Musiktheorie – Wikipedia

Berücksichtigt die Praktiken und Möglichkeiten der Musik

Musiktheorie ist das Studium der Praktiken und Möglichkeiten der Musik. Der Oxford Companion to Music beschreibt drei miteinander verbundene Verwendungen des Begriffs “Musiktheorie”. Die erste sind die “Rudimente”, die zum Verständnis der Musiknotation benötigt werden (Tonarten, Taktarten und rhythmische Notation); die zweite ist das Erlernen der Ansichten von Gelehrten über Musik von der Antike bis zur Gegenwart; das dritte ist ein Unterthema der Musikwissenschaft, das “bestrebt ist, Prozesse und allgemeine Prinzipien in der Musik zu definieren”. Der musikwissenschaftliche Theorieansatz unterscheidet sich von der Musikanalyse dadurch, dass er „nicht das einzelne Werk oder die Aufführung, sondern die grundlegenden Materialien, aus denen es aufgebaut ist, als Ausgangspunkt nimmt“.^[1]

Die Musiktheorie beschäftigt sich häufig damit, zu beschreiben, wie Musiker und Komponisten Musik machen, darunter unter anderem Stimmsysteme und Kompositionsmethoden. Aufgrund des sich ständig erweiternden Konzepts dessen, was Musik ausmacht (siehe Definition von Musik), könnte eine umfassendere Definition die Berücksichtigung aller Klangphänomene sein, einschließlich der Stille. Dies ist jedoch keine absolute Richtlinie; zum Beispiel das Studium von “Musik” in der Quadrivium Der im mittelalterlichen Europa übliche Lehrplan der Freien Künste war ein abstraktes Proportionssystem, das sorgfältig und abseits der tatsächlichen musikalischen Praxis studiert wurde.^[2] Aber diese mittelalterliche Disziplin wurde in späteren Jahrhunderten zur Grundlage für Stimmsysteme und wird allgemein in die moderne Forschung zur Geschichte der Musiktheorie aufgenommen.^[3]

Musiktheorie als praktische Disziplin umfasst die Methoden und Konzepte, die Komponisten und andere Musiker beim Schaffen von Musik anwenden. Die Entwicklung, Bewahrung und Weitergabe von Musiktheorie in diesem Sinne kann in mündlichen und schriftlichen Musiktraditionen, Musikinstrumenten und anderen Artefakten gefunden werden. Zum Beispiel enthüllen antike Instrumente aus prähistorischen Stätten auf der ganzen Welt Details über die von ihnen produzierte Musik und möglicherweise etwas von der Musiktheorie, die von ihren Herstellern verwendet worden sein könnte (siehe Geschichte der Musik und Musikinstrumente). In alten und lebendigen Kulturen auf der ganzen Welt sind die tiefen und langen Wurzeln der Musiktheorie in Instrumenten, mündlichen Überlieferungen und aktuellem Musikmachen sichtbar. Viele Kulturen haben Musiktheorie auch auf formalere Weise berücksichtigt, wie etwa schriftliche Abhandlungen und Musiknotation. Praktische und wissenschaftliche Traditionen überschneiden sich, da sich viele praktische Abhandlungen über Musik in eine Tradition anderer Abhandlungen einordnen, die regelmäßig zitiert werden, genauso wie wissenschaftliche Schriften auf frühere Forschungen verweisen.

In der modernen akademischen Welt ist die Musiktheorie ein Teilgebiet der Musikwissenschaft, dem breiteren Studium der Musikkulturen und -geschichte. Etymologisch, Musiktheorie, ist ein Akt der Kontemplation der Musik, vom griechischen Wort θεωρία, was ein Anschauen bedeutet; eine Betrachtung, Spekulation, Theorie; ein Anblick, ein Spektakel. Als solches beschäftigt es sich oft mit abstrakten musikalischen Aspekten wie Stimmung und Tonsystemen, Tonleitern, Konsonanz und Dissonanz sowie rhythmischen Beziehungen. Darüber hinaus gibt es Theorien zu praktischen Aspekten, wie zum Beispiel der Entstehung oder Aufführung von Musik, Orchestrierung, Ornamentik, Improvisation und elektronischer Klangerzeugung.^[5] Eine Person, die Musiktheorie erforscht oder lehrt, ist Musiktheoretiker. Um als Tenure-Track-Musiktheoretiker an einer US-amerikanischen oder kanadischen Universität zu unterrichten, ist ein Universitätsstudium, in der Regel auf MA- oder PhD-Niveau, erforderlich. Analysemethoden umfassen Mathematik, grafische Analyse und insbesondere Analyse, die durch westliche Musiknotation ermöglicht wird. Vergleichende, beschreibende, statistische und andere Methoden werden ebenfalls verwendet. Musiktheoretische Lehrbücher, insbesondere in den Vereinigten Staaten von Amerika, enthalten unter anderem oft Elemente der musikalischen Akustik, Überlegungen zur musikalischen Notation und Techniken der tonalen Komposition (Harmonie und Kontrapunkt).

Geschichte[edit]

Vorgeschichte[edit]

Erhaltene prähistorische Instrumente, Artefakte und spätere Darstellungen von Aufführungen in Kunstwerken können Hinweise auf die Struktur von Tonsystemen in prähistorischen Kulturen geben. Siehe zum Beispiel paläolithische Flöten, Gǔdí und Anasazi-Flöte.

Antike[edit]

Mesopotamien[edit]

Mehrere erhaltene sumerische und akkadische Tontafeln enthalten musikalische Informationen theoretischer Natur, hauptsächlich Listen von Intervallen und Stimmungen.^[6] Der Gelehrte Sam Mirelman berichtet, dass der früheste dieser Texte aus der Zeit vor 1500 v. Weiter “Alle mesopotamischen Texte [about music] eint die Verwendung einer Terminologie für Musik, die nach der ungefähren Datierung der Texte über 1000 Jahre in Gebrauch war.”

China[edit]

Ein Großteil der chinesischen Musikgeschichte und -theorie bleibt unklar.^[8]

Die chinesische Theorie beginnt mit Zahlen, wobei die wichtigsten musikalischen Zahlen zwölf, fünf und acht sind. Zwölf bezieht sich auf die Anzahl der Tonhöhen, auf denen die Waage aufgebaut werden kann. Das Lüshi Chunqiu von etwa 239 v. Chr. erinnert an die Legende von Ling Lun. Auf Befehl des Gelben Kaisers sammelte Ling Lun zwölf Bambuslängen mit dicken und gleichmäßigen Knoten. Er blies auf eine davon wie eine Pfeife, fand ihren Klang angenehm und nannte sie huangzhong, die “Gelbe Glocke”. Dann hörte er Phönixe singen. Der männliche und der weibliche Phönix sangen jeweils sechs Töne. Ling Lun schnitt seine Bambuspfeifen auf die Tonhöhen der Phönixe zu und produzierte zwölf Stimmpfeifen in zwei Sätzen: sechs vom männlichen Phönix und sechs vom weiblichen: diese wurden die . genannt lülü oder später die schierlü.

Neben technischen und strukturellen Aspekten behandelt die altchinesische Musiktheorie auch Themen wie das Wesen und die Funktionen von Musik. Die Yueji (“Record of music”, c1. Studiert und umgesetzt von konfuzianischen Gelehrten-Beamten […], trugen diese Theorien dazu bei, einen musikalischen Konfuzianismus zu bilden, der konkurrierende Ansätze überschattet, aber nicht auslöschte. Dazu gehören die Behauptung von Mozi (ca. 468 – ca. 376 v. Chr.), dass Musik menschliche und materielle Ressourcen verschwendet, und Laozis Behauptung, dass die größte Musik keine Klänge habe. […] Sogar die Musik der qin Zither, ein Genre, das eng mit konfuzianischen Gelehrten verbunden ist, umfasst viele Werke mit daoistischen Bezügen, wie z Tianfeng huanpei (“Heavenly Breeze and Sounds of Jade Pendants”).^[8]

Indien[edit]

Die Samaveda und Yajurveda (ca. 1200 – 1000 v. Chr.) gehören zu den frühesten Zeugnissen indischer Musik, aber sie enthalten keine Theorie im eigentlichen Sinne. Die Natya Shastra, geschrieben zwischen 200 v. Chr. bis 200 n. Chr., diskutiert Intervalle (rutis), Waage (Grāmas), Konsonanzen und Dissonanzen, Klassen der melodischen Struktur (Merchans, Modi?), Melodietypen (Jātis), Instrumente usw.^[10]

Griechenland[edit]

Frühe erhaltene griechische Schriften zur Musiktheorie umfassen zwei Arten von Werken:^[11]

• technische Handbücher, die das griechische Musiksystem beschreiben, einschließlich Notation, Tonleitern, Konsonanz und Dissonanz, Rhythmus und Arten von Musikkompositionen
• Abhandlungen darüber, wie Musik universelle Ordnungsmuster aufdeckt, die zu höchstem Wissen und Verständnis führen.

Vor diesen Werken sind mehrere Namen von Theoretikern bekannt, darunter Pythagoras (ca. 570 – ca. 495 v. Chr.), Philolaus (ca. 470 – ca. 385 v. Chr.), Archytas (428–347 v. Chr.) Und andere.

