Cross-Beat – Wikipedia

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Spezifische Form des Polyrhythmus

In der Musik a Cross-Beat oder Kreuzrhythmus ist eine spezifische Form des Polyrhythmus. Der Begriff Kreuzrhythmus wurde 1934 vom Musikwissenschaftler Arthur Morris Jones (1889–1980) eingeführt. Es bezieht sich darauf, wann der in Polyrhythmen gefundene rhythmische Konflikt die Grundlage eines ganzen Musikstücks ist.[1]

Etymologie[edit]

Der Begriff “Kreuzrhythmus” wurde 1934 vom Musikwissenschaftler Arthur Morris Jones (1889–1980) eingeführt, der zusammen mit Klaus Wachsmann als Missionare, Pädagogen, Musikwissenschaftler und Museologen einen längeren Wohnsitz in Sambia bzw. Uganda nahm.

Kreuzrhythmus. Ein Rhythmus, in dem dem regelmäßigen Muster der Akzente des vorherrschenden Zählers ein widersprüchliches Muster und nicht nur eine momentane Verschiebung widerspricht, die den vorherrschenden Zähler grundsätzlich unangefochten lässt.

Afrikanische Musik[edit]

Ein Hauptsystem[edit]

Sprachgruppe Niger-Kongo (gelb und gelbgrün).

Afrikanischer Kreuzrhythmus ist in der größeren Sprachgruppe Niger-Kongo am weitesten verbreitet, die den Kontinent südlich der Sahara dominiert. (Kubik, S. 58)[3] Der Kreuzrhythmus wurde erstmals von AM Jones als Grundlage des Rhythmus südlich der Sahara identifiziert. Später wurde das Konzept in den Vorlesungen des Ewe-Schlagzeugmeisters und Gelehrten CK Ladzekpo sowie in den Schriften von David Locke ausführlicher erläutert.[4] Jones stellt fest, dass die gemeinsamen rhythmischen Prinzipien der afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara bestehen ein Hauptsystem.[5] Ebenso bekräftigt Ladzekpo die tiefe Homogenität der afrikanischen rhythmischen Prinzipien südlich der Sahara.[6] In afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara (und in vielen Diaspora-Musiken) ist Cross-Rhythmus das generierende Prinzip. Das Messgerät befindet sich in einem permanenten Widerspruch.

Eine Verkörperung des Volkes[edit]

Im Zentrum eines Kerns rhythmischer Traditionen und Komposition steht die Technik des Kreuzrhythmus. Die Technik des Kreuzrhythmus ist die gleichzeitige Verwendung kontrastierender rhythmischer Muster innerhalb desselben Akzent- oder Taktschemas. Aufgrund des gewünschten resultierenden Rhythmus kann das Hauptschlagschema nicht vom sekundären Schlagschema getrennt werden. Es ist das Zusammenspiel der beiden Elemente, das die kreuzrhythmische Textur erzeugt.

– –Ladzekpo, a: “Mythos”[6]

Aus der philosophischen Perspektive des afrikanischen Musikers können Cross-Beats die herausfordernden Momente oder emotionalen Belastungen symbolisieren, denen wir alle begegnen. Das Spielen von Cross-Beats, während es vollständig in den Hauptbeats verankert ist, bereitet einen darauf vor, einen Lebenszweck aufrechtzuerhalten und gleichzeitig die Herausforderungen des Lebens zu bewältigen. Viele Sprachen südlich der Sahara haben kein Wort dafür Rhythmus, oder auch Musik-. Aus afrikanischer Sicht repräsentieren die Rhythmen das eigentliche Gewebe des Lebens; Sie sind eine Verkörperung des Volkes und symbolisieren die gegenseitige Abhängigkeit in menschlichen Beziehungen.

– –Clave Matrix, p. 21[7]

Kreuzrhythmische Verhältnisse[edit]

3: 2[edit]

Das kreuzrhythmische Verhältnis drei über zwei (3: 2) oder vertikale Hemiola ist die bedeutendste rhythmische Zelle, die in Rhythmen südlich der Sahara vorkommt. Der folgende Takt wird gleichmäßig durch drei Schläge und zwei Schläge geteilt. Die beiden Zyklen haben jedoch nicht den gleichen Status. Die beiden Grundtöne sind die primären Beats, der Boden, der wichtigste zeitliche Bezugspunkt. Die drei Noten oben sind die sekundären Beats. Typischerweise markieren die Füße des Tänzers die primären Beats, während die sekundären Beats musikalisch akzentuiert werden.

