde Caspar Neher ein wesentlicher Bestandteil der Zusammenarbeit, wobei Wörter, Musik und Bilder von Anfang an in Beziehung zueinander standen.[55] Das Modell für ihre gegenseitige Artikulation lag in Brechts neu formuliertem Prinzip der “Trennung der Elemente”, das er erstmals in “Das moderne Theater ist das epische Theater” (1930) skizzierte. Das Prinzip, eine Vielzahl von Montagen, schlug vor, den “großen Kampf um die Vorherrschaft zwischen Worten, Musik und Produktion” zu umgehen, wie Brecht es ausdrückte, indem es jedes als in sich geschlossene, unabhängige Kunstwerke zeigte, die Einstellungen zueinander annehmen.[56]

1930 heiratete Brecht Weigel; Ihre Tochter Barbara Brecht wurde kurz nach der Hochzeit geboren.[57] Sie wurde auch Schauspielerin und teilte später die Urheberrechte von Brechts Werk mit ihren Geschwistern.

Brecht bildete ein Schreibkollektiv, das produktiv und sehr einflussreich wurde. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau und andere arbeiteten mit Brecht zusammen und produzierten mehrere Lehrstücke, die versuchten, eine neue Dramaturgie für die Teilnehmer und nicht für das passive Publikum zu schaffen. Diese wandten sich an die massive Arbeiterkunstorganisation, die in den 1920er Jahren in Deutschland und Österreich existierte. So auch Brechts erstes großes Stück, Heilige Jeanne d’Arz, die versucht, das Drama in Finanztransaktionen darzustellen.

Dieses Kollektiv adaptierte John Gay’s Die Bettleroper, mit Brechts Texten, die von Kurt Weill vertont wurden. Umbenannt Die Dreigroschenoper ((Die Dreigroschenoper) Es war der größte Hit in Berlin der 1920er Jahre und ein erneuter Einfluss auf das Musical weltweit. Eine ihrer berühmtesten Zeilen unterstrich die Heuchelei der konventionellen Moral, die die Kirche angesichts des Hungers und der Entbehrung der Arbeiterklasse in Verbindung mit der etablierten Ordnung auferlegt hatte:

Erst kommt das Fressen
Dann kommt die Moral.

Zuerst das Maden (wörtlich “wie Tiere essen, fressen”)
Dann die Moral.

Der Erfolg von Die Dreigroschenoper gefolgt von dem schnell zusammengeworfenen Glückliches Ende. Es war ein persönlicher und ein kommerzieller Misserfolg. Zu der Zeit soll das Buch von der mysteriösen Dorothy Lane stammen (heute bekannt als Elisabeth Hauptmann, Brechts Sekretärin und enge Mitarbeiterin). Brecht beanspruchte nur die Urheberschaft der Liedtexte. Brecht würde später Elemente von verwenden Glückliches Ende als der Keim für seine Heilige Jeanne d’Arz, ein Stück, das zu Brechts Lebzeiten niemals die Bühne sehen würde. Glückliches Ende’s Partitur von Weill produzierte viele Brecht / Weill-Hits wie “Der Bilbao-Song” und “Surabaya-Jonny”.

Das Meisterwerk der Brecht / Weill-Kollaborationen, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ((Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), sorgte für Aufruhr, als es 1930 in Leipzig uraufgeführt wurde und die Nazis im Publikum protestierten. Das Mahagonny Die Oper wurde später in Berlin 1931 als triumphale Sensation uraufgeführt.

Brecht verbrachte die letzten Jahre der Weimarer Ära (1930–1933) in Berlin und arbeitete mit seinem “Kollektiv” an der Lehrstücke. Dies war eine Gruppe von Stücken, die von Moral, Musik und Brechts aufstrebendem epischen Theater bestimmt waren. Das Lehrstücke oft darauf ausgerichtet, Arbeiter in sozialistischen Fragen zu erziehen. Die getroffenen Maßnahmen ((Die Massnahme) wurde von Hanns Eisler erzielt. Darüber hinaus arbeitete Brecht an einem Drehbuch für einen semi-dokumentarischen Spielfilm über die menschlichen Auswirkungen der Massenarbeitslosigkeit. Kuhle Wampe (1932), Regie führte Slatan Dudow. Dieser auffällige Film zeichnet sich durch seinen subversiven Humor, die herausragende Kinematographie von Günther Krampf und Hanns Eislers dynamischen musikalischen Beitrag aus. Es bietet immer noch einen lebendigen Einblick in Berlin in den letzten Jahren der Weimarer Republik.

Nazideutschland und Zweiter Weltkrieg (1933–1945)[edit]

Aus Angst vor Verfolgung verließ Brecht im Februar 1933 das nationalsozialistische Deutschland, kurz nachdem Hitler die Macht übernommen hatte. Nach kurzen Aufenthalten in Prag, Zürich und Paris nahmen er und Weigel eine Einladung der Journalistin und Autorin Karin Michaëlis an, nach Dänemark zu ziehen. Die Familie wohnte zuerst bei Karin Michaëlis in ihrem Haus auf der kleinen Insel Thurø in der Nähe der Insel Fünen. Sie kauften später ihr eigenes Haus in Svendborg auf Fünen. Dieses Haus am Skovsbo ​​Strand 8 in Svendborg wurde für die nächsten sechs Jahre zum Wohnsitz der Familie Brecht, wo sie häufig Gäste wie Walter Benjamin, Hanns Eisler und Ruth Berlau empfing. Während dieser Zeit reiste Brecht auch häufig nach Kopenhagen, Paris, Moskau, New York und London für verschiedene Projekte und Kooperationen.

Als der Krieg im April 1939 unmittelbar bevorstand, zog er nach Stockholm, Schweden, wo er ein Jahr blieb.[58] Nachdem Hitler in Norwegen und Dänemark einmarschiert war, verließ Brecht Schweden nach Helsinki, Finnland, wo er lebte und bis zum 3. Mai 1941 auf sein Visum für die Vereinigten Staaten wartete.[59] Während dieser Zeit schrieb er das Stück Herr Puntila und sein Mann Matti ((Herr Puntila und sein Knecht Matti) mit Hella Wuolijoki, mit der er in Marlebäck lebte [de].

Während der Kriegsjahre wurde Brecht ein bekannter Schriftsteller der Exilliteratur.[60] In seinen berühmtesten Stücken drückte er seine Opposition gegen die nationalsozialistischen und faschistischen Bewegungen aus: Das Leben von Galileo, Mutter Mut und ihre Kinder, Die gute Person von Szechwan, Der widerstandsfähige Aufstieg von Arturo Ui, Der kaukasische Kreidekreis, Angst und Elend des Dritten Reiches, und viele andere.