Werke des ersten Typs (technische Handbücher) umfassen

• Anonym (fälschlicherweise Euklid zugeschrieben) Abteilung des Kanons, Κατατομή κανόνος, 4.–3. Jahrhundert v.^[12]
• Theon von Smyrna, Über Mathematik, die für das Verständnis von Platon nützlich ist, Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, 115–140 CE.
• Nikomachos von Gerasa, Handbuch der Harmonischen, μονικόν έγχειρίδιον, 100–150 CE
• Kleoniden, Einführung in Oberschwingungen, αγωγή άρμονική, 2. Jahrhundert CE.
• Gaudentius, Harmonische Einführung, Άρμονική είσαγωγή, 3. oder 4. Jahrhundert CE.
• Bacchius Geron, Einführung in die Musikkunst, Είσαγωγή τέχνης μουσικής, 4. Jahrhundert CE oder später.
• Alypius, Einführung in die Musik, Είσαγωγή μουσική, 4.–5. Jahrhundert CE.

Weitere philosophische Abhandlungen des zweiten Typs umfassen

• Aristoxenos, Harmonische Elemente, Άρμονικά στοιχεία, 375/360 – nach 320 v.
• Aristoxenos, Rhythmische Elemente, μικά α.
• Claudius Ptolemaios, Oberschwingungen, μονικά, 127–148 CE.
• Porphyrius, Über die Harmonik des Ptolemäus, Είς τά μονικά μαίον ύπόμνημα, 232/3–c. 305 n. Chr.

Mittelalter[edit]

China[edit]

Das Pipa-Instrument trug eine Theorie der Tonarten mit sich, die später zur Sui- und Tang-Theorie der 84 Tonarten führte.^[13]

Arabische Länder / Persische Länder[edit]

Mittelalterliche arabische Musiktheoretiker umfassen:^[14]

• Abū Yūsuf Ya’qūb al-Kindi († Bagdad, 873 u.
• [Yaḥyā ibn] al-Munajjim (Bagdad, 856–912), Autor von Risāla fī al-mūsīqī (“Abhandlung über Musik”, MS GB-Lbl Oriental 2361), die eine pythagoräische Stimmung des Oud und ein System von acht Tonarten beschreibt, das vielleicht von Ishaq al-Mawsili (767-850) inspiriert wurde.^[16]
• Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Persien, 872? – Damas, 950 oder 951 n. Chr.), Autor von Kitab al-Musiqa al-Kabir („Das große Musikbuch“).^[17]
• ‘Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), bekannt als Abu al-Faraj al-Isfahani, Autor von Kitāb al-Aghānī („Das Buch der Lieder“).
• Abū ‘Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, bekannt als Avicenna (ca. 980 – 1037), dessen Beitrag zur Musiktheorie hauptsächlich in Kapitel 12 des Abschnitts über Mathematik von ihm besteht Kitab Al-Shifa (“Das Buch der Heilung”).
• al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn ‘Ali al-Kātib, Autor von Kamāl adab al Ghinā’ (“Die Vollkommenheit des musikalischen Wissens”), 1225 kopiert (Istanbul, Topkapi Museum, Ms 1727).
• Safi al-Din al-Urmawi (1216–1294 n. Chr.), Autor des Kitabu al-Adwār (“Abhandlung über Musikzyklen”) und ar-Risālah aš-Šarafiyyah (“Brief an araf”).
• Mubārak Šāh, Kommentator von Safi al-Din’s Kitāb al-Adwār (Britisches Museum, Frau 823).^[21]
• Anon. LXI, Anonymer Kommentar zu Safi al-Din’s Kitāb al-Adwār.
• Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (14. Jahrhundert n. Chr. (?)), Musiktheoretiker. Autor von Urjῡza fi’l-mῡsῑqᾱ (“Ein didaktisches Gedicht über Musik”).^[23]

Europa[edit]

Die lateinische Abhandlung De institutione musica des römischen Philosophen Boethius (geschrieben um 500) war ein Prüfstein für andere Schriften zur Musik im mittelalterlichen Europa. Boethius repräsentierte die klassische Autorität der Musik im Mittelalter, da die griechischen Schriften, auf denen er seine Arbeit basierte, von späteren Europäern bis zum 15. Jahrhundert nicht gelesen oder übersetzt wurden.^[24] Diese Abhandlung hält sorgfältig Abstand von der tatsächlichen Musikpraxis und konzentriert sich hauptsächlich auf die mathematischen Proportionen bei Stimmsystemen und auf den moralischen Charakter bestimmter Modi. Einige Jahrhunderte später begannen Abhandlungen zu erscheinen, die sich mit der eigentlichen Komposition von Musikstücken in der Tradition des Klargesangs beschäftigten.^[25] Am Ende des neunten Jahrhunderts arbeitete Hucbald an einer präziseren Tonhöhennotation für die Neumen, die zur Aufnahme von Gesang verwendet wurden.

Guido d’Arezzo’ schrieb 1028 einen Brief an Michael von Pomposa mit dem Titel Epistola de ignoto cantu,^[26] in dem er die Praxis einführte, Silben zu verwenden, um Noten und Intervalle zu beschreiben. Daraus entstand die bis zum Ende des Mittelalters gebräuchliche hexachordale Solmisation. Guido schrieb auch über emotionale Qualitäten der Tonarten, die Phrasenstruktur des Klargesangs, die zeitliche Bedeutung der Neumen usw.; seine Kapitel über Polyphonie “kommen näher an der Beschreibung und Illustration echter Musik als jede frühere Darstellung” in der westlichen Tradition.^[24]

Im 13. Jahrhundert entstand aus einer früheren, eingeschränkteren Methode zur Notation von Rhythmen in Form von festen Wiederholungsmustern, den sogenannten rhythmischen Modi, die um 1200 in Frankreich entwickelt wurden, ein neues Rhythmussystem namens Mensuralnotation Mensuralnotation wurde erstmals in der Abhandlung beschrieben und kodifiziert Ars cantus mensurabilis (“Die Kunst des gemessenen Gesangs”) von Franco von Köln (um 1280). Die Mensuralnotation verwendete verschiedene Notenformen, um unterschiedliche Dauern anzugeben, so dass Schreiber Rhythmen erfassen konnten, die variierten, anstatt dasselbe feste Muster zu wiederholen; es ist eine proportionale Notation in dem Sinne, dass jeder Notenwert gleich dem Zwei- oder Dreifachen des kürzeren Wertes oder der Hälfte oder einem Drittel des längeren Wertes ist. Dieselbe Notation, die während der Renaissance durch verschiedene Erweiterungen und Verbesserungen verändert wurde, bildet heute die Grundlage für die rhythmische Notation in der europäischen klassischen Musik.

Modern[edit]

Länder des Nahen Ostens und Zentralasiens[edit]

• Bᾱqiyᾱ Nᾱyinῑ (Usbekistan, 17. Jahrhundert n. Chr.), usbekischer Autor und Musiktheoretiker. Autor von Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ (“Der Gesang der Einheit in der Musik”).^[23]
• Baron Francois Rodolphe d’Erlanger (Tunis, Tunesien, 1910–1932), französischer Musikwissenschaftler. Autor von La musique arabe und Ta’rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha (“Eine Geschichte der arabischen Musik, ihre Prinzipien und ihre Entwicklung”)

D’Erlanger enthüllt, dass die arabische Musikskala von der griechischen Musikskala abgeleitet ist und dass arabische Musik mit bestimmten Merkmalen der arabischen Kultur wie der Astrologie verbunden ist.^[23]

Europa[edit]

• 1750–1900
  • Als sich der westliche musikalische Einfluss im 19. Jahrhundert auf der ganzen Welt ausbreitete, übernahmen Musiker die westliche Theorie als internationalen Standard – aber andere theoretische Traditionen sowohl in Text- als auch in mündlichen Traditionen bleiben in Gebrauch. Zum Beispiel sind die langen und reichen Musiktraditionen, die für alte und aktuelle Kulturen Afrikas einzigartig sind, hauptsächlich mündlich, beschreiben jedoch spezifische Formen, Genres, Aufführungspraktiken, Stimmungen und andere Aspekte der Musiktheorie.
  • Die geistliche Harfenmusik verwendet in der Praxis eine andere Art von Tonleiter und Theorie. Die Musik konzentriert sich auf die Solfege “fa, sol, la” auf der Musikskala. Sacred Harp verwendet auch eine andere Notation mit “Formnoten” oder Noten, die so geformt sind, dass sie einer bestimmten Solfege-Silbe auf der Musikskala entsprechen. Die geistliche Harfenmusik und ihre Musiktheorie entstanden 1720 von Reverend Thomas Symmes, wo er ein System zum “Singen nach Noten” entwickelte, um seinen Kirchenmitgliedern bei der Notengenauigkeit zu helfen.^[29]

Zeitgenössisch[edit]

Grundlagen der Musik[edit]

Musik besteht aus akustischen Phänomenen; “Musiktheorie” betrachtet, wie diese Phänomene in der Musik Anwendung finden. Die Musiktheorie berücksichtigt Melodie, Rhythmus, Kontrapunkt, Harmonie, Form, Tonsysteme, Tonleitern, Stimmung, Intervalle, Konsonanz, Dissonanz, Dauerproportionen, die Akustik von Tonhöhensystemen, Komposition, Performance, Orchestrierung, Ornamentik, Improvisation, elektronische Klangerzeugung usw. .^[30]