Zusatzstoff

Spaltend

Beobachten: Schritt zu den Hauptschlägen im 3: 2-Kreuzrhythmus. Afro-kubanischer “Obatalá-Tanz” (Marta Ruiz) auf Youtube

Wir müssen die Tatsache begreifen, dass Sie, wenn Sie von Kindheit an dazu erzogen werden, 3 gegen 2 zu schlagen, genauso normal sind wie synchrones Schlagen, dann eine zweidimensionale Einstellung zum Rhythmus entwickeln … Diese bi-podale Konzeption ist … Teil der afrikanischen Natur

– –Jones (1959: 102)[5]

Novotney bemerkt: “Die 3: 2-Beziehung (und [its] Permutationen) ist die Grundlage der meisten typischen polyrhythmischen Texturen in der westafrikanischen Musik. “[8] 3: 2 ist das generativ oder theoretische Form von rhythmischen Prinzipien südlich der Sahara. Agawu sagt kurz und bündig: “[The] resultierend [3:2] Rhythmus ist der Schlüssel zum Verständnis … hier gibt es keine Unabhängigkeit, weil 2 und 3 zu einer einzigen Gestalt gehören. “[9]

Afrikanische Xylophone wie Balafon und Gyil spielen Kreuzrhythmen, die oft die Grundlage für Ostinato-Melodien bilden. Im folgenden Beispiel erklingt ein ghanaischer Gyil im Drei-gegen-Zwei-Kreuzrhythmus. Die linke Hand (untere Noten) erklingt die beiden Hauptschläge, während die rechte Hand (obere Noten) die drei Kreuzschläge erklingt. (Clave Matrix p. 22)[7]

6: 4[edit]

Der primäre Zyklus von vier Schlägen

Ein Großteil der afrikanischen Musik basiert auf einem Zyklus von vier Hauptschlägen. Diese musikalische Grundperiode hat eine zweiteilige Struktur; Es besteht aus zwei Zellen, die jeweils aus zwei Schlägen bestehen. Ladzekpo erklärt: “Das erste nützlichste Messschema besteht aus vier Hauptschlägen, wobei jeder Hauptschlag drei gleiche Pulsationen misst [12
8] als charakteristisches Merkmal… Das nächst nützlichste Messschema besteht aus vier Hauptschlägen, wobei jeder Hauptschlag durch Messen von vier gleichen Pulsationen aromatisiert wird [4
4]. “(b:” Main Beat Schemes “)[6] Der Vier-Takt-Zyklus ist kürzer als in der europäischen Musik üblich. Dies erklärt das Stereotyp der afrikanischen Musik als “repetitiv”. (Kubik, S. 41)[3] Ein Zyklus von nur zwei Hauptschlägen, wie im Fall von 3: 2, stellt keinen vollständigen Primärzyklus dar. (Kubik, Bd. 2, S. 63)[3] Innerhalb des Primärzyklus gibt es zwei Zellen von 3: 2 oder einen einzelnen Zyklus von Sechs gegen Vier (6: 4). Die sechs Cross-Beats sind unten als Viertelnoten zur visuellen Hervorhebung dargestellt.

Sechs-gegen-Vier-Kreuzrhythmus (beachten Sie, dass dies mit dem obigen Drei-über-Zwei-Kreuzrhythmus identisch ist, der zweimal gespielt wird).

Die gleichzeitige Interaktion der vier wiederkehrenden Dreifachstruktur-Hauptschlagschemata (Vier-Schlag-Schema) mit den sechs wiederkehrenden Zwei-Puls-Schlagschemata (Sechs-Schlag-Schema) erzeugt die erste nützliche kreuzrhythmische Textur in der Entwicklung des Anlo-Ewe-Tanztrommelns.

