Additiver Rhythmus und spaltender Rhythmus

In der Musik die Begriffe Zusatzstoff und spaltend werden verwendet, um zwei Arten von Rhythmus und Takt zu unterscheiden:

• EIN spaltend (oder alternativ multiplikativ) Rhythmus ist ein Rhythmus, in dem ein größerer Zeitraum in kleinere rhythmische Einheiten unterteilt wird oder umgekehrt eine ganzzahlige Einheit regelmäßig in größere, gleiche Einheiten multipliziert wird.

• Dies kann kontrastiert werden additiver Rhythmus, in denen größere Zeiträume durch Verketten (Verbinden von Ende zu Ende) einer Reihe von Einheiten zu größeren Einheiten ungleicher Länge konstruiert werden, wie z ⁵
  ₈ Messgerät hergestellt durch den regelmäßigen Wechsel von ²
  ₈ und ³
  ₈ (London 2001, §I.8).

Bei Anwendung auf Zähler gelten die Begriffe perfekt und unvollkommen werden manchmal als Äquivalente von verwendet spaltend und Zusatzstoffjeweils (Read 1969, 150).

Additive und teilende Zähler.

Zum Beispiel kann 4 gleichmäßig durch 2 geteilt oder durch Addition von 2 + 2 erreicht werden. Im Gegensatz dazu ist 5 nur gleichmäßig durch 5 und 1 teilbar und kann durch Addition von 2 oder 3 erreicht werden. ⁴
₈ (oder häufiger ²
₄) ist während spaltend ⁵
₈ ist additiv.

Die Bedingungen Zusatzstoff und spaltend stammen aus Curt Sachs ‘Buch Rhythmus und Tempo (1953) (Agawu 2003, 86), während der Begriff Aksak Rhythmus wurde ungefähr zur gleichen Zeit von Constantin Brăiloiu in Übereinstimmung mit dem türkischen Musikwissenschaftler Ahmed Adnan Saygun für das frühere Konzept eingeführt (Fracile 2003, 198). Die Beziehung zwischen additiven und spaltenden Rhythmen ist komplex und die Begriffe werden oft ungenau verwendet. In seinem Artikel über Rhythmus in der zweiten Ausgabe der New Grove Dictionary of Music und Musiker, Justin London erklärt:

[i]In Diskussionen über rhythmische Notation, Übung oder Stil sind nur wenige Begriffe so verwirrend oder werden so verwirrend verwendet wie “additiv” und “spaltend”. … Diese Verwirrungen beruhen auf zwei Missverständnissen. Das erste ist ein Versagen bei der Unterscheidung zwischen Notationssystemen (die sowohl additive als auch spaltende Aspekte haben können) und der unter einem solchen System notierten Musik. Die zweite besteht darin, dass die teilenden und additiven Aspekte des Zählers selbst nicht verstanden werden (London 2001, § I.8).

Winold empfiehlt, “die metrische Struktur lässt sich am besten durch eine detaillierte Analyse der Pulsgruppierungen auf verschiedenen Ebenen beschreiben, anstatt durch Versuche, die Organisation mit einem einzigen Begriff darzustellen” (Winold 1975, 217).

Afrikanische Musik südlich der Sahara und die meisten europäischen (westlichen) Musikstücke sind spaltend, während indische und andere asiatische Musik als primär additiv angesehen werden können. Viele Musikstücke können jedoch nicht eindeutig als spaltend oder additiv bezeichnet werden.

Teilungsrhythmus[edit]

Zum Beispiel: ⁴
₄ besteht aus einem Takt (ganze Note: 1), der in einen stärkeren ersten Schlag und einen etwas weniger starken zweiten Schlag (halbe Noten: 1, 3) unterteilt ist, die wiederum durch zwei schwächere Schläge (Viertelnoten: 1, 2, 3) unterteilt sind , 4) und erneut in noch schwächere Beats unterteilt (Achtelnoten: 1 & 2 & 3 & 4 &).

Teilungsrhythmus. 1 ganze Note = 2 halbe Noten = 4 Viertelnoten = 8 Achtelnoten = 16 Sechzehntelnoten.