Tonhöhe[edit]

Tonhöhe ist die Tiefe oder Höhe eines Tons, zum Beispiel der Unterschied zwischen einem mittleren C und einem höheren C. Die Frequenz der eine Tonhöhe erzeugenden Schallwellen kann genau gemessen werden, aber die Wahrnehmung der Tonhöhe ist komplexer, da einzelne Töne aus natürlichen Quellen sind in der Regel eine komplexe Mischung aus vielen Frequenzen. Dementsprechend beschreiben Theoretiker die Tonhöhe oft als subjektive Empfindung und nicht als objektive Schallmessung.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_31-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[31]

Bestimmten Frequenzen werden oft Buchstabennamen zugewiesen. Heute ordnen die meisten Orchester Konzert A (das A über dem mittleren C auf dem Klavier) der Frequenz von 440 Hz zu. Diese Zuordnung ist etwas willkürlich; zum Beispiel wurde 1859 in Frankreich das gleiche A auf 435 Hz gestimmt. Solche Unterschiede können sich spürbar auf die Klangfarbe von Instrumenten und andere Phänomene auswirken. Daher wird bei der historisch informierten Aufführung älterer Musik die Stimmung oft so eingestellt, dass sie der Stimmung entspricht, die in der Zeit, in der sie geschrieben wurde, verwendet wurde. Darüber hinaus versuchen viele Kulturen nicht, die Tonhöhe zu standardisieren, da sie oft davon ausgehen, dass sie je nach Genre, Stil, Stimmung usw.

Der Tonhöhenunterschied zwischen zwei Noten wird Intervall genannt. Das grundlegendste Intervall ist das Unisono, das einfach aus zwei Noten derselben Tonhöhe besteht. Das Oktavintervall besteht aus zwei Tonhöhen, die entweder doppelt oder halb so hoch sind. Die einzigartigen Eigenschaften von Oktaven führten zum Konzept der Tonhöhenklasse: Tonhöhen mit dem gleichen Buchstabennamen, die in verschiedenen Oktaven vorkommen, können in einer einzigen “Klasse” gruppiert werden, indem der Unterschied in der Oktave ignoriert wird. Ein hohes C und ein niedriges C sind beispielsweise Mitglieder derselben Tonhöhenklasse – der Klasse, die alle Cs enthält.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_October_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_32-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[32]

Musikalische Stimmungssysteme oder Temperamente bestimmen die genaue Größe der Intervalle. Abstimmungssysteme variieren stark innerhalb und zwischen den Weltkulturen. In der westlichen Kultur gibt es seit langem mehrere konkurrierende Tuning-Systeme, alle mit unterschiedlichen Qualitäten. International wird heute am häufigsten das als gleichschwebende Stimmung bekannte System verwendet, da es als der zufriedenstellendste Kompromiss angesehen wird, der es Instrumenten mit fester Stimmung (z. B. dem Klavier) ermöglicht, in allen Tonarten akzeptabel gestimmt zu klingen.

Skalen und Modi[edit]

Ein Muster von Ganz- und Halbtonschritten im Ionischen Modus oder Durtonleiter auf C Spiel (Hilfe·die Info).

Noten können in einer Vielzahl von Skalen und Modi angeordnet werden. Die westliche Musiktheorie unterteilt die Oktave im Allgemeinen in eine Reihe von zwölf Tonhöhen, die als chromatische Tonleiter bezeichnet werden und innerhalb derer das Intervall zwischen benachbarten Tönen als Halbton oder Halbton bezeichnet wird. Durch die Auswahl von Tönen aus diesem 12er-Set und deren Anordnung in Halbton- und Ganztonmustern entstehen andere Tonleitern.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_33-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[33]

Die am häufigsten anzutreffenden Tonleitern sind das siebentönige Dur, das harmonische Moll, das melodische Moll und das natürliche Moll. Andere Beispiele für Tonleitern sind die oktatonische Tonleiter und die pentatonische oder fünftönige Tonleiter, die in der Volksmusik und im Blues üblich ist. Nicht-westliche Kulturen verwenden oft Tonleitern, die nicht einer gleichmäßig geteilten Zwölftonteilung der Oktave entsprechen. Zum Beispiel verwenden klassische osmanische, persische, indische und arabische Musiksysteme oft Vielfache von Vierteltönen (die halbe Größe eines Halbtons, wie der Name schon sagt), zum Beispiel in „neutralen“ Sekunden (drei Vierteltöne) oder „neutral“ ‘ Terzen (sieben Vierteltöne) – sie verwenden normalerweise nicht den Viertelton selbst als direktes Intervall.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_33-1″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[33]

In der traditionellen westlichen Notation wird die für eine Komposition verwendete Tonleiter normalerweise durch eine Tonartvorzeichnung am Anfang angezeigt, um die Tonhöhen zu bezeichnen, aus denen diese Tonleiter besteht. Im Verlauf der Musik können sich die verwendeten Tonhöhen ändern und eine andere Tonleiter einführen. Musik kann für verschiedene Zwecke von einer Tonleiter in eine andere transponiert werden, oft um dem Stimmumfang eines Sängers gerecht zu werden. Eine solche Transposition hebt oder senkt den gesamten Tonhöhenbereich, behält jedoch die Intervallbeziehungen der ursprünglichen Tonleiter bei. Beispielsweise werden durch die Transposition von C-Dur nach D-Dur alle Tonhöhen der C-Dur-Tonleiter gleichmäßig um einen Ganzton angehoben. Da die Intervallbeziehungen unverändert bleiben, kann die Transposition von einem Zuhörer unbemerkt bleiben, jedoch können sich andere Qualitäten merklich ändern, da die Transposition das Verhältnis des gesamten Tonhöhenbereichs im Vergleich zum Bereich der Instrumente oder Stimmen ändert, die die Musik spielen. Dies wirkt sich oft auf den Gesamtklang der Musik aus und hat auch technische Auswirkungen auf die Interpreten.

Die Wechselbeziehung der Tonarten, die in der westlichen tonalen Musik am häufigsten verwendet werden, wird bequem durch den Quintenzirkel dargestellt. Manchmal werden auch für eine bestimmte Komposition eindeutige Tonartsignaturen entwickelt. Während der Barockzeit waren emotionale Assoziationen mit bestimmten Tonarten, die als Affektionslehre bekannt sind, ein wichtiges Thema in der Musiktheorie, aber die einzigartigen Klangfarben der Tonarten, die zu dieser Lehre führten, wurden mit der Annahme der gleichschwebenden Stimmung weitgehend ausgelöscht. Viele Musiker sind jedoch weiterhin der Meinung, dass bestimmte Tonarten für bestimmte Emotionen besser geeignet sind als andere. Die indische klassische Musiktheorie assoziiert Tonarten weiterhin stark mit emotionalen Zuständen, Tageszeiten und anderen außermusikalischen Konzepten und verwendet insbesondere keine gleichschwebende Temperamentsart.

Konsonanz und Dissonanz[edit]

Konsonanz und Dissonanz sind subjektive Qualitäten der Klangfülle von Intervallen, die in verschiedenen Kulturen und im Laufe der Zeit stark variieren. Konsonanz (oder Übereinstimmung) ist die Qualität eines Intervalls oder Akkords, die an sich stabil und vollständig erscheint. Dissonanz (oder Zwietracht) ist das Gegenteil, da sie sich unvollständig anfühlt und sich zu einem Konsonantenintervall auflöst. Dissonante Intervalle scheinen zu kollidieren. Konsonantenintervalle scheinen zusammen angenehm zu klingen. Im Allgemeinen werden perfekte Quarten, Quinten und Oktaven sowie alle großen und kleinen Terzen und Sexten als Konsonanten betrachtet. Alle anderen sind mehr oder weniger dissonant.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_35-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[35]

Der Kontext und viele andere Aspekte können die scheinbare Dissonanz und Konsonanz beeinflussen. Zum Beispiel kann in einem Debussy-Präludium eine große Sekunde stabil und konsonant klingen, während dasselbe Intervall in einer Bach-Fuge dissonant klingen kann. In der Ära der allgemeinen Praxis gilt die perfekte Quarte als dissonant, wenn sie nicht von einer unteren Terz oder Quinte unterstützt wird. Seit dem frühen 20. Jahrhundert hat sich Arnold Schönbergs Konzept der “emanzipierten” Dissonanz, bei der traditionell dissonante Intervalle als “höhere”, weiter entfernte Konsonanzen behandelt werden können, mehr durchgesetzt.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_35-1″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[35]

Rhythmus[edit]

Metrikstufen: Beat-Stufe in der Mitte mit Divisionsstufen darüber und mehreren Stufen darunter.

Rhythmus wird durch die sequentielle Anordnung von Klängen und Stille in der Zeit erzeugt. Meter misst Musik in regelmäßigen Impulsgruppierungen, die Takte oder Takte genannt werden. Die Taktangabe oder Taktangabe gibt an, wie viele Schläge sich in einem Takt befinden und welcher Wert der geschriebenen Note als einzelner Schlag gezählt oder gefühlt wird.