– –Ladzekpo (c: “Sechs gegen vier”)[6]

Das folgende notierte Beispiel stammt aus dem Kushaura-Teil des traditionellen Mbira-Stücks “Nhema Mussasa”. Die linke Hand spielt die Ostinato “Basslinie”, die auf den vier Hauptschlägen aufgebaut ist, während die rechte Hand die obere Melodie spielt, die aus sechs Kreuzschlägen besteht. Die zusammengesetzte Melodie ist eine Verschönerung des 6: 4-Kreuzrhythmus. (Clave Matrix p. 35)[7]

Halten eines mbira dzavadzimu.

3: 4[edit]

Wenn jeder zweite Cross-Beat ertönt, wird der Drei-gegen-Vier-Cross-Rhythmus (3: 4) erzeugt. Der “langsame” Zyklus von drei Schlägen ist metrisch destabilisierender und dynamischer als die sechs Schläge. Der afro-kubanische Rhythmus abakuá (Havanna-Stil) basiert auf dem 3: 4-Kreuzrhythmus.[10] Der Drei-Takt-Zyklus wird im folgenden Beispiel zur visuellen Hervorhebung als Halbtöne dargestellt.

Im Gegensatz zum Vier-Takt-Schema ist die rhythmische Bewegung des Drei-Takt-Schemas langsamer. Eine gleichzeitige Interaktion dieser beiden Beat-Schemata mit kontrastierenden rhythmischen Bewegungen erzeugt die nächst nützlichste kreuzrhythmische Textur in der Entwicklung des Tanztrommelns südlich der Sahara. Die zusammengesetzte Textur des Drei-gegen-Vier-Kreuzrhythmus erzeugt ein Motiv, das eine Länge der Musikperiode abdeckt. Das Motiv beginnt mit dem Zusammentreffen der Komponentenschlagschemata und setzt sich mit den Schlagschemata in alternativen Bewegungen fort, wodurch ein Fortschritt von einem “statischen” Beginn zu einer “dynamischen” Fortsetzung gezeigt wird

– –Ladzekpo (“Drei gegen vier”)[6]

Das folgende Muster ist eine Verschönerung des Drei-Takt-Zyklus, der in der afrikanischen Musik häufig zu hören ist. Es besteht aus drei Sätzen mit jeweils drei Strichen.

1,5: 4 (oder 3: 8)[edit]

Noch metrisch destabilisierender und dynamischer als 3: 4 ist das eineinhalb gegen vier (1,5: 4) Kreuzrhythmus. Eine andere Art, es sich vorzustellen, sind drei “sehr langsame” Cross-Beats, die zwei Haupt-Beat-Zyklen (von jeweils vier Beats) umfassen, oder drei Beats über zwei Perioden (Takte), eine Art Makro “Hemiola”. In Bezug auf das Beat-Schema, das den vollständigen 24-Puls-Kreuzrhythmus umfasst, beträgt das Verhältnis 3: 8. Die drei Cross-Beats werden zur visuellen Hervorhebung unten als ganze Noten angezeigt.

Der 1,5: 4-Kreuzrhythmus ist die Grundlage für das offene Klangmuster des enú (großer Batá-Trommelkopf) für den afro-kubanischen Rhythmus-Changó (Shango).[a] Es ist das gleiche Muster wie in der vorherigen Abbildung, aber die Striche treten mit der halben Rate auf.

Schlagzeugmuster basierend auf 1,5: 4 Cross-Rhythmus (abspielen ((Hilfe· ·die Info)).

Das folgende Glockenmuster wird im Ewe-Rhythmus-Kadodo verwendet.[11] Das Muster besteht aus drei Modulen – zwei Strichpaaren und einem einzelnen Strich. Die drei Einzelhübe sind stummgeschaltet. Das Muster ist eine weitere Verschönerung des 1,5: 4-Kreuzrhythmus.

4: 3[edit]

Wenn doppelte Impulse (4
4) in Dreiergruppen gruppiert werden, wird der Vier-gegen-Drei-Kreuzrhythmus (4: 3) erzeugt. Die vier Cross-Beats wechseln alle drei Hauptschläge. Nur in Bezug auf den Kreuzrhythmus ist dies dasselbe wie bei doppelten Kreuzschlägen in einem Dreifachschlagschema, wie z 3
4 oder 6
4. Die Impulse in der obersten Zeile sind zur visuellen Hervorhebung in drei Gruppen zusammengefasst.