Additiver Rhythmus[edit]

Der additive Rhythmus weist nicht identische oder unregelmäßige Dauergruppen auf, die auf zwei Ebenen innerhalb des Balkens und zwischen Balken oder Gruppen von Balken aufeinander folgen (Agawu 2003, 86). Diese Art von Rhythmus wird in der musikwissenschaftlichen Literatur auch vom türkischen Wort bezeichnet Aksak, was “Hinken” bedeutet (Brăiloiu 1951; Fracile 2003, 198). In dem speziellen Fall von Zeitsignaturen, bei denen die obere Ziffer ohne Bruch nicht durch zwei oder drei teilbar ist, kann das Ergebnis alternativ aufgerufen werden irregulär, unvollkommen, oder uneben Meter, und die Gruppierungen in Zweien und Dreien werden manchmal genannt lange Beats und kurze Beats (Beck und Reiser 1998, 181–82).

Additiver Rhythmus ^{3 + 3 + 2}
₈ Zeit. 1 ganze Note = 8 Achtelnoten = 3 + 3 + 2.

Der Begriff additiver Rhythmus wird auch oft verwendet, um auf das zu verweisen, was auch falsch genannt wird asymmetrische Rhythmen und sogar unregelmäßige Rhythmen^{[citation needed]} – das heißt, Meter, die ein regelmäßiges Muster von Schlägen ungleichmäßiger Länge aufweisen. Zum Beispiel die Taktart ⁴
₄ zeigt an, dass jeder Takt acht Achtel lang ist und vier Schläge hat, von denen jeder einen Schritt (dh zwei Achtel) lang ist. Die asymmetrische Taktart ^{3 + 3 + 2}
₈Auf der anderen Seite, während sie auch acht Achtel in einem Takt haben, werden sie in drei Schläge unterteilt, die ersten drei Achtel lang, die zweiten drei Achtel lang und die letzten nur zwei Achtel lang.

Diese Rhythmen werden zum Beispiel von Béla Bartók verwendet, die von ähnlichen Rhythmen in der bulgarischen Volksmusik beeinflusst wurde. Strawinsky Oktett für Blasinstrumente “endet mit einer jazzigen 3 + 3 + 2 = 8 geschwungenen Coda” (Walsh 1988, 127). Additive Muster kommen auch in einigen Musikstücken von Philip Glass und anderen Minimalisten vor, am deutlichsten in den Chorstimmen “Eins-Zwei-Eins-Zwei-Drei” Einstein am Strand. Sie können auch beim Passieren von Stücken auftreten, die insgesamt in herkömmlichen Zählern vorliegen. Im Jazz enthält Dave Brubecks Song “Blue Rondo à la Turk” Takte mit neun Quavern, die in Mustern von gruppiert sind 2 + 2 + 2 + 3 am Anfang. George Harrisons Song “Here Comes the Sun” auf dem Album der Beatles Abbey Road kennzeichnet einen Rhythmus, “der zwischen 11/8, 4/4 und 7/8 auf der Brücke wechselt” (Margotin und Guesdon 2013, 576). “Der besondere Effekt, selbst Achtelnoten zu spielen, die so akzentuiert sind, als ob Drillinge gegen die Körnung des zugrunde liegenden Backbeats wirken, wird zu einem Punkt gebracht, der eher an Strawinsky als an die Beatles erinnert” (Pollack nd).

Olivier Messiaen nutzte in großem Umfang additive rhythmische Muster, die größtenteils auf seine genaue Untersuchung der Rhythmen der indischen Musik zurückzuführen waren. Sein “Danse de la Fureur, gieße die Trompeten” aus Das Quartett für das Ende der Zeit ist ein spannendes Beispiel. Eine sanftere Erforschung additiver Muster findet sich in “Le Regard de la Vierge” aus dem Klavierzyklus desselben Komponisten Vingt Grüße sur l’enfant-Jésus.

Afrikanischer Rhythmus südlich der Sahara[edit]

Eine spaltende Form des Kreuzrhythmus ist die Grundlage für die meisten afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara. Rhythmische Muster werden erzeugt, indem gleichzeitig eine Zeitspanne der Musikzeit durch ein Triple-Beat-Schema und ein Duple-Beat-Schema geteilt wird.