Durch erhöhten Stress oder Variationen in der Dauer oder Artikulation können bestimmte Töne akzentuiert werden. In den meisten Musiktraditionen gibt es Konventionen für die regelmäßige und hierarchische Akzentuierung von Beats, um einen bestimmten Takt zu verstärken. Synkopierte Rhythmen widersprechen diesen Konventionen, indem sie unerwartete Teile des Beats akzentuieren.^[36] Das gleichzeitige Spielen von Rhythmen in mehr als einer Taktart wird Polyrhythmus genannt.^[37]

Rhythmus und Metrum haben sich in den letzten Jahren zu einem wichtigen Forschungsgebiet der Musikwissenschaft entwickelt. Die am häufigsten zitierten dieser jüngsten Wissenschaftler sind Maury Yeston, Fred Lerdahl und Ray Jackendoff,^[39]Jonathan Kramer und Justin London.

Melodie[edit]

Eine Melodie ist eine Reihe von Tönen als Einheit wahrgenommen,^{[citation needed]} nacheinander klingende Töne, die sich typischerweise auf einen Höhepunkt der Spannung zubewegen und sich dann in einen Ruhezustand auflösen. Da die Melodie in so viel Musik ein so prominenter Aspekt ist, sind ihre Konstruktion und andere Qualitäten ein primäres Interesse der Musiktheorie.

Die Grundelemente der Melodie sind Tonhöhe, Dauer, Rhythmus und Tempo. Die Töne einer Melodie werden normalerweise aus Tonhöhensystemen wie Skalen oder Modi gezogen. Die Melodie kann in zunehmendem Maße aus Figur, Motiv, Halbsatz, Vor- und Nachsatz, Punkt oder Satz bestehen. Die Periode kann als die vollständige Melodie angesehen werden, jedoch kombinieren einige Beispiele zwei Perioden oder verwenden andere Kombinationen von Bestandteilen, um Melodien größerer Form zu erzeugen.

Akkord[edit]

Ein Akkord ist in der Musik jeder harmonische Satz von drei oder mehr Noten, der so gehört wird, als ob er gleichzeitig erklingt.^{[44]:S. 67, 359 :P. 63} Diese müssen nicht unbedingt zusammen gespielt werden: Arpeggien und gebrochene Akkorde können für viele praktische und theoretische Zwecke Akkorde darstellen. Akkorde und Akkordfolgen werden häufig in der modernen westlichen, westafrikanischen und ozeanischen Sprache verwendet[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_47-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[47] Musik, während sie in der Musik vieler anderer Teile der Welt fehlen.^{:P. fünfzehn}

Die am häufigsten anzutreffenden Akkorde sind Dreiklänge, die so genannt werden, weil sie aus drei verschiedenen Noten bestehen: weitere Noten können hinzugefügt werden, um Septakkord, erweiterte Akkorde oder hinzugefügte Tonakkorde zu erhalten. Die gebräuchlichsten Akkorde sind die Haupt und kleine Dreiklänge und dann die erweitert und verminderte Triaden. Die Beschreibungen Haupt, unerheblich, erweitert, und vermindert werden manchmal kollektiv als chordal . bezeichnet Qualität. Akkorde werden auch häufig nach ihrem Grundton klassifiziert – also zum Beispiel der Akkord C Dur kann als Dreiklang von Dur-Qualität beschrieben werden, der auf der Note aufgebaut ist C. Akkorde können auch durch Umkehrung klassifiziert werden, die Reihenfolge, in der die Noten gestapelt sind.

Eine Reihe von Akkorden wird als Akkordfolge bezeichnet. Obwohl im Prinzip auf jeden Akkord ein beliebiger anderer Akkord folgen kann, wurden bestimmte Akkordmuster als feststehende Tonart in der gebräuchlichen Harmonielehre akzeptiert. Um dies zu beschreiben, werden Akkorde gemäß ihrer diatonischen Funktion mit römischen Ziffern (aufwärts vom Grundton) nummeriert. Gängige Methoden zum Notieren oder Darstellen von Akkorden^[50] in der westlichen Musik andere als die konventionelle Notensystemnotation umfassen römische Ziffern, bezifferte Bässe (in der Barockzeit viel verwendet), Akkordbuchstaben (manchmal in der modernen Musikwissenschaft verwendet) und verschiedene Systeme von Akkordtabellen, die typischerweise in den Leadsheets zu finden sind, die in der populären Musik verwendet werden Legen Sie die Akkordfolge so an, dass der Musiker Begleitakkorde spielen oder ein Solo improvisieren kann.

Harmonie[edit]

Barbershop-Quartette wie diese US-Navy-Gruppe singen 4-stimmige Stücke, die aus einer Melodielinie (normalerweise die zweithöchste Stimme, “Lead” genannt) und 3 Harmoniestimmen bestehen.

In der Musik ist Harmonie die Verwendung gleichzeitiger Tonhöhen (Töne, Noten) oder Akkorde.^{:P. fünfzehn} Das Studium der Harmonie beinhaltet Akkorde und ihre Konstruktion und Akkordfolgen und die Prinzipien der Verbindung, die sie bestimmen. Harmonie bezieht sich oft auf den “vertikalen” Aspekt der Musik, im Unterschied zur melodischen Linie, oder den “horizontalen” Aspekt Stimmen, wird daher manchmal von Harmonie unterschieden.^[53]

In der Populär- und Jazzharmonie werden Akkorde nach ihrer Wurzel sowie verschiedenen Begriffen und Charakteren benannt, die ihre Qualitäten angeben. Zum Beispiel kann ein Leadsheet Akkorde wie C-Dur, D-Moll und G-Dominante-Sept anzeigen. In vielen Musikrichtungen, insbesondere Barock, Romantik, Moderne und Jazz, werden Akkorde oft mit “Spannungen” verstärkt. Eine Spannung ist ein zusätzliches Akkordelement, das ein relativ dissonantes Intervall in Bezug auf den Bass erzeugt. Er ist Teil eines Akkords, gehört aber nicht zu den Akkordtönen (1 3 5 7). Typischerweise wird in der klassischen Common-Practice-Periode ein dissonanter Akkord (Akkord mit Spannung) in einen konsonanten Akkord “aufgelöst”. Harmonisierung klingt normalerweise angenehm für das Ohr, wenn ein Gleichgewicht zwischen den konsonanten und dissonanten Klängen besteht. In einfachen Worten, das passiert, wenn ein Gleichgewicht zwischen “angespannten” und “entspannten” Momenten besteht.^{[54][unreliable source?]}

Timbre[edit]

Spektrogramm der ersten Sekunde eines E9-Akkords, gespielt auf einer Fender Stratocaster-Gitarre mit geräuschlosen Tonabnehmern. Unten ist das E9-Akkord-Audio:

Timbre, manchmal auch “Farbe” oder “Klangfarbe” genannt, ist das Hauptphänomen, das es uns ermöglicht, ein Instrument von einem anderen zu unterscheiden, wenn beide auf der gleichen Tonhöhe und Lautstärke spielen, eine Eigenschaft einer Stimme oder eines Instruments, die oft mit Begriffen wie hell beschrieben wird , dumpf, schrill usw. Es ist musiktheoretisch von großem Interesse, insbesondere weil es ein Bestandteil der Musik ist, der noch keine einheitliche Nomenklatur hat. Es wurde “… die mehrdimensionale Papierkorb-Kategorie des Psychoakustikers für alles, was nicht mit Tonhöhe oder Lautstärke bezeichnet werden kann” genannt.^[55] kann aber durch Fourier-Analyse und andere Methoden genau beschrieben und analysiert werden, da sie sich aus der Kombination aller Klangfrequenzen, Attack- und Release-Hüllkurven und anderer Qualitäten ergibt, die ein Ton umfasst.

Das Timbre wird hauptsächlich durch zwei Dinge bestimmt: (1) die relative Ausgewogenheit der Obertöne, die von einem gegebenen Instrument aufgrund seiner Konstruktion (zB Form, Material) erzeugt werden, und (2) der Hüllkurve des Klangs (einschließlich der Veränderungen der Obertonstruktur im Laufe der Zeit). . Das Timbre variiert stark zwischen verschiedenen Instrumenten, Stimmen und in geringerem Maße zwischen Instrumenten desselben Typs aufgrund von Variationen in ihrer Konstruktion und insbesondere der Technik des Interpreten. Die Klangfarbe der meisten Instrumente kann durch den Einsatz verschiedener Spieltechniken verändert werden. Zum Beispiel ändert sich die Klangfarbe einer Trompete, wenn ein Dämpfer in den Schallbecher eingefügt wird, der Spieler ihren Ansatz oder die Lautstärke ändert.^{[citation needed]}

Eine Stimme kann ihre Klangfarbe ändern, indem der Interpret seinen Stimmapparat manipuliert (zB die Form der Stimmhöhle oder des Mundes). Musikalische Notation spezifiziert häufig eine Änderung der Klangfarbe durch Änderungen in der Klangtechnik, Lautstärke, Akzent und anderen Mitteln. Diese werden unterschiedlich durch symbolische und verbale Anweisungen angezeigt. Zum Beispiel das Wort dolce (süß) bezeichnet ein unspezifisches, aber allgemein verstandenes weiches und “süßes” Timbre. Sul tasto weist einen Streicher an, sich in der Nähe oder über dem Griffbrett zu beugen, um einen weniger brillanten Klang zu erzeugen. Cuivre weist einen Blechbläser an, einen forcierten und schrill blechernen Klang zu erzeugen. Akzentsymbole wie Marcato (^) und dynamische Anzeigen (pp) kann auch auf Änderungen im Timbre hinweisen.^[57]

Dynamik[edit]

^[relevant?]