4: 3 Kreuzrhythmus in modularer Form.

Dieses 4: 3 befindet sich jedoch innerhalb eines Duple-Beat-Schemas mit Duple- (Vierfach-) Unterteilungen der Beats. Da die Musikperiode ein Zyklus von vier Hauptschlägen ist, widerspricht der 4: 3-Kreuzrhythmus der Periode erheblich, indem alle drei Hauptschläge gefahren wird. Der vollständige Cross-Beat-Zyklus ist unten in Bezug auf das in der afro-kubanischen Musik als Clave bekannte Schlüsselmuster dargestellt. (Rumba, p. xxxi)[12] Die Unterteilungen sind in Vierergruppen gruppiert (gestrahlt), um die richtige metrische Struktur widerzuspiegeln. Der gesamte Cross-Beat-Zyklus ist drei Claves lang. Im Kontext des vollständigen Kreuzrhythmus gibt es ein Makro 4: 3 – vier 4: 3 Module-gegen drei Claves. Kontinuierliche Duple-Puls-Cross-Beats werden oft vom Quinto, der Lead-Drum der kubanischen Genres Rumba und Conga, gespielt. (Rumba, pps. 69–86)[12][b][c]

Kompletter Zyklus des 4: 3-Kreuzrhythmus in Bezug auf Clave.

Während 3: 2 ternäre Musik durchdringt, verwendet quaternäre Musik selten Tuplets. Stattdessen kann ein Satz gepunkteter Noten vorübergehend 2: 3- und 4: 3-Zeitstrukturen bilden.

– –Locke (“Metric Matric”)[13]

Duple-Puls-Korrelativ von 3: 2[edit]

Im Rhythmus südlich der Sahara werden die vier Hauptschläge normalerweise in drei oder vier Impulse unterteilt, wodurch ein 12-Impuls erzeugt wird (12
8) oder 16-Puls (4
4) Zyklus. (Ladzekpo, b: “Main Beat Scheme”)[6] Jedes Dreifachpulsmuster hat seine Doppelpulskorrelation; Die beiden Pulsstrukturen sind zwei Seiten derselben Medaille. Cross-Beats werden durch Gruppieren von Impulsen entgegen ihrer gegebenen Struktur erzeugt, zum Beispiel: Gruppen von zwei oder vier Zoll 12
8 oder Gruppen von drei oder sechs in 4
4. (Rumba, p. 180)[12] Das Duple-Puls-Korrelat der drei Kreuzschläge der Hemiola ist eine Figur, die in der afro-kubanischen Musik als Tresillo bekannt ist. Tresillo ist ein spanisches Wort, das “Triplett” bedeutet – drei gleiche Noten innerhalb derselben Zeitspanne, die normalerweise von zwei Noten belegt wird. Wie in der kubanischen Popmusik verwendet, bezieht sich Tresillo auf die grundlegendste Duple-Puls-Rhythmuszelle.[14] Die Pulsnamen von Tresillo und die drei Kreuzschläge der Hemiola sind identisch: eins, eins-ah, zwei-und.

> neuer Stab< new voice { clef percussion time 2/4 set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 scaleDurations 2/3 { set Score.tempoHideNote = ##t tempo 8 = 100 stemDown repeat volta 2 { g,4. g } } } new voice relative c' { time 2/4 set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 scaleDurations 2/3 { set Score.tempoHideNote = ##t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 { f4 f8^~ f f4 } bar ":|." } } >> >>} “/>

Das zusammengesetzte Muster aus Tresillo und den Hauptschlägen ist allgemein als das bekannt Habanera,[15]Kongo,[16]Tango-Kongo,[17] oder Tango.[18] Der Habanera-Rhythmus ist das Duple-Puls-Korrelat der vertikalen Hemiola (oben). Die drei Kreuzschläge der Hemiola werden durch Gruppieren von Dreifachimpulsen zu zweit erzeugt: 6 Impulse ÷ 2 = 3 Kreuzschläge. Tresillo wird durch Gruppieren von Doppelimpulsen in drei erzeugt: 8 Impulse ÷ 3 = 2 Kreuzschläge (bestehend aus jeweils drei Impulsen), mit einem Rest eines Teilkreuzschlags (über zwei Impulse). Mit anderen Worten, 8 ÷ 3 = 2, r2. Tresillo ist ein kreuzrhythmisches Fragment. Es enthält die ersten drei Cross-Beats von 4: 3. (Rumba, p. xxx)[12]