Brecht war Co-Autor des Drehbuchs für den von Fritz Lang inszenierten Film Henker sterben auch! Dies beruhte lose auf der Ermordung von Reinhard Heydrich, dem stellvertretenden NS-Reichsbeschützer des von Deutschland besetzten Protektorats Böhmen und Mähren, Heinrich Himmlers Rechtshänder in der SS und einem Chefarchitekten des Holocaust, der als bekannt war “Der Henker von Prag.” Hanns Eisler wurde für seine Partitur für einen Oscar nominiert. Die Zusammenarbeit von drei prominenten Flüchtlingen aus Nazideutschland – Lang, Brecht und Eisler – ist ein Beispiel für den Einfluss dieser Generation deutscher Exilanten auf die amerikanische Kultur.

Henker sterben auch! war Brechts einziges Drehbuch für einen Hollywood-Film. Das Geld, das er durch das Schreiben des Films verdient hatte, ermöglichte ihm das Schreiben Die Visionen von Simone Machard, Schweik im Zweiten Weltkrieg und eine Adaption von Webster Die Herzogin von Malfi.

1942 löste Brechts Widerwillen, Carola Neher zu helfen, die nach ihrer Verhaftung während der Säuberungen von 1936 in einem Gulag-Gefängnis in der UdSSR starb, unter den russischen Auswanderern im Westen große Kontroversen aus.[61]

Kalter Krieg und letzte Jahre in Ostdeutschland (1945–1956)[edit]

In den Jahren des Kalten Krieges und “Red Scare” wurde Brecht von den Chefs des Filmstudios auf die schwarze Liste gesetzt und vom House Un-American Activities Committee verhört.[62] Zusammen mit etwa 41 anderen Hollywood-Autoren, Regisseuren, Schauspielern und Produzenten wurde er vorgeladen, um im September 1947 vor dem HUAC zu erscheinen. Obwohl er einer von 19 Zeugen war, die erklärten, dass sie sich weigern würden, zu erscheinen, beschloss Brecht schließlich auszusagen. Später erklärte er, er habe den Rat der Anwälte befolgt und eine geplante Reise nach Europa nicht verzögern wollen. Am 30. Oktober 1947 sagte Brecht aus, er sei nie Mitglied der Kommunistischen Partei gewesen.[62] Während des gesamten Verfahrens machte er ironische Witze und unterstrich seine Unfähigkeit, gut Englisch zu sprechen, mit ständigen Hinweisen auf die anwesenden Übersetzer, die seine deutschen Aussagen in englische umwandelten, die für ihn unverständlich waren. Der stellvertretende Vorsitzende der HUAC, Karl Mundt, dankte Brecht für seine Zusammenarbeit. Die übrigen Zeugen, die sogenannten Hollywood Ten, weigerten sich auszusagen und wurden wegen Verachtung angeführt. Brechts Entscheidung, vor dem Ausschuss zu erscheinen, führte zu Kritik, einschließlich Vorwürfen des Verrats. Am Tag nach seinem Zeugnis, am 31. Oktober, kehrte Brecht nach Europa zurück.

Er lebte ein Jahr in Zürich in der Schweiz. Im Februar 1948 inszenierte Brecht in Chur eine Adaption von Sophokles ‘ Antigone, basierend auf einer Übersetzung von Hölderlin. Es wurde unter dem Titel veröffentlicht Antigonemodell 1948, begleitet von einem Aufsatz über die Bedeutung der Schaffung einer “nicht-aristotelischen” Theaterform.

1949 zog er nach Ostberlin und gründete dort seine Theatergruppe, das Berliner Ensemble. Er behielt seine österreichische Staatsangehörigkeit (1950 gewährt) und ausländische Bankkonten, von denen er wertvolle Überweisungen in harter Währung erhielt. Die Urheberrechte an seinen Schriften lag bei einer Schweizer Firma.[63] Zu dieser Zeit fuhr er ein DKW-Auto aus der Vorkriegszeit – ein seltener Luxus in der streng geteilten Hauptstadt.

Obwohl er nie Mitglied der Kommunistischen Partei war, war Brecht vom dissidenten Kommunisten Karl Korsch im Marxismus geschult worden. Korschs Version der marxistischen Dialektik hat Brecht stark beeinflusst, sowohl seine ästhetische Theorie als auch seine Theaterpraxis. Brecht erhielt 1954 den Stalin-Friedenspreis.[64]

Brecht schrieb in seinen letzten Jahren in Ostberlin nur sehr wenige Stücke, keines davon so berühmt wie seine früheren Werke. Er widmete sich der Regie und der Entwicklung der Talente der nächsten Generation junger Regisseure und Dramaturgen wie Manfred Wekwerth, Benno Besson und Carl Weber. Zu dieser Zeit schrieb er einige seiner berühmtesten Gedichte, darunter die “Buckow Elegies”.

Zunächst unterstützte Brecht offenbar die Maßnahmen der ostdeutschen Regierung gegen den Aufstand von 1953 in Ostdeutschland, zu denen auch der Einsatz sowjetischer Streitkräfte gehörte. In einem Brief vom Tag des Aufstands an SED-Erstsekretär Walter Ulbricht schrieb Brecht: “Die Geschichte wird der revolutionären Ungeduld der Partei der Sozialistischen Einheit Deutschlands ihren Respekt zollen. Die große Diskussion [exchange] mit den Massen über die Geschwindigkeit des sozialistischen Aufbaus wird zu einer Betrachtung und Sicherung der sozialistischen Errungenschaften führen. In diesem Moment muss ich Ihnen meine Treue zur Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands versichern. “[65]

Brechts nachfolgender Kommentar zu diesen Ereignissen bot jedoch eine ganz andere Einschätzung – in einem der Gedichte in der Elegien“Die Lösung”, schreibt ein desillusionierter Brecht einige Monate später:

Nach dem Aufstand vom 17. Juni
Der Sekretär der Writers Union
Hatte Flugblätter in der Stalinallee verteilt
Daraus geht hervor, dass die Leute
Hatte das Vertrauen der Regierung eingebüßt
Und konnte es nur zurückgewinnen
Durch verdoppelte Anstrengungen.