Eine Illustration von Haarnadeln in musikalischer Notation.

In der Musik bezieht sich “Dynamik” normalerweise auf Intensitäts- oder Lautstärkeschwankungen, die von Physikern und Toningenieuren in Dezibel oder Phon gemessen werden können. In der Musiknotation werden Dynamiken jedoch nicht als absolute Werte behandelt, sondern als relative. Da sie normalerweise subjektiv gemessen werden, gibt es neben der Amplitude noch andere Faktoren, die die Leistung oder Wahrnehmung von Intensität beeinflussen, wie Timbre, Vibrato und Artikulation.

Die herkömmlichen Dynamikangaben sind Abkürzungen für italienische Wörter wie Stärke (F) für laut und Klavier (P) für weich. Diese beiden Grundnotationen werden durch Angaben modifiziert, einschließlich Mezzo-Klavier (mp) für mäßig weich (wörtlich “halb weich”) und Mezzo-Forte (mf) für mäßig laut, sforzando oder sforzato (sfz) für einen wogenden oder “gedrückten” Angriff, oder Hammerklavier (fp) für einen lauten Anschlag mit einem plötzlichen Abfall auf einen leisen Pegel. Die gesamte Spannweite dieser Markierungen reicht normalerweise von einem fast unhörbaren pianissississimo (pppp) so laut wie möglich fortissississimo (ffff).

Größere Extreme von pppppp und fffff und Nuancen wie p+ oder più klavier werden manchmal gefunden. Sowohl in der Notation als auch in der Analyse werden auch andere Systeme zur Anzeige der Lautstärke verwendet: dB (Dezibel), numerische Skalen, farbige oder verschieden große Noten, Wörter in anderen Sprachen als Italienisch und Symbole wie solche für die schrittweise Erhöhung der Lautstärke (Crescendo) oder abnehmende Lautstärke (diminuendo oder decrescendo), oft als “Haarnadeln” bezeichnet, wenn sie mit divergierenden oder konvergierenden Linien gekennzeichnet sind, wie in der obigen Grafik gezeigt.

Artikulation[edit]

Artikulation ist die Art und Weise, wie der Interpret Noten erklingt. Zum Beispiel, staccato ist die Verkürzung der Dauer gegenüber dem geschriebenen Notenwert, legato spielt die Noten in einer nahtlos verbundenen Sequenz ohne Trennung. Artikulation wird oft eher beschrieben als quantifiziert, daher gibt es Raum für Interpretationen, wie jede Artikulation genau ausgeführt wird.

Zum Beispiel, staccato wird oft als “getrennt” oder “abgelöst” bezeichnet, anstatt einen definierten oder nummerierten Betrag zu haben, um den die notierte Dauer zu reduzieren. Geigenspieler verwenden eine Vielzahl von Techniken, um verschiedene Qualitäten zu spielen staccato. Die Art und Weise, wie ein Interpret eine bestimmte Artikulation ausführt, hängt normalerweise vom Kontext des Stückes oder der Phrase ab, aber viele Artikulationssymbole und verbale Anweisungen hängen vom Instrument und der Musikepoche ab (z. B. Gambe, Bläser, Klassik, Barock usw. ).

Es gibt eine Reihe von Artikulationen, die die meisten Instrumente und Stimmen gemeinsam ausführen. Sie sind – von lang bis kurz: legato (glatt, verbunden); tenuto (gedrückt oder bis zur vollen notierten Dauer gespielt); Marcato (akzentuiert und losgelöst); staccato (“getrennt”, “abgetrennt”); martelé (stark akzentuiert oder “gehämmert”).^{[contradictory]} Viele davon können kombiniert werden, um bestimmte “Zwischen”-Artikulationen zu erzeugen. Zum Beispiel, portato ist die Kombination aus tenuto und staccato. Einige Instrumente verfügen über einzigartige Methoden, um Klänge zu erzeugen, wie z Spicatto für gestrichene Saiten, bei denen der Bogen von der Saite abprallt.

Textur[edit]

In der Musik ist die Textur, wie die melodischen, rhythmischen und harmonischen Materialien in einer Komposition kombiniert werden und so die Gesamtqualität des Klangs in einem Stück bestimmen. Textur wird oft in Bezug auf die Dichte oder Dicke und den Bereich oder die Breite zwischen tiefsten und höchsten Tönen in relativen Begriffen beschrieben sowie genauer nach der Anzahl der Stimmen oder Stimmen und der Beziehung zwischen diesen Stimmen unterschieden . Eine dicke Textur enthält beispielsweise viele “Schichten” von Instrumenten. Eine dieser Schichten könnte eine Streichergruppe oder ein anderes Blech sein.

Die Dicke wird auch von der Anzahl und dem Reichtum der Instrumente beeinflusst, die das Stück spielen. Die Dicke variiert von leicht zu dick. Ein leicht strukturiertes Stück hat eine leichte, spärliche Kerbe. Ein dickes oder stark strukturiertes Stück wird für viele Instrumente notiert. Die Textur eines Stücks kann durch die Anzahl und den Charakter der gleichzeitig gespielten Stimmen, das Timbre der Instrumente oder Stimmen, die diese Stimmen spielen, sowie die Harmonie, das Tempo und die Rhythmen beeinflusst werden.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_59-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[59] Die nach Anzahl und Verhältnis der Teile kategorisierten Typen werden analysiert und durch die Kennzeichnung der primären Texturelemente bestimmt: primäre Melodie, sekundäre Melodie, parallele unterstützende Melodie, statische Unterstützung, harmonische Unterstützung, rhythmische Unterstützung und harmonische und rhythmische Unterstützung.^[60]

Zu den gängigen Typen gehörten monophone Textur (eine einzelne melodische Stimme, wie ein Stück für Solo-Sopran oder Solo-Flöte), biphone Textur (zwei melodische Stimmen, wie ein Duo für Fagott und Flöte, bei der das Fagott einen Bordunton spielt und die Flöte spielt). die Melodie), polyphone Textur und homophone Textur (Akkorde, die eine Melodie begleiten).^{[citation needed]}

Form oder Struktur[edit]

Ein musikalischer Kanon. Encyclopaedia Britannica nennt einen “Kanon” sowohl eine Kompositionstechnik als auch eine musikalische Form.^[61]

Der Begriff Musikform (oder Musikarchitektur) bezieht sich auf die Gesamtstruktur oder den Gesamtplan eines Musikstücks und beschreibt den in Abschnitte unterteilten Aufbau einer Komposition.^[62] In der zehnten Ausgabe von Der Oxford Companion to Music, Percy Scholes definiert musikalische Form als “eine Reihe von Strategien, die darauf abzielen, einen erfolgreichen Mittelweg zwischen den entgegengesetzten Extremen der ungelinderten Wiederholung und der ungemilderten Veränderung zu finden.” Laut Richard Middleton ist die musikalische Form „die Form oder Struktur des Werkes“. Er beschreibt es durch den Unterschied: die Entfernung von einer Wiederholung; Letzteres ist der kleinste Unterschied. Der Unterschied ist quantitativ und qualitativ: wie weit, und von welcher Art, unterschiedlich. In vielen Fällen hängt die Form von Aussage und Neuformulierung, Einheit und Vielfalt, Kontrast und Verbindung ab.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_64-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[64]

Ausdruck[edit]

Musikalischer Ausdruck ist die Kunst, Musik mit emotionaler Kommunikation zu spielen oder zu singen. Zu den Ausdruckselementen der Musik gehören dynamische Angaben wie Forte oder Piano, Phrasierung, unterschiedliche Qualitäten von Timbre und Artikulation, Farbe, Intensität, Energie und Spannung. Alle diese Geräte können vom Ausführenden integriert werden. Ein Darsteller zielt darauf ab, im Publikum sympathische Reaktionen hervorzurufen und die physischen und emotionalen Reaktionen des Publikums zu erregen, zu beruhigen oder auf andere Weise zu beeinflussen. Musikalischer Ausdruck wird manchmal durch eine Kombination anderer Parameter erzeugt und manchmal als eine transzendente Qualität beschrieben, die mehr ist als die Summe messbarer Größen wie Tonhöhe oder Dauer.