Bei der Entwicklung des Kreuzrhythmus gibt es einige ausgewählte rhythmische Materialien oder Beat-Schemata, die üblicherweise verwendet werden. Diese Beat-Schemata sind in ihrer generischen Form einfache Unterteilungen derselben Musikperiode in gleiche Einheiten, die unterschiedliche rhythmische Dichten oder Bewegungen erzeugen. Im Zentrum eines Kerns rhythmischer Traditionen, in dem der Komponist seine Ideen vermittelt, steht die Technik des Kreuzrhythmus. Die Technik des Kreuzrhythmus ist die gleichzeitige Verwendung kontrastierender rhythmischer Muster innerhalb desselben Akzent- oder Taktschemas … Aufgrund des gewünschten resultierenden Rhythmus kann das Hauptschlagschema nicht vom sekundären Schlagschema getrennt werden. Es ist das Zusammenspiel der beiden Elemente, das die kreuzrhythmische Textur erzeugt. (Ladzekpo 1995)

“Die gesamte afrikanische rhythmische Struktur … ist von Natur aus spaltbar” (Novotney 1998, 147).

Denken afrikanische Musiker additiv? Der bisherige Beweis ist, dass dies nicht der Fall ist. Kubik schrieb 1972 über die Yoruba-Version des Standardmusters. “Es gibt keine Beweise dafür, dass die Musiker es selbst als additiv betrachten.” Ich habe an anderer Stelle argumentiert, dass additives Denken vielen afrikanischen Musikern fremd ist. … Auch in den Diskursen der Musiker scheint es weder direkt noch indirekt eine Spur einer additiven Konzeption zu geben. … Es scheint also, dass während die Strukturanalyse (basierend auf europäischer Metasprache) eine additive Konzeption des Standardmusters befürwortet, die Kulturanalyse (die aus dem Denken afrikanischer Musiker stammt) dies leugnet,… denkt kein Tänzer in Zyklen von 12, wenn er das interpretiert Standardmuster. Der Beweis für die Geschwindigkeit, mit der sich die Tanzfüße bewegen, ist, dass 4 und nicht 12 die Berechnung ist, die dem regulativen Schlag am nächsten kommt. … Was mit Sicherheit gesagt werden kann, ist, dass der Zyklus von vier Schlägen gefühlt und somit verlassen wird. Dies ist kulturelles Wissen, das Spieler und insbesondere Tänzer besitzen; Ohne dieses Wissen ist es schwierig, eine genaue Leistung zu erbringen (Agawu 2003, 94).

Die afrikanische rhythmische Struktur, die das Standardmuster erzeugt, ist eine Teilungsstruktur und keine additive Struktur. Das Standardmuster repräsentiert eine Reihe von Angriffspunkten, die die Onbeat-Drei-gegen-Zwei / Offbeat-Drei-gegen-Zwei-Sequenz umreißen, nicht eine Reihe von Dauerwerte “. (Novotney 1998, 158)

Tresillo: spaltende und additive Interpretationen[edit]

In spaltender Form widersprechen die Tresillo-Striche den Beats. In additiver Form die Striche von Tresillo sind die Beats. Aus metrischer Sicht bilden die beiden Arten der Wahrnehmung von Tresillo zwei unterschiedliche Rhythmen. Auf der anderen Seite ist Tresillo aus der Perspektive des Musters der Angriffspunkte ein gemeinsames Element traditioneller Volksmusik von der Nordwestspitze Afrikas bis zur Südostspitze Asiens.

Additive Struktur[edit]

“Tresillo” ist auch in einem breiten geografischen Gürtel zu finden, der sich von Marokko in Nordafrika bis nach Indonesien in Südasien erstreckt. Die Verwendung des Musters in der marokkanischen Musik lässt sich auf Sklaven zurückführen, die vom heutigen Mali nach Norden über die Sahara gebracht wurden. Dieses Muster ist möglicherweise durch die Verbreitung des Islam von Nordafrika nach Asien gewandert (Peñalosa 2009, 236). In der Musik des Nahen Ostens und Asiens wird die Figur durch additiven Rhythmus erzeugt.

Musiknoten sind vorübergehend deaktiviert.

Teilungsstruktur[edit]

Die grundlegendste Duple-Puls-Figur in der Musik Afrikas und der Musik der afrikanischen Diaspora ist eine Figur, die die Kubaner nennen Tresillo, ein spanisches Wort, das “Triplett” bedeutet (drei gleiche Schläge gleichzeitig mit zwei Hauptschlägen). In der Umgangssprache der kubanischen Popmusik bezieht sich der Begriff jedoch auf die unten gezeigte Abbildung.

Musiknoten sind vorübergehend deaktiviert.