Wäre es nicht einfacher
In diesem Fall für die Regierung
Die Menschen auflösen
Und einen anderen wählen?[66]

Brechts Beteiligung an Agitprop und das Fehlen einer klaren Verurteilung von Säuberungen führten zu Kritik vieler Zeitgenossen, die früher vom Kommunismus desillusioniert waren. Fritz Raddatz, der Brecht lange kannte, beschrieb seine Haltung als “gebrochen”, “dem Problem des Stalinismus entkommen”, ignorierte die Ermordung seiner Freunde in der UdSSR und schwieg während Schauprozessen wie dem Slánský-Prozess.[67]

Tod[edit]

Brecht starb am 14. August 1956[68] im Alter von 58 Jahren an einem Herzinfarkt erkrankt. Er ist auf dem Friedhof Dorotheenstadt in der Chausseestraße im Berliner Stadtteil Mitte beigesetzt, übersehen von der Residenz, die er mit Helene Weigel teilte.

Laut Stephen Parker, der Brechts Schriften und unveröffentlichte Krankenakten überprüfte, bekam Brecht als Kind rheumatisches Fieber, was zu einem vergrößerten Herzen führte, gefolgt von lebenslanger chronischer Herzinsuffizienz und Sydenhams Chorea. Ein Bericht über eine Röntgenaufnahme von Brecht aus dem Jahr 1951 beschreibt ein schwer erkranktes Herz, das links mit einem hervorstehenden Aortenknopf vergrößert ist und das Pumpen stark beeinträchtigt. Brechts Kollegen beschrieben ihn als sehr nervös und schüttelten manchmal den Kopf oder bewegten seine Hände unregelmäßig. Dies kann vernünftigerweise auf Sydenhams Chorea zurückgeführt werden, die auch mit emotionaler Labilität, Persönlichkeitsveränderungen, zwanghaftem Verhalten und Hyperaktivität verbunden ist, die Brechts Verhalten entsprachen. “Was bemerkenswert ist”, schrieb Parker, “ist seine Fähigkeit, erbärmliche körperliche Schwäche in unvergleichliche künstlerische Stärke zu verwandeln, Arrhythmie in den Rhythmus der Poesie, Chorea in die Choreographie des Dramas.”[69]

Theorie und Praxis des Theaters[edit]

Statue von Brecht vor dem Theater des Berliner Ensembles in Berlin

Brecht entwickelte die kombinierte Theorie und Praxis seines “Epischen Theaters”, indem er die Experimente von Erwin Piscator und Vsevolod Meyerhold synthetisierte und erweiterte, um das Theater als Forum für politische Ideen und die Schaffung einer kritischen Ästhetik des dialektischen Materialismus zu erkunden.

Epic Theatre schlug vor, dass ein Stück den Zuschauer nicht dazu bringen sollte, sich emotional mit den Charakteren oder Handlungen vor ihm zu identifizieren, sondern stattdessen eine rationale Selbstreflexion und eine kritische Sicht auf die Handlung auf der Bühne hervorrufen sollte. Brecht glaubte, dass die Erfahrung einer klimatischen Katharsis der Emotionen ein Publikum selbstgefällig machte. Stattdessen wollte er, dass sein Publikum eine kritische Perspektive einnimmt, um soziale Ungerechtigkeit und Ausbeutung zu erkennen und vom Theater wegzugehen und Veränderungen in der Außenwelt herbeizuführen.[70] Zu diesem Zweck verwendete Brecht Techniken, die den Zuschauer daran erinnern, dass das Stück eine Repräsentation der Realität und nicht der Realität selbst ist. Durch die Hervorhebung der konstruierten Natur des Theaterereignisses hoffte Brecht zu kommunizieren, dass die Realität des Publikums gleichermaßen konstruiert und als solche veränderbar war.

Brechts modernistische Beschäftigung mit dem Drama als Medium führte zu seiner Verfeinerung der “epischen Form” des Dramas. Diese dramatische Form hängt mit ähnlichen modernistischen Innovationen in anderen Künsten zusammen, einschließlich der Strategie divergierender Kapitel in James Joyces Roman Ulysses, Sergei Eisensteins Entwicklung einer konstruktivistischen “Montage” im Kino und Picassos Einführung der kubistischen “Collage” in der bildenden Kunst.[71]

Eines der wichtigsten Prinzipien von Brecht war das, was er das nannte Verfremdungseffekt (übersetzt als “Entfremdungseffekt”, “Distanzierungseffekt” oder “Entfremdungseffekt” und oft als “Entfremdungseffekt” falsch übersetzt).[72] Dies beinhaltete, schrieb Brecht, “das Ereignis seiner selbstverständlichen, vertrauten, offensichtlichen Qualität zu berauben und ein Gefühl des Erstaunens und der Neugier über sie zu erzeugen”.[73] Zu diesem Zweck verwendete Brecht Techniken wie die direkte Ansprache des Schauspielers an das Publikum, raue und helle Bühnenbeleuchtung, die Verwendung von Liedern zur Unterbrechung der Handlung, erklärende Plakate, die Übertragung von Text auf die dritte Person oder die Vergangenheitsform bei den Proben und die Regieanweisungen laut aussprechen.

Im Gegensatz zu vielen anderen avantgardistischen Ansätzen hatte Brecht jedoch keine Lust, die Kunst als Institution zu zerstören; Vielmehr hoffte er, das Theater für eine neue soziale Nutzung “neu zu funktionieren”. In dieser Hinsicht war er ein wichtiger Teilnehmer an den ästhetischen Debatten seiner Zeit – insbesondere über die Dichotomie “hohe Kunst / Populärkultur” -, die mit Leuten wie Theodor W. Adorno, György Lukács und Ernst Bloch wetteiferten und eine enge Freundschaft mit ihm entwickelten Walter Benjamin. Das Brechtsche Theater artikulierte populäre Themen und Formen mit avantgardistischen formalen Experimenten, um einen modernistischen Realismus zu schaffen, der sowohl in scharfem Kontrast zu seinen psychologischen als auch zu seinen sozialistischen Varianten stand. “Brechts Werk ist das wichtigste und originellste im europäischen Drama seit Ibsen und Strindberg”, argumentiert Raymond Williams.[75] während Peter Bürger [de] bezeichnet ihn als “den wichtigsten materialistischen Schriftsteller unserer Zeit”.