> neuer Stab< new voice { clef percussion time 3/4 set Score.tempoHideNote = ##t tempo 8 = 100 stemDown repeat volta 2 { g,4 g } } new voice relative c' { time 3/4 set Score.tempoHideNote = ##t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 { f8.^markup { "tresillo" } f16^~ f8[ f] } bar ":|." } >> >>} “/>

Kreuzrhythmus, kein Polymeter[edit]

Frühe ethnomusikologische Analysen empfanden afrikanische Musik oft als polymetrisch. Pioniere wie AM Jones und Anthony King identifizierten die vorherrschende rhythmische Betonung als metrische Akzente (Hauptschläge) anstelle der kontrametrischen Akzente (Kreuzschläge), die sie tatsächlich sind. Einige ihrer Musikbeispiele sind polymetrisch, mit mehreren und widersprüchlichen Hauptschlagzyklen, für die jeweils eine eigene Taktart erforderlich ist. King zeigt zwei Yoruba-Dundun-Drucktrommelphrasen (“sprechende Trommel”) in Bezug auf das Fünf-Takt-Standardmuster oder “Clave”, das auf dem Kagano-Dundun (oberste Zeile) gespielt wird.[19] Das Standardmuster ist polymetrisch geschrieben 7
8 + 5
8 Zeitstempel. Eine Dundun-Phrase basiert auf einer Gruppierung von drei eingeschriebenen Impulsen 3
8und die andere, eine Gruppierung von vier eingeschriebenen Impulsen 4
8. Um die Transkription weiter zu komplizieren, ist ein polymetrisches Maß von den beiden anderen versetzt.

Dundun Drum Ensemble als Polymeter dargestellt.

Afrikanische Musik wird oft als polymetrisch bezeichnet, da afrikanische Musik im Gegensatz zu den meisten westlichen Musikstücken nicht notiert werden kann, ohne den verschiedenen Instrumenten eines Ensembles unterschiedliche Töne zuzuweisen

– –Chernoff (1979: 45).[20]

Neuere Schriften repräsentieren afrikanische Musik als kreuzrhythmisch innerhalb eines einzigen Meters.

Von den vielen Gründen, warum der Begriff des Polymeters abgelehnt werden muss, werde ich drei erwähnen. Erstens, wenn Polymeter ein echtes Merkmal afrikanischer Musik wäre, würden wir erwarten, in den Diskursen und pädagogischen Schemata afrikanischer Musiker, Träger der Tradition, Hinweise auf seine Relevanz zu finden. Soweit ich weiß, sind solche Daten nicht verfügbar … Zweitens ist es wahrscheinlicher, dass sich diese Musik entfaltet, da praktisch die gesamte Ensemblemusik, in der Polymeter in der Tanzmusik tätig sein soll, und angesichts der von der Choreografie geforderten Grundlagen innerhalb polyrhythmischer Matrizen in einzelnen Metern statt in … “gemischten” Metern … Drittens Entscheidungen über die Darstellung des Musikgründers des Schlagzeugensembles unter der von Jones am dramatischsten getroffenen Annahme, dass Akzente eher metrisch als phänomenal sind … Phänomenale Akzente spielen in der afrikanischen Musik eine wichtigere Rolle als metrische Akzente. Da Meter und Gruppierung unterschiedlich sind, können durch das Postulieren eines einzelnen Meters gemäß dem Tanz phänomenale oder kontrametrische Akzente vor einem stabilen Hintergrund entstehen. Polymeter vermittelt nicht die wahre Akzentstruktur afrikanischer Musik, da es die wesentliche Spannung zwischen einem festen und stabilen Hintergrund und einem fließenden Vordergrund erzeugt

– –Agawu (2003: 84, 85).[21]