Der Ausdruck auf Instrumenten kann eng mit der Rolle des Atems beim Singen und der natürlichen Fähigkeit der Stimme verbunden sein, Gefühle, Gefühle und tiefe Emotionen auszudrücken.^{[clarification needed]} Ob diese irgendwie kategorisiert werden können, ist vielleicht das Reich der Akademiker, die den Ausdruck als ein Element der musikalischen Darbietung betrachten, das eine durchweg erkennbare Emotion verkörpert und im Idealfall eine sympathische emotionale Reaktion bei seinen Zuhörern hervorruft. Der emotionale Inhalt des musikalischen Ausdrucks unterscheidet sich vom emotionalen Inhalt bestimmter Klänge (zB ein erschreckend lauter „Knall“) und gelehrter Assoziationen (zB einer Nationalhymne), kann aber selten vollständig von seinem Kontext getrennt werden.^{[citation needed]}

Die Komponenten des musikalischen Ausdrucks sind nach wie vor Gegenstand umfangreicher und ungelöster Auseinandersetzungen.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_66-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[66]^{[[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]}_67-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[67]^{[[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]}_68-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[68]^{[[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]}_69-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[69]^{[[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]}_70-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[70]^{[[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]}_71-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[71]

Notation[edit]

Tibetische Musik aus dem 19. Jahrhundert

Musiknotation ist die geschriebene oder symbolisierte Darstellung von Musik. Dies wird am häufigsten durch die Verwendung allgemein verständlicher grafischer Symbole und schriftlicher mündlicher Anweisungen und ihrer Abkürzungen erreicht. Es gibt viele Systeme der Musiknotation aus verschiedenen Kulturen und verschiedenen Altersstufen. Die traditionelle westliche Notation hat sich im Mittelalter entwickelt und bleibt ein Bereich des Experimentierens und der Innovation.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]Stein1980[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2014]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_72-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[72]In den 2000er Jahren wurden auch Computerdateiformate wichtig. Gesprochene Sprache und Handzeichen werden auch zur symbolischen Darstellung von Musik verwendet, vor allem im Unterricht.

In der Standardnotation westlicher Musik werden Töne grafisch durch Symbole (Noten) dargestellt, die auf einer Notenzeile oder einem Notensystem platziert sind, wobei die vertikale Achse der Tonhöhe und die horizontale Achse der Zeit entspricht. Notizkopfformen, Stiele, Flaggen, Krawatten und Punkte werden verwendet, um die Dauer anzuzeigen. Zusätzliche Symbole weisen auf Tonarten, Dynamik, Akzente, Pausen usw. hin. Verbale Anweisungen des Dirigenten werden oft verwendet, um Tempo, Technik und andere Aspekte anzuzeigen.

In der westlichen Musik werden verschiedene Musiknotationssysteme verwendet. In der westlichen klassischen Musik verwenden Dirigenten gedruckte Partituren, die alle Stimmen der Instrumente zeigen, und Orchestermitglieder lesen Stimmen mit ausgeschriebenen Noten. In populären Musikstilen kann viel weniger Musik notiert werden. Eine Rockband kann in eine Aufnahmesession mit nur einer handgeschriebenen Akkordtabelle gehen, die die Akkordfolge des Songs unter Verwendung von Akkordnamen anzeigt (z. B. C-Dur, D-Moll, G7 usw.). Alle Akkord-Voicings, Rhythmen und Begleitfiguren werden von den Bandmitgliedern improvisiert.

Musiktheorie als akademische Disziplin[edit]

Die wissenschaftliche Erforschung der Musiktheorie im 20. Jahrhundert hat eine Reihe verschiedener Teilgebiete, von denen jedes eine andere Perspektive auf das primär interessierende Phänomen und die nützlichsten Untersuchungsmethoden einnimmt.

Analyse[edit]

Typischerweise wird ein bestimmtes Werk von mehr als einer Person analysiert und es werden unterschiedliche oder abweichende Analysen erstellt. Zum Beispiel die ersten beiden Takte des Vorspiels zu Claude Debussys Pelléas und Melisande werden von Leibowitz, Laloy, van Appledorn und Christ unterschiedlich analysiert. Leibowitz analysiert diese Folge harmonisch als d-moll:I–VII–V, ignoriert melodische Bewegungen, Laloy analysiert die Folge als D:I–V, sieht das G im zweiten Takt als Ornament, und sowohl van Appledorn als auch Christus analysieren die Folge als D:I–VII. Spiel (Hilfe·die Info)

Musikalische Analyse ist der Versuch, die Frage zu beantworten Wie funktioniert diese Musik? Die Methode, mit der diese Frage beantwortet wird, und was genau damit gemeint ist, unterscheidet sich von Analytiker zu Analytiker und je nach Zweck der Analyse. Laut Ian Bent „hat sich die Analyse als eigenständige Beschäftigung erst im späten 19. Jahrhundert etabliert; ihre Entstehung als Ansatz und Methode lässt sich bis in die 1750er Jahre zurückverfolgen , wenn auch ein Nebenfach, ab dem Mittelalter.” Adolf Bernhard Marx prägte gegen die zweite Hälfte des 19. Das Prinzip der Analyse wurde unterschiedlich kritisiert, insbesondere von Komponisten, wie etwa Edgard Varèses Behauptung, dass “mit Hilfe von [analysis] ist, sich zu zersetzen, den Geist eines Werkes zu verstümmeln”.^[75]

Die Schenkersche Analyse ist eine Methode zur musikalischen Analyse tonaler Musik, die auf den Theorien von Heinrich Schenker (1868–1935) basiert. Das Ziel einer Schenkerschen Analyse ist es, die zugrunde liegende Struktur eines tonalen Werkes zu interpretieren und die Partitur entsprechend dieser Struktur zu lesen. Die grundlegenden Lehren der Theorie können als eine Möglichkeit angesehen werden, Tonalität in der Musik zu definieren. Eine Schenkersche Analyse einer Musikpassage zeigt hierarchische Beziehungen zwischen ihren Tonhöhen und zieht aus dieser Hierarchie Rückschlüsse auf die Struktur der Passage. Die Analyse bedient sich einer speziellen symbolischen Form der musikalischen Notation, die Schenker entwickelt hat, um verschiedene Ausarbeitungstechniken zu demonstrieren. Das grundlegendste Konzept der Schenkerschen Tonalitätstheorie mag das der Tonraum.^[76] Die Intervalle zwischen den Tönen des Tonika-Dreiklangs bilden a Tonraum die mit Übergangs- und Nachbarnoten gefüllt ist, neue Dreiklänge und neue Tonräume hervorbringt, offen für weitere Ausarbeitungen, bis die Oberfläche des Werkes (die Partitur) erreicht ist.

Obwohl Schenker selbst seine Analysen meist in generativer Richtung präsentiert, geht man von der Grundstruktur (Ursatz), um die Partitur zu erreichen, ist die Praxis der Schenkerschen Analyse häufiger reduktiv, ausgehend von der Partitur und zeigt, wie sie auf ihre grundlegende Struktur reduziert werden kann. Die Grafik des Ursatz ist arrhythmisch, ebenso wie eine Cantus-Firmus-Übung mit striktem Kontrapunkt.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_77-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[77] Selbst auf Zwischenstufen der Reduktion zeigt die rhythmische Notation (offene und geschlossene Notenköpfe, Balken und Fahnen) nicht den Rhythmus, sondern die hierarchischen Beziehungen zwischen den Tonhöhenereignissen. Schenkersche Analyse ist subjektiv. Es ist kein mechanisches Verfahren erforderlich und die Analyse spiegelt die musikalischen Intuitionen des Analytikers wider.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_78-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[78] Die Analyse stellt eine Möglichkeit dar, ein Musikstück zu hören (und zu lesen).

Transformationstheorie ist ein Zweig der Musiktheorie, der in den 1980er Jahren von David Lewin entwickelt und 1987 in seiner Arbeit offiziell eingeführt wurde. Verallgemeinerte musikalische Intervalle und Transformationen. Die Theorie, die musikalische Transformationen als Elemente einer mathematischen Gruppe modelliert, kann verwendet werden, um sowohl tonale als auch atonale Musik zu analysieren. Das Ziel der Transformationstheorie ist es, den Fokus von musikalischen Objekten – wie dem „C-Dur-Akkord“ oder „G-Dur-Akkord“ – auf Beziehungen zwischen Objekten zu ändern. Anstatt also zu sagen, dass auf einen C-Dur-Akkord G-Dur folgt, könnte ein Transformationstheoretiker sagen, dass der erste Akkord durch die „dominante Operation“ in den zweiten „transformiert“ wurde. (Symbolisch könnte man “Dominant (C-Dur) = G-Dur” schreiben.) Während sich die traditionelle musikalische Mengenlehre auf den Aufbau musikalischer Objekte konzentriert, konzentriert sich die Transformationstheorie auf die Intervalle oder Arten von musikalischen Bewegungen, die auftreten können. Nach Lewins Beschreibung dieses Akzentwechsels „[The transformational] Haltung verlangt nicht nach einem beobachteten Maß an Ausdehnung zwischen verdinglichten ‘Punkten’; eher fragt es: ‘Wenn ich es bin bei s und möchten zu t gelangen, welche Eigenschaft Geste soll ich auftreten, um dort anzukommen?'”