Brecht wurde auch vom chinesischen Theater beeinflusst und benutzte seine Ästhetik als Argument für Verfremdungseffekt. Brecht glaubte: “Das traditionelle chinesische Handeln kennt auch die Entfremdung [sic] Wirkung und wendet es am subtilsten an.[77]… Das [Chinese] Der Darsteller porträtiert Ereignisse von größter Leidenschaft, ohne dass seine Lieferung heiß wird. “[78] Brecht besuchte eine chinesische Opernaufführung und wurde 1935 dem berühmten chinesischen Opernkünstler Mei Lanfang vorgestellt.[79] Brecht war sich jedoch sicher, zwischen epischem und chinesischem Theater zu unterscheiden. Er erkannte, dass der chinesische Stil kein “transportables Stück Technik” war.[80] und dass das epische Theater versuchte, soziale und politische Probleme zu historisieren und anzusprechen.[81]

Brecht kritisierte mit seiner Poesie die europäische Kultur, darunter die Nazis, und die deutsche Bourgeoisie. Brechts Poesie ist geprägt von den Auswirkungen des Ersten und Zweiten Weltkriegs.

Während seiner Theaterproduktion werden Gedichte in diese Musikstücke einbezogen. 1951 widerrief Brecht seine offensichtliche Unterdrückung der Poesie in seinen Stücken mit einer Note mit dem Titel Über Poesie und Virtuosität. Er schreibt:

Wir müssen nicht von der Poesie eines Stücks sprechen … etwas, das in der unmittelbaren Vergangenheit relativ unwichtig schien. Es schien nicht nur unwichtig, sondern auch irreführend, und der Grund war nicht, dass das poetische Element ausreichend entwickelt und beobachtet worden war, sondern dass die Realität in ihrem Namen manipuliert worden war … wir mussten von einer Wahrheit sprechen, die sich von der Poesie unterscheidet. .. wir haben es aufgegeben, Kunstwerke unter ihrem poetischen oder künstlerischen Aspekt zu untersuchen, und haben Befriedigung von Theaterwerken erhalten, die keine poetische Anziehungskraft haben … Solche Werke und Performances mögen eine gewisse Wirkung haben, aber es kann kaum eine tiefgreifende sein nicht einmal politisch. Denn es ist eine Besonderheit des theatralischen Mediums, dass es Bewusstsein und Impulse in Form von Vergnügen kommuniziert: Die Tiefe des Vergnügens und der Impuls entsprechen der Tiefe des Vergnügens.

Brechts einflussreichste Poesie ist in seiner zu sehen Handbuch der Frömmigkeit (Andachten)und etablierte ihn als einen bekannten Dichter.

Brechts Witwe, die Schauspielerin Helene Weigel, leitete das Berliner Ensemble bis zu ihrem Tod 1971; es war in erster Linie der Aufführung von Brechts Stücken gewidmet.

Einige Wissenschaftler sind nicht nur ein einflussreicher Dramatiker und Dichter, sondern haben auch die Bedeutung von Brechts ursprünglichen Beiträgen in der politischen und sozialen Philosophie hervorgehoben.[82]

Brechts Zusammenarbeit mit Kurt Weill hat die Rockmusik beeinflusst. Das “Alabama Song” zum Beispiel, ursprünglich als Gedicht in Brechts veröffentlicht Hauspostille (1927) und vertont von Weill in Mahagonny, wurde von The Doors auf ihrem selbstbetitelten Debütalbum sowie von David Bowie und verschiedenen anderen Bands und Interpreten seit den 1960er Jahren aufgenommen.

Brechts Sohn Stefan Brecht wurde Dichter und Theaterkritiker und interessierte sich für New Yorks Avantgarde-Theater.

Brechts Stücke standen im Mittelpunkt des Schauspiels Frankfurt, als Harry Buckwitz General Manager war, einschließlich der Weltpremiere von Die Gesichte der Simone Machard im Jahr 1957.[83]

Brecht in Fiktion, Drama, Film und Musik[edit]

  • Im Roman von 1930 ErfolgBrechts Mentor Lion Feuchtwanger verewigte Brecht als die Figur Kaspar Pröckl.
  • Im Günter Grass spielen Die Plebejer proben den Aufstand (1966) erscheint Brecht als “The Boss” und probt seine Version von Shakespeares Coriolanus vor dem Hintergrund der Arbeiterunruhen in Ostberlin im Jahr 1953.
  • Im Jahr 1969 Benjamin Kinderkreuzzug wurde uraufgeführt und setzte Brechts Erzählgedicht Kinderkreuzzug 1939 [de].
  • Der kubanische Songwriter Silvio Rodríguez begann sein Lied Sueño con serpientes aus dem Album Días y flores (1975) mit einer Phrase von Brecht.
  • Brecht erscheint als Charakter in Christopher Hamptons Stück Geschichten aus Hollywood, erstmals 1982 produziert, befasste sich mit deutschen Expatriates in Hollywood zur Zeit der Anhörungen des House Un-American Activities Committee zur angeblichen kommunistischen Infiltration der Filmindustrie und zum Beginn der schwarzen Liste von Hollywood.
  • In Peter Weiss ‘monumentalem Roman von 1981 Die Ästhetik des Widerstandes (Die Ästhetik des Widerstands) Brecht ist ein Lehrer für den Erzähler, der Schriftsteller werden möchte.
  • Im Film von 1999 Wiege wird rocken Brecht erscheint Marc Blitzstein als Inspiration.
  • Der deutsche Film 2000 Abschied – Brechts letzter Sommer ((Der Abschied) unter der Regie von Jan Schütte zeigt Brecht (Josef Bierbichler) kurz vor seinem Tod, begleitet von Helene Weigel (Monica Bleibtreu) und zwei ehemaligen Liebhabern.
  • Im Film von 2006 Das Leben der AnderenEin von Ulrich Mühe gespielter Stasi-Agent ist teilweise inspiriert, einen Dramatiker zu retten, den er ausspioniert hat, indem er ein Buch mit Brecht-Gedichten liest, das er aus der Wohnung des Künstlers gestohlen hat. Insbesondere das Gedicht “Reminiscence of Marie A.” ist gelesen.
  • Brecht bei Nacht von Mati Unt, übers. Eric Dickens (Dalkey Archive Press, 2009)
  • In Robert Cohens historischem Roman Exil der frechen Frauen (2009) Brecht ist eine Hauptfigur.
  • Der Film 2013 Zeuge 11 stützt sich auf historische Ereignisse, die den gerechtigkeitsdurstigen Gerichtssaal mit den Augen von Brecht erkunden, als er aufgefordert wird, vor dem Unamerikanischen Aktivitätsausschuss des Hauses auszusagen.
  • Im italienischen Film 2013 Viva la libertà das Brecht-Gedicht Zu einem Waverer bildet den Text für eine wichtige und bewegende Rede.
  • Im Roman 2014 Berlin verlassen von Joseph Kanon erscheint Brecht als zynischer Rückkehrer in das sowjetische Berlin, der von den Behörden als Symbol der kommunistischen deutschen Kultur gelobt wird und bereit ist, moralische Fragen zu ignorieren, um seiner Kunst nachzugehen.[84]