Musik aus Afrika hat eine spaltende Rhythmusstruktur (Novotney 1998, 100). Tresillo wird durch Kreuzrhythmus erzeugt: 8 Impulse ÷ 3 = 2 Kreuzschläge (bestehend aus jeweils drei Impulsen), mit einem Rest eines Teilkreuzschlags (über zwei Impulse). Mit anderen Worten, 8 ÷ 3 = 2, r2. Tresillo ist ein kreuzrhythmisches Fragment.

Aufgrund seines unregelmäßigen Musters von Angriffspunkten wurde “Tresillo” in der afrikanischen und afrikanischen Musik für eine Form des additiven Rhythmus gehalten.

Obwohl der Unterschied zwischen den beiden Arten, diesen Rhythmus zu notieren, gering erscheint, beruhen sie auf grundlegend unterschiedlichen Vorstellungen. Diejenigen, die ein Gefühl für den Hintergrund des Rhythmus vermitteln möchten [main beats]und wer die Oberflächenmorphologie in Bezug auf eine reguläre Artikulation unter der Oberfläche versteht, wird das Teilungsformat bevorzugen. Diejenigen, die sich die Addition von drei, dann drei, dann zwei Sechzehntelnoten vorstellen, werden die Wohlgeformtheit von 3 + 3 + 2 als zufällig betrachten, ein Produkt der Gruppierung und nicht der metrischen Struktur. Sie werden versucht sein zu leugnen, dass afrikanische Musik aufgrund ihrer häufigen Abweichung von der normativen Gruppierungsstruktur eine echte metrische Struktur hat. (Agawu 2003, 87)

Siehe auch[edit]

Verweise[edit]

• Agawu, Victor Kofi (2003). Repräsentation afrikanischer Musik: Postkoloniale Notizen, Fragen, Positionen. New York: Routledge. ISBN 0-415-94390-6.CS1-Wartung: ref = harv (Link)
• Beck, Jill und Joseph Reiser (1998). Moving Notation: Ein Handbuch für musikalischen Rhythmus und elementare Labanotation für den Tänzer. Performing Arts Studies 6. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5702-178-1 (Stoff); ISBN 90-5702-179-X (pbk).
• Brăiloiu, Constantin. 1951. “Le rythme Aksak” Revue de Musicologie 33, nos. 99 und 100 (Dezember): 71–108.
• Fracile, Nice (2003). “Der ‘Aksak’-Rhythmus, ein charakteristisches Merkmal der Balkan-Folklore”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44, nos. 1 und 2: 197–210.
• Ladzekpo, CK (1995). “Der Mythos des Kreuzrhythmus”, Grundkurs in afrikanischem Tanztrommeln (Webseite, abgerufen am 24. April 2010).
• London, Justin (2001). “Rhythmus”. Das New Grove Dictionary of Music und Musiker, zweite Ausgabe, herausgegeben von Stanley Sadie und John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
• Margotin, Philippe und Jean-Michel Guesdon (2013). Alle Songs: Die Geschichte hinter jeder Beatles-Veröffentlichung. New York: Schwarzer Hund und Leventhal. ISBN 9781579129521.
• Novotney, Eugene D. (1998). Die Beziehung Drei gegen Zwei als Grundlage der Zeitlinien in der westafrikanischen Musik. Urbana, IL: Universität von Illinois.CS1-Wartung: ref = harv (Link)
• Peñalosa, David (2009). Die Clave Matrix; Afro-kubanischer Rhythmus: seine Prinzipien und afrikanischen Ursprünge. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3.
• Pollack, Alan (nd). “”Anmerkungen zu “Hier kommt die Sonne”“(abgerufen am 14. Februar 2012).
• Lesen Sie, Gardner (1969). Musiknotation: Ein Handbuch der modernen Praxis, zweite Ausgabe. Boston: Allyn und Bacon, Inc.
• Sachs, Curt (1953). Rhythmus und Tempo: Ein Studium der Musikgeschichte. New York: WW Norton & Co., Inc.CS1-Wartung: ref = harv (Link) Nachdruck 1988, New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-06910-3 (Stoff); ISBN 0-231-06911-1 (pbk).
• Walsh, Stephen (1988). Die Musik von Strawinsky. London: Routledge.
• Winold, Allen (1975). “Rhythmus in der Musik des 20. Jahrhunderts”. Im Aspekte der Musik des 20. Jahrhunderts, herausgegeben von Gary Wittlich, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5. S. 208-269.