Musikwahrnehmung und -erkennung[edit]

Musikpsychologie oder Musikpsychologie kann als ein Teilgebiet der Psychologie und der Musikwissenschaft angesehen werden. Es zielt darauf ab, musikalisches Verhalten und Erleben zu erklären und zu verstehen, einschließlich der Prozesse, durch die Musik wahrgenommen, erzeugt, darauf reagiert und in den Alltag integriert wird.^[80] Die moderne Musikpsychologie ist in erster Linie empirisch; Ihr Wissen entwickelt sich tendenziell auf der Grundlage von Interpretationen von Daten, die durch systematische Beobachtung und Interaktion mit menschlichen Teilnehmern gesammelt wurden. Musikpsychologie ist ein praxisrelevantes Forschungsgebiet für viele Bereiche, darunter Musikdarbietung, Komposition, Pädagogik, Kritik und Therapie sowie Untersuchungen zu menschlicher Begabung, Geschicklichkeit, Intelligenz, Kreativität und Sozialverhalten.

Die Musikpsychologie kann nicht-psychologische Aspekte der Musikwissenschaft und Musikpraxis beleuchten. Es trägt zum Beispiel zur Musiktheorie durch Untersuchungen der Wahrnehmung und computergestützten Modellierung von musikalischen Strukturen wie Melodie, Harmonie, Tonalität, Rhythmus, Metrum und Form bei. Die musikgeschichtliche Forschung kann von einem systematischen Studium der Geschichte der musikalischen Syntax oder von psychologischen Analysen von Komponisten und Kompositionen in Bezug auf wahrnehmungsbezogene, affektive und soziale Reaktionen auf ihre Musik profitieren. Die Ethnomusikologie kann von psychologischen Ansätzen zum Studium der Musikkognition in verschiedenen Kulturen profitieren.^{[82][citation needed]}

Genre und Technik[edit]

Ein Musikgenre ist eine konventionelle Kategorie, die einige Musikstücke als zu einer gemeinsamen Tradition oder einem Satz von Konventionen gehörend identifiziert. Es ist zu unterscheiden von musikalische Form und Musikrichtung, obwohl diese Begriffe in der Praxis manchmal synonym verwendet werden.^{[failed verification]}

Musik kann auf viele verschiedene Arten in verschiedene Genres eingeteilt werden. Aufgrund des künstlerischen Charakters von Musik sind diese Klassifizierungen oft subjektiv und umstritten, und einige Genres können sich überschneiden. Es gibt sogar unterschiedliche akademische Definitionen des Begriffs Genre selbst. In seinem Buch Form in tonaler Musik, unterscheidet Douglass M. Green zwischen Genre und Form. Als Beispiele für Genres der Renaissance nennt er Madrigal, Motette, Canzona, Ricercar und Tanz. Um die Bedeutung von weiter zu verdeutlichen Genre, schreibt Green: „Beethovens op. 61 und Mendelssohns op. 64 sind vom Genre her identisch – beide sind Violinkonzerte –, aber in der Form unterschiedlich. Mozarts Rondo für Klavier KV 511 und die Agnus Dei aus seiner Messe, KV 317, sind im Genre recht unterschiedlich, aber in der Form ähnlich.” Manche, wie Peter van der Merwe, behandeln die Begriffe Genre und Stil als das gleiche sagen, dass Genre sollten als Musikstücke definiert werden, die aus dem gleichen Stil oder der “grundlegenden Musiksprache” stammen.

Andere, wie Allan F. Moore, behaupten, dass Genre und Stil zwei getrennte Begriffe sind, und dass auch sekundäre Merkmale wie das Thema Genres unterscheiden können. Ein Musikgenre oder -subgenre kann auch durch die Musiktechniken, den Stil, den kulturellen Kontext und den Inhalt und Geist der Themen definiert werden. Die geografische Herkunft wird manchmal verwendet, um ein Musikgenre zu identifizieren, obwohl eine einzelne geografische Kategorie oft eine Vielzahl von Untergenres umfasst. Timothy Laurie argumentiert, dass „das Genre sich seit den frühen 1980er Jahren von einer Untermenge der populären Musikwissenschaft zu einem fast allgegenwärtigen Rahmen für die Konstituierung und Bewertung musikalischer Forschungsobjekte entwickelt hat“.

Musikalische Technik ist die Fähigkeit von Instrumental- und Gesangsmusikern, ihre Instrumente oder Stimmbänder optimal zu kontrollieren, um präzise musikalische Effekte zu erzielen. Die Verbesserung der Technik beinhaltet im Allgemeinen das Üben von Übungen, die die muskuläre Sensibilität und Beweglichkeit verbessern. Um die Technik zu verbessern, üben Musiker oft grundlegende Notenmuster wie die natürlichen, Moll-, Dur- und chromatischen Tonleitern, Moll- und Dur-Dreiklänge, dominante und verminderte Septimen, Formelmuster und Arpeggien. Zum Beispiel lehren Dreiklänge und Septimen, wie man Akkorde mit Genauigkeit und Geschwindigkeit spielt. Tonleitern lehren, wie man sich schnell und anmutig von einer Note zur anderen bewegt (normalerweise schrittweise). Arpeggien lehren, gebrochene Akkorde über größere Intervalle zu spielen. Viele dieser Musikkomponenten finden sich in Kompositionen, zum Beispiel ist eine Tonleiter ein sehr häufiges Element von Kompositionen aus der klassischen und romantischen Ära.^{[citation needed]}

Heinrich Schenker argumentierte, dass das “auffälligste und markanteste Merkmal” der Musiktechnik die Wiederholung ist. Auch die sogenannten Etüden (bedeutet „Studium“) werden häufig zur Verbesserung der Technik verwendet.

Mathematik[edit]

Musiktheoretiker verwenden manchmal Mathematik, um Musik zu verstehen, und obwohl Musik in der modernen Mathematik keine axiomatische Grundlage hat, ist die Mathematik “die Grundlage des Klangs” und der Klang selbst “in seinen musikalischen Aspekten … weist eine bemerkenswerte Reihe von Zahleneigenschaften auf”, einfach weil die Natur selbst “ist erstaunlich mathematisch”. Der Versuch, neue Wege des Komponierens und Hörens von Musik zu strukturieren und zu vermitteln, hat zu musikalischen Anwendungen der Mengenlehre, der abstrakten Algebra und der Zahlentheorie geführt. Einige Komponisten haben den Goldenen Schnitt und die Fibonacci-Zahlen in ihre Arbeit integriert.[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_July_2015]][[[Wikipedia:Citing_sources|page needed]]]_92-0″ class=”reference”>[[[Wikipedia:Citing_sources”>[92] Es gibt eine lange Geschichte der Untersuchung der Beziehungen zwischen Musik und Mathematik. Obwohl alte Chinesen, Ägypter und Mesopotamier dafür bekannt sind, die mathematischen Prinzipien des Klangs studiert zu haben, waren die Pythagoräer (insbesondere Philolaus und Archytas) des antiken Griechenlands die ersten Forscher, die den Ausdruck musikalischer Tonleitern in Bezug auf Zahlenverhältnisse untersucht haben.

Die ersten 16 Harmonischen, ihre Namen und Frequenzen, zeigen die exponentielle Natur der Oktave und die einfache gebrochene Natur der nicht-oktavischen Harmonischen.

In der Neuzeit verwendet die musikalische Mengenlehre die Sprache der mathematischen Mengenlehre auf elementare Weise, um musikalische Objekte zu organisieren und ihre Beziehungen zu beschreiben. Um die Struktur eines (typischerweise atonalen) Musikstücks mit der musikalischen Mengenlehre zu analysieren, beginnt man normalerweise mit einer Reihe von Tönen, die Motive oder Akkorde bilden können. Durch einfache Operationen wie Transponieren und Invertieren kann man tiefe Strukturen in der Musik entdecken. Operationen wie Transposition und Inversion werden Isometrien genannt, weil sie die Intervalle zwischen den Tönen in einem Satz beibehalten. In Ergänzung zu den Methoden der musikalischen Mengenlehre haben einige Theoretiker abstrakte Algebra verwendet, um Musik zu analysieren. Zum Beispiel bilden die Tonhöhenklassen in einer gleich temperierten Oktave eine abelsche Gruppe mit 12 Elementen. Es ist möglich, die reine Intonation im Sinne einer freien abelschen Gruppe zu beschreiben.

Serienkomposition und Mengenlehre[edit]

In der Musiktheorie ist Serialismus eine Kompositionsmethode oder -technik, die eine Reihe von Werten verwendet, um verschiedene musikalische Elemente zu manipulieren. Der Serialismus begann in erster Linie mit der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs, aber auch seine Zeitgenossen arbeiteten daran, den Serialismus als ein Beispiel für posttonales Denken zu etablieren. Die Zwölftontechnik ordnet die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter, bildet eine Reihe oder Reihe und bildet eine vereinheitlichende Grundlage für die Melodie, Harmonie, strukturellen Progressionen und Variationen einer Komposition. Andere Arten des Serialismus arbeiten auch mit Sets, Sammlungen von Objekten, aber nicht unbedingt mit Serien fester Reihenfolge, und erweitern die Technik auf andere musikalische Dimensionen (oft als “Parameter” bezeichnet), wie Dauer, Dynamik und Klangfarbe. Die Idee des Serialismus wird auch in der bildenden Kunst, im Design und in der Architektur auf verschiedene Weise angewendet^[96]

“Integraler Serialismus” oder “totaler Serialismus” ist die Verwendung von Reihen für Aspekte wie Dauer, Dynamik und Register sowie Tonhöhe. Andere Begriffe, die insbesondere in Europa verwendet werden, um serielle Musik nach dem Zweiten Weltkrieg von Zwölftonmusik und ihren amerikanischen Erweiterungen zu unterscheiden, sind “generaler Serialismus” und “multiple Serialism”.