Mitarbeiter und Mitarbeiter[edit]

Kollektive und kollaborative Arbeitsmethoden waren Brechts Ansatz inhärent, wie Fredric Jameson (unter anderem) betont. Jameson beschreibt den Schöpfer des Werkes nicht als Brecht das Individuum, sondern als “Brecht”: ein kollektives Thema, das “sicherlich einen unverwechselbaren Stil zu haben schien (den wir jetzt” Brechtian “nennen), aber im bürgerlichen nicht mehr persönlich war oder individualistischer Sinn. ” Im Laufe seiner Karriere pflegte Brecht viele langjährige kreative Beziehungen zu anderen Schriftstellern, Komponisten, Szenographen, Regisseuren, Dramaturgen und Schauspielern. Die Liste umfasst: Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Slatan Dudow, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Caspar Neher, Teo Otto, Karl von Appen, Ernst Busch, Lotte Lenya, Peter Lorre, Therese Giehse, Angelika Hurwicz, Carola Neher und Helene Weigel selbst. Dies ist “Theater als kollektives Experiment […] als etwas radikal anderes als Theater als Ausdruck oder als Erfahrung. “[85]

Liste der Mitarbeiter und Mitarbeiter[edit]

Fiktion[edit]

Theaterstücke und Drehbücher[edit]

Einträge zeigen: Englischsprachige Übersetzung des Titels ((Deutschsprachiger Titel) [year written] /. [year first produced][86]

Theoretische Arbeiten[edit]

  • Das moderne Theater ist das epische Theater (1930)
  • Die Dreigroschenklage ((Der Dreigroschenprozess) (geschrieben 1931; veröffentlicht 1932)
  • Das Buch der Veränderungen (Fragment auch bekannt als Me-Ti;; geschrieben 1935–1939)
  • Die Straßenszene (geschrieben 1938; veröffentlicht 1950)
  • Das Populäre und das Realistische (geschrieben 1938; veröffentlicht 1958)
  • Kurzbeschreibung einer neuen Handlungstechnik, die einen Entfremdungseffekt erzeugt (geschrieben 1940; veröffentlicht 1951)
  • Ein kurzes Organum für das Theater (“Kleines Organon für das Theater”, geschrieben 1948; veröffentlicht 1949)
  • Die Messingkauf-Dialoge ((Dialog aus dem Messingkauf, veröffentlicht 1963)

Poesie[edit]

Brecht schrieb sein ganzes Leben lang Hunderte von Gedichten.[87] Als kleiner Junge begann er Gedichte zu schreiben, und seine ersten Gedichte wurden 1914 veröffentlicht. Seine Gedichte wurden von französischen Volksballaden beeinflusst Chansonsund die Poesie von Rimbaud und Villon.[citation needed] Die letzte Sammlung neuer Gedichte von Brecht, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde, war 1939 Svendborger Gedichte.[88]

Einige von Brechts Gedichten

  • 1940
  • Eine schlechte Zeit für Poesie
  • Alabama Song
  • Kinderkreuzzug
  • Kinderhymne
  • Die Hölle betrachten
  • Aus einer deutschen Kriegsgrundierung
  • Deutschland
  • Geehrter Mörder des Volkes
  • Wie glücklich der Mann mit niemandem ist
  • Hymne an den Kommunismus
  • Ich habe dich nie mehr geliebt
  • Ich möchte mit dem gehen, den ich liebe
  • Ich sage nichts gegen Alexander
  • Im Lob des Kommunismus
  • Im Lob des Zweifels
  • Lob der illegalen Arbeit
  • Im Lob des Lernens
  • Zum Lob des Studiums
  • Zum Lob der Arbeit der Partei
  • Mack das Messer
  • Mein kleiner Sohn fragt mich
  • Nicht was gemeint war
  • O Deutschland, blasse Mutter!
  • Über das Lesen eines neueren griechischen Dichters
  • Über die kritische Einstellung
  • Abschied
  • Fragen von einem Arbeiter, der liest
  • Radio Gedicht
  • Erinnerung an Marie A.
  • Schick mir ein Blatt
  • Solidaritätslied
  • Das Brennen der Bücher (Das Brennen der Bücher)
  • Das Exil der Dichter
  • Die unbesiegbare Inschrift
  • Die Maske des Bösen
  • Die sechzehnjährige Näherin Emma Ries vor dem Magistrat
  • Die Lösung
  • Morgens und abends zu lesen
  • Zur Nachwelt
  • An die Studenten und Arbeiter der Bauernfakultät
  • An die Nachgeborenen [de] (Zu denen, die danach geboren wurden)
  • United Front Song
  • Der Krieg hat einen schlechten Ruf erhalten
  • Was ist passiert?

Siehe auch[edit]

Verweise[edit]