[The] Der Begriff “polymetrisch” gilt nur für eine ganz besondere Art von Phänomen. Wenn wir “Meter” in seinem primären Metrum-Sinn nehmen (der Meter ist die zeitliche Bezugseinheit), würde “polymetrisch” die gleichzeitige Entfaltung mehrerer Teile in einem einzigen Werk in verschiedenen Tempi beschreiben, um nicht auf ein einziges Meta reduziert zu werden . Dies geschieht in einigen modernen Musikrichtungen wie Charles Ives ‘Werken, Elliott Carters Symphonie, BA Zimmermanns Oper “Die Soldaten” und Pierre Boulez’ “Rituel”. Da diese Arbeiten im engeren Sinne polymetrisch sind, können sie nur mit mehreren gleichzeitigen Leitern ausgeführt werden

– –Arom (1991: 205).[22]

Wenn wir innerhalb eines einzelnen Meters schreiben, sehen wir, dass der Dundun in der zweiten Zeile die Hauptschläge und die unmittelbar davor liegende Unterteilung erklingt. Die erste Zelle (halbes Maß) der oberen Linie ist eine Hemiola. Die beiden in der zweiten und dritten Zeile gezeigten Dunduns sind eine Verschönerung des Drei-über-Vier-Kreuzrhythmus (3: 4) – ausgedrückt als drei Strichpaare gegen vier Strichpaare. (Clave Matrix p. 216)[7]

Dundun Drum Ensemble als Cross-Rhythmus innerhalb eines Meters dargestellt.

Adaptive Instrumente[edit]

Instrumente südlich der Sahara werden auf verschiedene Weise konstruiert, um kreuzrhythmische Melodien zu erzeugen. Einige Instrumente organisieren die Tonhöhen in einer einzigartig unterteilten alternativen Anordnung – nicht in der geraden linearen Bass-Höhen-Struktur, die bei vielen westlichen Instrumenten wie Klavier, Harfe und Marimba so üblich ist.

Lamellophone, einschließlich Mbira, Mbila, Mbira Huru, Mbira Njari, Mbira Nyunga, Marimba, Karimba, Kalimba, Likembe und Okeme. Diese Instrumente kommen in verschiedenen Formen vor, die in verschiedenen Regionen Afrikas heimisch sind, und haben meistens gleiche Tonbereiche für die rechte und die linke Hand. Die Kalimba ist eine moderne Version dieser Instrumente, die vom Pionier der Ethnomusikologie Hugh Tracey im frühen 20. Jahrhundert entwickelt wurde und im Laufe der Jahre weltweit an Popularität gewonnen hat.

Chordophone wie die westafrikanische Kora und Doussn’gouni, Teil der Instrumentenfamilie der Harfenlaute, haben ebenfalls diese afrikanisch getrennte doppeltonige Array-Struktur. Ein weiteres Instrument, die Marovany aus Madagaskar, ist eine doppelseitige Boxzither, die ebenfalls diese geteilte Klangstruktur verwendet. Das Gravikord ist ein neues amerikanisches Instrument, das eng mit der afrikanischen Kora und der Kalimba verwandt ist. Es wurde geschaffen, um dieses adaptive Prinzip in einem modernen elektroakustischen Instrument zu nutzen.[23]

Bei diesen Instrumenten befindet sich eine Hand des Musikers nicht hauptsächlich im Bass oder die andere hauptsächlich in den Höhen, aber beide Hände können über den gesamten Tonumfang des Instruments frei spielen. Außerdem können die Finger jeder Hand separate unabhängige rhythmische Muster spielen, die sich leicht von Höhen zu Bässen und zurück kreuzen können, entweder sanft oder mit unterschiedlichem Synkopierungsgrad. Dies kann alles innerhalb des gleichen engen Tonbereichs erfolgen, ohne dass sich der linke und der rechte Finger jemals physisch begegnen. Diese einfachen Rhythmen interagieren musikalisch, um komplexe Kreuzrhythmen zu erzeugen, einschließlich Wiederholungen bei Beat / Off-Beat-Pattern-Verschiebungen, die mit anderen Mitteln nur sehr schwer zu erzeugen wären. Diese typisch afrikanische Struktur ermöglicht es oft einfachen Spieltechniken, sich miteinander zu verbinden und kreuzrhythmische Musik von großer Schönheit und Komplexität zu produzieren.