Musikalische Mengenlehre liefert Konzepte zur Kategorisierung von Musikobjekten und zur Beschreibung ihrer Beziehungen. Viele der Begriffe wurden zuerst von Howard Hanson (1960) in Verbindung mit tonaler Musik ausgearbeitet und dann meistens in Verbindung mit atonaler Musik von Theoretikern wie Allen Forte (1973) entwickelt, die sich auf die Arbeiten zur Zwölftontheorie von Milton Babbitt . stützen . Die Konzepte der Mengenlehre sind sehr allgemein und können auf tonale und atonale Stile in jedem gleich temperierten Stimmungssystem angewendet werden, und zu einem gewissen Grad auch allgemeiner.^{[citation needed]}

Ein Zweig der musikalischen Mengenlehre beschäftigt sich mit Sammlungen (Mengen und Permutationen) von Tonhöhen und Tonhöhenklassen (Tonklassen-Mengentheorie), die geordnet oder ungeordnet sein können und durch musikalische Operationen wie Transposition, Inversion und Komplementierung in Beziehung gesetzt werden können. Die Methoden der musikalischen Mengenlehre werden manchmal auch auf die Analyse des Rhythmus angewendet.^{[citation needed]}

Musikalische Semiotik[edit]

Musiksemiotik (Semiotik) ist das Studium von Zeichen in Bezug auf Musik auf verschiedenen Ebenen. In Anlehnung an Roman Jakobson übernimmt Kofi Agawu die Idee, dass die musikalische Semiose introversiv oder extroversiv ist, also musikalische Zeichen innerhalb und außerhalb eines Textes.^{[citation needed]} “Themen” oder verschiedene musikalische Konventionen (wie Hornrufe, Tanzformen und Stile) wurden unter anderem von Agawu suggestiv behandelt.^{[citation needed]} Der Begriff der Geste beginnt in der musiksemiotischen Forschung eine große Rolle zu spielen.^{[citation needed]}

“Es gibt starke Argumente dafür, dass Musik einen semiologischen Bereich bewohnt, der sowohl auf ontogenetischer als auch auf phylogenetischer Ebene Entwicklungspriorität gegenüber der verbalen Sprache hat.”^{[clarification needed]}

Zu den Autoren der Musiksemiologie zählen Kofi Agawu (über aktuelle Theorie,^{[citation needed]}Heinrich Schenker,^[107] Robert Hatten (zum Thema, Geste)^{[citation needed]}, Raymond Monelle (zum Thema, musikalische Bedeutung)^{[citation needed]}, Jean-Jacques Nattiez (über introversive taxonomische Analyse und musikethnologische Anwendungen)^{[citation needed]}, Anthony Newcomb (über Erzählung)^{[citation needed]}, und Eero Tarasti^{[citation needed]} (allgemein als Begründer der musikalischen Semiotik angesehen).^{[clarification needed]}

Roland Barthes, selbst Semiotiker und begabter Amateurpianist, schrieb über Musik in Bild-Musik-Text,^{[full citation needed]}Die Verantwortlichkeiten der Form,^{[full citation needed]} und Eiffelturm,^{[full citation needed]} obwohl er Musik nicht als semiotisches System betrachtete^{[citation needed]}.

Zeichen, Bedeutungen in der Musik, entstehen im Wesentlichen durch die Konnotationen von Klängen und durch die soziale Konstruktion, Aneignung und Verstärkung bestimmter Bedeutungen, die mit diesen Konnotationen verbunden sind. Die Arbeit von Philip Tagg (Zehn kleine Melodien,^{[full citation needed]}Fernando die Flöte,^{[full citation needed]}Bedeutungen von Musik^{[full citation needed]}) bietet eine der vollständigsten und systematischsten Analysen der Beziehung zwischen musikalischen Strukturen und Konnotationen in der westlichen und insbesondere populären Fernseh- und Filmmusik. Die Arbeit von Leonard B. Meyer in Stil und Musik^{[full citation needed]} theoretisiert die Beziehung zwischen Ideologien und musikalischen Strukturen und den Phänomenen des Stilwandels und konzentriert sich auf die Romantik als Fallstudie.

Ausbildung und Karriere[edit]

Musiktheorie im praktischen Sinne ist seit Jahrhunderten Bestandteil der Ausbildung an Konservatorien und Musikschulen, aber der Stellenwert der Musiktheorie in akademischen Einrichtungen ist relativ neu. In den 1970er Jahren gab es an wenigen Universitäten spezielle musiktheoretische Studiengänge, viele Musiktheoretiker waren als Komponisten oder Historiker ausgebildet worden, und die Theoretiker waren der Meinung, dass der Unterricht in Musiktheorie unzureichend sei und das Fach nicht richtig als wissenschaftliche Disziplin anerkannt werde in eigener Sache. Eine wachsende Zahl von Gelehrten begann die Idee zu fördern, dass Musiktheorie von Theoretikern gelehrt werden sollte und nicht von Komponisten, Interpreten oder Musikhistorikern. Dies führte 1977 zur Gründung der Society for Music Theory in den Vereinigten Staaten Société d’Analyse musicale wurde 1985 gegründet. Sie rief die Erste Europäische Konferenz für Musikanalyse für 1989 aus, die zur Gründung der Société Belge d’Analyse musicale in Belgien und den Gruppo analisi e teoria musicale in Italien im selben Jahr die Gesellschaft für Musikanalyse in Großbritannien im Jahr 1991 die Vereniging voor Muziektheorie in den Niederlanden im Jahr 1999 und die Gesellschaft für Musiktheorie in Deutschland im Jahr 2000. Später folgten 2013 die Russische Gesellschaft für Musiktheorie und 2015 die Polnische Gesellschaft für Musikanalyse, weitere sind im Bau. Diese Gesellschaften koordinieren die Veröffentlichung von Musiktheorie-Stipendien und unterstützen die berufliche Entwicklung von Musiktheorie-Forschern.

Im Rahmen ihrer Erstausbildung absolvieren Musiktheoretiker in der Regel einen B.Mus oder einen BA in Musik (oder einem verwandten Bereich) und in vielen Fällen einen MA in Musiktheorie. Einige Personen bewerben sich direkt von einem Bachelor-Abschluss auf eine Promotion, und in diesen Fällen erhalten sie möglicherweise keinen MA In den 2010er Jahren können einige Bewerber für musiktheoretische Promotionsprogramme aufgrund des zunehmend interdisziplinären Charakters von Universitätsgraduiertenprogrammen eine akademische Ausbildung sowohl in Musik und außerhalb der Musik (zB kann sich ein Student mit einem B.Mus und einem Master in Musikkomposition oder Musikphilosophie bewerben).

Die meisten Musiktheoretiker arbeiten als Dozenten, Dozenten oder Professoren an Hochschulen, Universitäten oder Konservatorien. Der Arbeitsmarkt für Tenure-Track-Professorenstellen ist hart umkämpft: Bei durchschnittlich rund 25 ausgeschriebenen Tenure-Track-Stellen pro Jahr in den letzten zehn Jahren werden pro Jahr 80–100 Promovierte (laut Promotionssurvey) produziert, die konkurrieren nicht nur untereinander um diese Stellen, sondern auch mit in den Vorjahren promovierten Stellensuchenden, die noch auf der Suche nach einer Stelle mit Tenure-Track sind. Bewerber müssen über einen abgeschlossenen Doktortitel oder einen gleichwertigen Abschluss verfügen (oder erwarten, einen solchen innerhalb eines Jahres nach Einstellung zu erhalten – als „ABD“ bezeichnet, für die Phase „Alle außer Dissertation“)) und (für höhere Positionen) über eine starke Publikationsleistung verfügen in begutachteten Zeitschriften. Manche promovierten Musiktheoretiker finden nur als Sessionsdozenten unsichere Stellen. Die beruflichen Aufgaben eines Musiktheoretikers sind die gleichen wie die eines Professors in jeder anderen geisteswissenschaftlichen Disziplin: Lehrveranstaltungen in Bachelor- und/oder Masterstudiengängen in diesem Spezialgebiet und in vielen Fällen auch in allgemeinen Studiengängen (wie Musikverständnis oder Einführung in die Musik) Theorie), Forschung in diesem Fachgebiet, Veröffentlichung von Forschungsartikeln in begutachteten Zeitschriften, Verfassen von Buchkapiteln, Büchern oder Lehrbüchern, Reisen zu Konferenzen, um Vorträge zu präsentieren und mehr über die Forschung auf diesem Gebiet zu erfahren, und, wenn das Programm einen Absolventen umfasst Schule, betreut MA- und PhD-Studenten und berät sie bei der Anfertigung ihrer Abschlussarbeiten und Dissertationen. Einige Musiktheorie-Professoren können leitende Verwaltungspositionen in ihrer Institution übernehmen, wie z. B. Dekan oder Vorsitzende der Hochschule für Musik.

Siehe auch[edit]

Quellen[edit]

Weiterlesen[edit]

Externe Links[edit]