  1. ^ “Brecht”. Dictionary.com ungekürzt. Beliebiges Haus.
  2. ^ “Brecht, Bertolt”. Lexico UK Wörterbuch. Oxford University Press.
  3. ^ Die Einleitung dieses Artikels stützt sich auf folgende Quellen: Banham (1998, S. 129); Bürger (1984, S. 87–92); Jameson (1998, 43–58); Kolocotroni, Goldman und Taxidou (1998, 465–466); Williams (1993, 277–290); Wright (1989, 68–89; 113–137).
  4. ^ “Brecht-Weigel-Gedenkstätte-Chausseestraße 125-10115”. Berlin-Akademie der Künste – Akademie der Künste – Berlin.
  5. ^ ein b c d Thomson (1994).
  6. ^ Thomson (1994, 22–23). Siehe auch Smith (1991).
  7. ^ Siehe Brechts Gedicht “Of Poor BB” (erste Version, 1922) in Brecht (2000b, 107–108).
  8. ^ Hässler, Hans-Jürgen; von Heusinger, Christian, Hrsg. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden [Culture against War, Science for Peace] (auf Deutsch). Würzburg, Deutschland: Königshausen & Neumann. ISBN 978-3-88479-401-2.
  9. ^ Thomson (1994, 24) und Sacks (xvii).
  10. ^ Thomson (1994, 24). In seinem Messingkauf DialogeBrecht zitiert Wedekind zusammen mit Büchner und Valentin als seine “Haupteinflüsse” in seinen frühen Jahren: “er”, schreibt Brecht in der dritten Person über sich selbst, “sah auch den Schriftsteller Wedekind seine eigenen Werke in einem Stil aufführen, den er im Kabarett entwickelt hatte. Wedekind hatte als Balladensänger gearbeitet; er begleitete sich auf der Laute. “(Brecht 1965, S. 69). Kutscher war” bitter kritisch “gegenüber Brechts eigenen frühen dramatischen Schriften (Willet und Manheim 1970, vii).
  11. ^ Thomson (1994, 24) und Willett (1967, 17).
  12. ^ Willett und Manheim (1970, vii).
  13. ^ Sacks (1994, xx) und McDowell (1977).
  14. ^ ein b McDowell (2000).
  15. ^ Willett und Manheim 1970, x.
  16. ^ Zitiert in Thomson (1994, 25).
  17. ^ Herbert Iherings Rezension für Schlagzeug in der Nacht in dem Berliner Börsen-Kurier am 5. Oktober 1922. Zitiert in Willett und Manheim (1970, viii – ix).
  18. ^ Siehe Thomson und Sacks (1994, 50) und Willett und Manheim (1970, viii – ix).
  19. ^ Herbert Ihering, zitiert in Willett und Manheim (1970, ix).
  20. ^ McDowell (1977).
  21. [[[Wikipedia:Citing_sources#What_information_to_include|full_citation_needed]]]]]-24 “>[[[Wikipedia:Citing_sources#What_information_to_include”>^ Culbert 1995, p. [full citation needed].
  22. ^ Thomson (1994, 26–27), Meech (1994, 54–55).
  23. ^ Meech (1994, 54–55) und Benjamin (1983, S. 115). Siehe den Artikel über Edward II Einzelheiten zu Brechts Keimideen und -techniken in dieser Produktion.
  24. ^ Brecht wurde von Erich Engel für den Job empfohlen; Carl Zuckmayer sollte sich Brecht in dieser Position anschließen. Siehe Sacks (1994, xviii), Willett (1967, 145) und Willett und Manheim (1970, vii).
  25. ^ Ewen (1967, 159) und Völker (1976, 65).
  26. ^ Thomson (1994, 28).
  27. ^ Hayman (104) und Völker (1976, 108).
  28. ^ Laut Willett war Brecht über das Deutsche Theater verärgert, weil er keine Shakespeare-Produktion als Regisseur erhalten hatte. Am Ende der Saison 1924–1925 wurden sowohl seine als auch Carl Zuckmayers (seine Dramaturgenkollegen) Verträge nicht verlängert. (Willett 1967, 145). Zuckmayer erzählt: “Brecht ist dort selten aufgetaucht; mit seiner flatternden Lederjacke sah er aus wie eine Kreuzung zwischen einem Lastwagenfahrer und einem Jesuiten-Seminaristen. Grob gesagt wollte er die vollständige Kontrolle übernehmen; das Saisonprogramm muss vollständig geregelt werden Nach seinen Theorien und der Umbenennung der Bühne in “episches Rauchtheater”, da er der Ansicht ist, dass die Menschen tatsächlich bereit sein könnten zu denken, wenn sie gleichzeitig rauchen dürfen. Da dies ihm verweigert wurde, beschränkte er sich darauf, zu kommen und zu kommen seinen Lohn ziehen. ” (Zitiert von Willett 1967, 145).
  29. ^ Willett (1967, 145).
  30. ^ Willett und Manheim (1979, viii).
  31. ^ Willett und Manheim weisen auf die Bedeutung dieses Gedichts als Marker für die Verschiebung von Brechts Werk hin zu “einem viel urbaneren, industrialisierten Geschmack” hin (1979, viii).
  32. ^ Willett und Manheim (1979, viii, x).
  33. ^ Willett und Manheim (1979, viii); Joel Schechter schreibt: “Die Unterwerfung eines Individuums unter die eines Kollektivs wurde durch die Affirmationen der Komödie und durch die Entscheidung der Mitautoren von bestätigt Mann ist Mann (Emil Burri, Slatan Dudow, Caspar Neher, Bernhard Reich, Elisabeth Hauptmann), um sich “Das Brecht-Kollektiv” zu nennen. “(1994, 74).
  34. ^ Willett (1978).
  35. ^ Willett und Manheim (1979, viii – ix).
  36. ^ Willett und Manheim (1979, xxxiii).
  37. ^ Schechter (1994, 68).
  38. ^ Schechter (1994, 72).
  39. ^ Sacks (1994, xviii).
  40. ^ Thomson (1994, 28–29).
  41. ^ Erwin Piscator, “Grundprinzipien eines soziologischen Dramas” in Kolocotroni, Goldman und Taxidou (1998, 243).
  42. ^ Willett (1998, 103) und (1978, 72). In seinem Buch Das politische TheaterPiscator schrieb: “Vielleicht ist mein ganzer Regiestil ein direktes Ergebnis des völligen Mangels an geeigneten Stücken. Es hätte sicherlich keine so dominante Form angenommen, wenn zu Beginn angemessene Stücke zur Verfügung gestanden hätten” (1929, 185).
  43. ^ Willett (1978, 74).
  44. ^ Siehe Brechts Tagebuch Eintrag für den 24. Juni 1943. Brecht behauptete, die Adaption geschrieben zu haben (in seinem Tagebuch Eintrag), aber Piscator bestritt das; das Manuskript trägt die Namen “Brecht, [Felix] Gasbarra, Piscator, G. Grosz “in Brechts Handschrift (Willett 1978, 110). Siehe auch Willett (1978, 90–95). Brecht schrieb 1943 eine Fortsetzung des Romans. Schweik im Zweiten Weltkrieg.
  45. ^ Willett (1998, 104). In Bezug auf seine Innovationen im Einsatz von Theatertechnologie schrieb Piscator: “Technische Innovationen waren für mich nie Selbstzweck. Alle Mittel, die ich eingesetzt habe oder derzeit benutze, sollten die Ereignisse auf der Bühne in die Höhe treiben.” eine historische Ebene und nicht nur, um das technische Spektrum der Bühnenmaschinerie zu erweitern. Meine technischen Geräte wurden entwickelt, um die Mängel der Produkte der Dramatiker zu vertuschen “(” Grundprinzipien eines soziologischen Dramas “). [1929];; in Kolocotroni, Goldman und Taxidou [1998, 243]).
  46. ^ Willett (1978, 109–110). Die Ähnlichkeiten zwischen Brechts und Piscators theoretischen Formulierungen aus dieser Zeit zeigen, dass sich die beiden auf Grundlagen einigten; Vergleichen Sie Piscators Zusammenfassung der Leistungen seiner ersten Firma (1929) mit der von Brecht Mahagonny Anmerkungen (1930): “Anstelle privater Themen hatten wir eine Verallgemeinerung anstelle des Besonderen des Typischen anstelle der Unfallkausalität. Die Dekorativität machte der Konstruiertheit Platz, die Vernunft wurde der Emotion gleichgestellt, während die Sinnlichkeit durch ersetzt wurde Didaktik und Fantasie durch dokumentarische Realität. ” Aus einer Rede von Piscator am 25. März 1929, reproduziert in Schriften 2 p. 50; Zitiert von Willett (1978, 107). Siehe auch Willett (1998, 104–105).
  47. ^ Willett (1998, 104–105).
  48. ^ Willett (1978, 76).
  49. ^ Die beiden trafen sich zum ersten Mal im März 1927, nachdem Weill eine kritische Einführung in die Ausstrahlung einer Adaption von Brechts im Berliner Radio geschrieben hatte Mann ist Mann. Als sie sich trafen, war Brecht 29 Jahre alt und Weill 27. Brecht hatte Erfahrung im Schreiben von Liedern und hatte seine eigenen mit von ihm komponierten Melodien aufgeführt; Zu dieser Zeit war er auch mit einem Opernsänger (Zoff) verheiratet. Weill hatte mit Georg Kaiser zusammengearbeitet, einem der wenigen expressionistischen Dramatiker, die Brecht bewunderte; Er war mit der Schauspielerin Lotte Lenya verheiratet. Willett und Manheim (1979, xv).