Das New Harvard Dictionary of Music nennt Swing “eine immaterielle rhythmische Dynamik im Jazz” und fügt hinzu, dass “Swing sich der Analyse entzieht; Ansprüche auf seine Anwesenheit können Argumente anregen”. Die einzige spezifische Beschreibung, die angeboten wird, ist die Aussage, dass “Triplett-Unterteilungen im Gegensatz zu Duple-Unterteilungen stehen”.[24] Man könnte argumentieren, dass Swing aufgrund seiner gleichzeitigen dreifachen und doppelten Unterteilung grundsätzlich eine Form des Polyrhythmus ist. Die Verwendung eines echten systematischen Kreuzrhythmus im Jazz erfolgte jedoch erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

3: 2 (oder 6: 4)[edit]

1959 nahm Mongo Santamaria “Afro Blue” auf, den ersten Jazzstandard, der auf einem typischen afrikanischen 3: 2-Cross-Rhythmus basiert.[d] Das Lied beginnt damit, dass der Bass wiederholt 3 Cross-Beats pro Takt spielt 6
8 (3: 2) oder 6 Cross-Beats pro 12
8 Maßnahme (6: 4). Das folgende Beispiel zeigt die ursprüngliche ostinato “Afro Blue” Basslinie. Die durchgestrichenen Notenköpfe sind keine Bassnoten, sondern zeigen die Hauptschläge an, bei denen Sie normalerweise auf Ihren Fuß tippen würden, um “Zeit zu behalten”.

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3: 4[edit]

Auf dem Original “Afro Blue” spielte Schlagzeuger Willie Bobo mit Pinseln ein Abakuá-Glockenmuster auf einer Snaredrum. Diese kreuzrhythmische Figur unterteilt den Zwölf-Puls-Zyklus in drei Sätze von vier Impulsen. Da die Hauptschläge (vier Sätze mit drei Impulsen) vorhanden sind, unabhängig davon, ob sie erklingen oder nicht, kann dieses Glockenmuster als Verschönerung des Drei-gegen-Vier-Kreuzrhythmus (3: 4) angesehen werden. Bobo verwendete das gleiche Muster und die gleiche Instrumentierung für die Herbie Hancock Jazz-Descarga “Succotash”.[e]

2: 3[edit]

1963 nahm John Coltrane “Afro Blue” mit dem großen Jazz-Schlagzeuger Elvin Jones auf.[f] Jones kehrte die metrische Hierarchie von Santamarias Komposition um und führte sie stattdessen als Duple-Cross-Beats über a aus 3
4 “Jazzwalzer” (2: 3). Dieses 2: 3 in einem geschwungenen 3
4 ist vielleicht das häufigste Beispiel für offenen Cross-Rhythmus im Jazz.[g]

Duple-Puls-Korrelativ von 3: 2[edit]

Die Wayne Shorter-Komposition “Footprints” war möglicherweise der erste offensichtliche Ausdruck des 6: 4-Cross-Rhythmus (zwei 3: 2-Zyklen), der von einer geradlinigen Jazzgruppe verwendet wurde. Auf der Version aufgezeichnet am Miles lächelt von Miles Davis wechselt der Bass zu 4
4 um 2:20. Das 4
4 Figur ist in der lateinamerikanischen Musik als Tresillo bekannt und ist das Duple-Puls-Korrelat der Cross-Beats im Triple-Puls. Während des gesamten Stücks bleiben die vier Hauptschläge erhalten. Im folgenden Beispiel werden die Hauptschläge durch durchgestrichene Notenköpfe angezeigt. Sie werden hier als Referenz angezeigt und zeigen keine Bassnoten an.

> neuer Stab< new voice { clef bass time 12/8 key c minor set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t tempo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = #'cross repeat volta 2 { es,4 es es es } } } new voice relative c' { time 12/8 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } bar ":|." } } >> >>} “/>

In den letzten Jahrzehnten hat der Jazz viele verschiedene Arten komplexer Kreuzrhythmen sowie andere Arten von Polyrhythmen aufgenommen.