  50. ^ Willet und Manheim (1979, xv – xviii). In München hatte Brecht 1924 unter dem Codenamen “Mahagonny” begonnen, sich auf einige der merkwürdigsten Aspekte des Lebens im postputschen Bayern zu beziehen. Das Amerikanismus Bilder erscheinen in seinen ersten drei “Mahagonny Songs” mit ihren Wild-West-Referenzen. Damit blieb das Projekt jedoch zweieinhalb Jahre stehen. Mit Hauptmann, der die beiden englischsprachigen “Mahagonny Songs” schrieb, hatte Brecht begonnen, an einer Oper zu arbeiten, die genannt werden sollte Sodom und Gomorrah oder Der Mann aus Manhattan und ein Hörspiel namens Die Flut oder “Der Zusammenbruch von Miami, der Paradiesstadt”, die beide dem neuen Schema mit Weill zugrunde lagen. Siehe Willett und Manheim (1979, xv – xvi). Der Einfluss von Amerikanismus ist bei Brecht am deutlichsten zu erkennen Im Dschungel der Städte.
  51. ^ In dieser Hinsicht ist der kreative Prozess für Mahagonny war ganz anders als Die Dreigroschenopermit dem ersteren Wesen durchkomponiert oder durchgehend vertont, während auf letzterem Weill zu einem späten Zeitpunkt gebracht wurde, um die Songs zu setzen. Siehe Willett und Manheim (1979, xv).
  52. ^ Willett und Manheim (1979, xvii) und Brecht 1964, S. 37–38.
  53. ^ “Barbara Brecht-Schall – Über diese Person”. Die New York Times. Abgerufen 26. Juli 2011.
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  55. ^ “Internationale Brecht-Gesellschaft – Brecht-Chronologie”. www.brechtsociety.org.
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  57. ^ Walter Held [de]: “Stalins deutsche Opfer und die Volksfront”, im Underground-Magazin Unser WortNr. 4/5, Oktober 1938, S. 7 ff.; Michael Rohrwasser [de], Der Stalinismus und die Renegaten. Die Literatur der Exkommunisten, Stuttgart 1991, p. 163
  58. ^ ein b Brecht HUAC Anhörung
  59. ^ GradeSaver. “Bertolt Brecht Biografie – Liste der Werke, Studienführer & Essays”.
  60. ^ “St. Petersburg Times”. 21. Dezember 1954.
  61. ^ Brief veröffentlicht in der Neues Deutschland21. Juni 1953.
  62. ^ Brecht (2000b, 440). Das Gedicht wurde erstmals in der westdeutschen Zeitung gedruckt Die Welt im Jahr 1959 und anschließend in der Buckow Elegies im Westen 1964. Es wurde erstmals 1969 in der DDR veröffentlicht, nachdem Helene Weigel darauf bestanden hatte, es in eine Sammelausgabe von Brechts Werken aufzunehmen.
  63. ^ Röhl, Bettina. So macht Kommunismus Spaß: Ulrike Meinhof, Klaus Rainer Röhl und die Akte Konkret. ISBN 978-3-453-60450-6. Sie waren alle “gebrochen”, und damit meine ich, sie haben das Problem des Stalinismus vermieden und sind davon gerannt. Nie erwähnt ihre ermordeten Freunde und Kameraden, meistens in der UdSSR. Während des Slansky-Prozesses in Prag nie politisch engagiert. “Gebrochen” bedeutet, dass sie die Lüge erlebt haben. Ich beschuldige sie, über die Verbrechen von Stalins Regime zu schweigen. Sie legten den ganzen Schuldkomplex beiseite, der mit dem Kommunismus, dem wirklichen Kommunismus oder dem Stalinismus einherging, um genau zu sein. Wenn das nicht genug war, schrieben sie auch Panegyrik, in der sie Stalin lobten, und das taten sie, als sie bereits über all diese Morde und Gräueltaten Bescheid wussten.
  64. ^ Bertolt Brecht Bei der Encyclopædia Britannica
  65. ^ Parker S. (2. April 2011). “Diagnose Bertolt Brecht”. Lanzette. 377 (9772): 1146–7. doi:10.1016 / S0140-6736 (11) 60453-4. PMID 21465701. S2CID 40879512.
  66. ^ Squiers, Anthony (2015). “Eine kritische Antwort auf Heidi M. Silcox” Was stimmt nicht mit Entfremdung?“”“. Philosophie und Literatur. 39: 243–247. doi:10.1353 / phl.2015.0016. S2CID 146205099.
  67. ^ Zu diesen Beziehungen siehe “Autonomisierung” in Jameson (1998, 43–58) und “nicht-organisches Kunstwerk” in Bürger (1984, S. 87–92). Willett bemerkt: “Mit Brecht verbreitete sich die gleiche Montagetechnik auf das Drama, in dem die alte prokrustische Handlung einer” epischeren “Form der Erzählung nachgab, die besser in der Lage war, weitreichende moderne sozioökonomische Themen zu bewältigen. Das war zumindest so wie Brecht theoretisch seine Wahl der Form rechtfertigte, und ab etwa 1929 begann er, seine Vorliebe für “Widersprüche” zu interpretieren, ähnlich wie Sergei Eisenstein, in Bezug auf die Dialektik. Es ist ziemlich klar, dass in Brechts Fall die Praxis vor dem Die Theorie zeigt für seine eigentliche Komposition eines Stücks mit dem Umschalten von Szenen und Charakteren, sogar dem physischen Zerschneiden und Zusammenhalten des Typoskripts, dass die Montage die für ihn natürlichste strukturelle Technik war. Wie Jaroslav Hašek und Joyce hatte er lernte diese Scheren-und-Paste-Methode nicht aus dem sowjetischen Kino, sondern nahm sie aus der Luft “(1978, 110).
  68. ^ Brooker 1994, p. 193. Brooker schreibt, dass “der Begriff” Entfremdung “eine unzureichende und sogar irreführende Übersetzung von Brechts ist Verfremdung. Die Begriffe “Entvertrautheit” oder “Entfremdung” geben, wenn sie als mehr als rein formale Mittel verstanden werden, einen genaueren Eindruck von Brechts Absichten. Ein besserer Begriff wäre noch “Entfremdung”.
  69. ^ Brecht, zitiert von Brooker 1994, p. 191.
  70. ^ Williams 1993, p. 277
  71. ^ “Brecht über Theater: Die Entwicklung einer Ästhetik” Übersetzt und herausgegeben von John Willett, Seite 91
  72. ^ “Brecht über Theater: Die Entwicklung einer Ästhetik” Übersetzt und herausgegeben von John Willett, Seite 92
  73. ^ Hsia, Adrian (1983). “Bertolt Brecht in China und sein Einfluss auf das chinesische Drama”. Vergleichende Literaturwissenschaft. 20 (2): 231–245. JSTOR 40246399.
  74. ^ “Brecht über Theater: Die Entwicklung einer Ästhetik” Übersetzt und herausgegeben von John Willett, Seite 95
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  78. ^ Hammer, Joshua (24. März 2015). “Joseph Kanon verlässt Berlin“”. Die New York Times.
  79. ^ Jameson (1998, 10–11). Siehe auch die Diskussionen über Brechts kollaborative Beziehungen in den Aufsätzen von Thomson und Sacks (1994). John Fuegis Übernahme von Brechts Zusammenarbeit, detailliert in Brecht & Co. (New York: Grove, 1994; auch bekannt als Das Leben und die Lügen von Bertolt Brecht) und in seinem Beitrag zu Thomson and Sacks (1994, 104–116) zusammengefasst, bietet eine besonders negative Perspektive; Jameson kommentiert: “Sein Buch wird ein grundlegendes Dokument für zukünftige Studenten der ideologischen Verwirrung westlicher Intellektueller in den Jahren unmittelbar nach dem Kalten Krieg bleiben” (1998, 31); Olga Taxidou bietet eine kritische Darstellung von Fuegis Projekt aus feministischer Perspektive in “Crude Thinking: John Fuegi und Recent Brecht Criticism” in Neues Theater vierteljährlich XI.44 (Nov. 1995), S. 381–384.
  80. ^ Die Übersetzungen der Titel basieren auf dem Standard der Brecht Collected Plays-Reihe (siehe Bibliographie, Primärquellen). Chronologie in Absprache mit Sacks (1994) und Willett (1967), wobei erstere bei Konflikten bevorzugt werden.
  81. ^ Anmerkung: Mehrere von Brechts Gedichten wurden von seinem Mitarbeiter Hanns Eisler in seiner Deutsche Sinfonie, 1935 begonnen, aber erst 1959 (drei Jahre nach Brechts Tod) uraufgeführt.
  82. ^ Bertolt Brecht, Gedichte 1913–1956, ed. von John Willett, Ralph Manheim und Erich Fried (London: Eyre Methuen, 1976), p. 507.