Siehe auch[edit]

Verweise[edit]

Audiovisuelle Beispiele und Verweise auf Aufnahmen

  1. ^ “Changó”, Ilu Aña und Regino Jiménez
    Album: Heilige RhythmenBembe CD 2027-2 (1994)
    OCLC 460783709, 858557089, 33976057, OCLC 30784345

  2. ^ “Cantar Maravilloso” (“Wundervolles Lied”) (um 2:24 Uhr), Los Muñequitos de Matanzas (ursprünglich bekannt als Grupo Guaguancó Matancero)
    Album: Guaguancó Vol. 2, Grupo Guaguancó Matancero, Antilla MLP 595 (1958)
    Originalveröffentlichung: Puchito SP 103 (LP)

  3. ^ “Los Beodos” (“The Drunk”) (Seite A, 2. Titel, 2:11), Los Muñequitos de Matanzas (ursprünglich bekannt als Grupo Guaguancó Matancero)
    Album: GuaguancóVol. 1, Grupo Guaguancó Matancero, Puchito MLP 565 (1956)
    OCLC 14715894;; OCLC 431807544

  4. ^ “Afro Blue”, Mongo Santamaria
    Album: Afro RootsFantasy 8032 (1959)
    OCLC 29751149, 3209055, 20288150

  5. ^ “Succotash”, Herbie Hancock
    Album: Erfindungen und Dimensionen Blue Note CD 84147-2 (1963)
    OCLC 20227090, 874388051
    Aufgenommen im Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, 30. August 1963
    Herbie Hancock (Klavier), Paul Chambers (Bass), Willie Bobo (Schlagzeug, Timbales), Osvaldo “Chihuahua” Martinez (Conga, Bongo)

  6. ^ “Afro Blue”, YouTube, John Coltrane Quartet
    Album: Afro Blue Impressionen
    Pablo-Live (G) PL2620-101 (1977)
    OCLC 173207839
    Live, Auditorium Maximum, Freie Universität Berlin, 2. November 1963
    John Coltrane (Sopran & Tenorsaxophon), McCoy Tyner (Klavier), Jimmy Garrison (Bass), Elvin Jones (Schlagzeug) Archiviert 17. Februar 2007 an der Wayback-Maschine

  7. ^ “Jazz Drumming in 3
    4    “”     (Teil 2), von Conor Guilfoyle, YouTube

    Guilfoyle demonstriert 2: 3 Cross-Rhythmus in 3
    4     schwingen.

Inline-Zitate

  1. ^ Neues Harvard Wörterbuch der Musik (1986: 216). Cambridge, MA: Harvard University Press.
  2. ^ Das New Harvard Dictionary of Music, Don Michael Randel (Hrsg.), Belknap Press, Harvard University Press (1986), pg. 216; OCLC 13333674
  3. ^ ein b c Kubik, Gerhard (1999). Afrika und der Blues. Jackson, Mississippi: University Press of Mississippi; OCLC 44959610
  4. ^ Locke, David Laurence (1982). “Prinzipien des Off-Beat-Timings und des Cross-Rhythmus beim Southern Ewe Dance Drumming” Ethnomusikologie, Gesellschaft für Ethnomusikologie, 11. November; ISSN 0014-1836
  5. ^ ein b Jones, AM (1959). Studium der afrikanischen Musik (Band 1 von 2). London: Oxford University Press. Ausgabe 1978, pg. 102; ISBN 0-19-713512-9; OCLC 611586.
  6. ^ ein b c d e f Ladzekpo, CK (1995).
    a: “Der Mythos des Kreuzrhythmus”
    b: “Main Beat Schemes”
    c: “Sechs gegen vier Kreuzrhythmus”
    d: “Drei gegen vier Kreuzrhythmus”

  7. ^ ein b c d Peñalosa, David (2009). Die Clave Matrix, afro-kubanischer Rhythmus: seine Prinzipien und afrikanischen Ursprünge. Redway, Kalifornien: Bembe Inc., pps. 21, 22, 35, 216; ISBN 1-886502-80-3; OCLC 466422227
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    8     toque de la rama efí, ” Percusion Afro-Cubana (Band 1 von 2: Muisca Folklorico) Bern: Coburg Percussion Publishing, p. 1; OCLC 823726876
  11. ^ “Kadodo” Ritualmusik des Yeve, (Brüder Ladzekpo). Makossa Phonorecord 86011 (1982).
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