Primäre Quellen[edit]

Essays, Tagebücher und Zeitschriften[edit]

Drama, Poesie und Prosa[edit]

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  • 1994b. Gesammelte Stücke: Zwei. Ed. John Willett und Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-68560-8.
  • 1997. Gesammelte Stücke: Drei. Ed. John Willett. London: Methuen. ISBN 0-413-70460-2.
  • 2003b. Gesammelte Stücke: Vier. Ed. Tom Kuhn und John Willett. London: Methuen. ISBN 0-413-70470-X.
  • 1995. Gesammelte Stücke: Fünf. Ed. John Willett und Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-69970-6.
  • 1994c. Gesammelte Stücke: Sechs. Ed. John Willett und Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-68580-2.
  • 1994d. Gesammelte Stücke: Sieben. Ed. John Willett und Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-68590-X.
  • 2004. Gesammelte Stücke: Acht. Ed. Tom Kuhn und David Constantine. London: Methuen. ISBN 0-413-77352-3.
  • 1972. Gesammelte Stücke: Neun. Ed. John Willett und Ralph Manheim. New York: Vintage. ISBN 0-394-71819-4.
  • 2000b. Gedichte: 1913–1956. Ed. John Willett und Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-15210-3.
  • 1983. Kurzgeschichten: 1921–1946. Ed. John Willett und Ralph Manheim. Trans. Yvonne Kapp, Hugh Rorrison und Antony Tatlow. London und New York: Methuen. ISBN 0-413-52890-1.
  • 2001. Geschichten von Herrn Keuner. Trans. Martin Chalmers. San Francisco: Lichter der Stadt. ISBN 0-87286-383-2.

Sekundäre Quellen[edit]

  • Banham, Martin, hrsg. (1998). “Brecht, Bertolt”. Der Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. p. 129. ISBN 0-521-43437-8.
  • Benjamin, Walter (1983). Brecht verstehen. Übersetzt von Anna Bostock. London und New York: Verso. ISBN 0-902308-99-8.
  • Brooker, Peter. 1994. “Schlüsselwörter in Brechts Theorie und Praxis des Theaters”. In Thomson & Sacks 1994, S. 185–200.
  • Bürger, Peter (1984). Theorie der Avantgarde. Theorie und Geschichte der Literatur Ser. 4. Übersetzt von Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press. ISBN 0-8166-1068-1.
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Weiterführende Literatur[edit]

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Externe Links[edit]


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