Experimentelle Musik – Wikipedia

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Musikrichtung

Experimentelle Musik ist eine allgemeine Bezeichnung für jede Musik, die bestehende Grenzen und Genre-Definitionen überschreitet (Anon. & nd (c)). Experimentelle Kompositionspraxis wird weitgehend durch explorative Sensibilitäten definiert, die institutionalisierten kompositorischen, performativen und ästhetischen Konventionen in der Musik radikal entgegengesetzt sind und diese in Frage stellen (Sun 2013). Zu den Elementen experimenteller Musik gehört unbestimmte Musik, bei der der Komponist die Elemente des Zufalls oder der Unvorhersehbarkeit in Bezug auf die Komposition oder ihre Aufführung einführt. Künstler können sich auch einer Mischung unterschiedlicher Stile nähern oder unorthodoxe und einzigartige Elemente einbeziehen (Anon. & Nd (c)).

Die Praxis wurde Mitte des 20. Jahrhunderts vor allem in Europa und Nordamerika bekannt. John Cage war einer der frühesten Komponisten, die diesen Begriff verwendeten, und einer der wichtigsten Innovatoren der experimentellen Musik, der Unbestimmtheitstechniken einsetzte und nach unbekannten Ergebnissen suchte. In Frankreich hatte Pierre Schaeffer bereits 1953 begonnen, den Begriff zu verwenden musique expérimentale um kompositorische Aktivitäten zu beschreiben, die Bandmusik, musique concrète und elektronische Musik beinhalten. Auch in Amerika wurde in den späten 1950er Jahren ein ganz bestimmter Sinn des Begriffs verwendet, um computergesteuerte Kompositionen zu beschreiben, die mit Komponisten wie Lejaren Hiller verbunden sind. Harry Partch und Ivor Darreg arbeiteten mit anderen Stimmskalen, die auf den physikalischen Gesetzen für harmonische Musik basierten. Für diese Musik entwickelten beide eine Gruppe experimenteller Musikinstrumente. Musique concrète (französisch; wörtlich “konkrete Musik”) ist eine Form der elektroakustischen Musik, bei der akusmatischer Klang als kompositorische Ressource verwendet wird. Freie Improvisation oder freie Musik ist improvisierte Musik ohne Regeln, die über den Geschmack oder die Neigung der beteiligten Musiker hinausgehen. In vielen Fällen bemühen sich die Musiker aktiv, Klischees zu vermeiden, dh offenkundige Verweise auf erkennbare musikalische Konventionen oder Genres.

Definitionen und Verwendung[edit]

Ursprünge[edit]

Die Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) organisierte unter der Leitung von Pierre Schaeffer zwischen dem 8. und 18. Juni 1953 das erste internationale Jahrzehnt experimenteller Musik. Dies scheint ein Versuch von Schaeffer gewesen zu sein, die Assimilation von Musique Concrète umzukehren Das Deutsch elektronische Musikund versuchte stattdessen, musique concrète zu subsumieren, elektronische Musik, Bandmusik und Weltmusik unter der Rubrik “musique experimentale” (Palombini 1993a, 18). Die Veröffentlichung von Schaeffers Manifest (Schaeffer 1957) verzögerte sich um vier Jahre. Zu diesem Zeitpunkt favorisierte Schaeffer den Begriff “recherche musicale” (Musikforschung), obwohl er “musique expérimentale” nie ganz aufgab (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557) ).

John Cage verwendete den Begriff auch schon 1955. Nach Cages Definition ist “eine experimentelle Aktion eine, deren Ergebnis nicht vorgesehen ist” (Cage 1961, 39), und er war speziell an abgeschlossenen Arbeiten interessiert, die eine unvorhersehbare Leistung erbrachten Aktion (Mauceri 1997, 197). In Deutschland wurde die Veröffentlichung von Cages Artikel in einem Vortrag von Wolfgang Edward Rebner auf den Darmstädter Ferienkursen am 13. August 1954 mit dem Titel „Amerikanische Experimentalmusik“ um mehrere Monate vorweggenommen. Rebners Vortrag erweiterte das Konzept in der Zeit um Charles Ives, Edgard Varèse und Henry Cowell sowie Cage, weil sie sich eher auf den Klang als solchen als auf die Kompositionsmethode konzentrieren (Rebner 1997).

Alternative Klassifikationen[edit]

Der Komponist und Kritiker Michael Nyman geht von Cages Definition aus (Nyman 1974, 1) und entwickelt den Begriff “experimentell”, um auch die Arbeit anderer amerikanischer Komponisten zu beschreiben (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley) , La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich usw.) sowie Komponisten wie Gavin Bryars, John Cale, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski und Keith Rowe (Nyman 1974, 78–81). 93–115). Nyman widersetzt sich der europäischen Avantgarde der damaligen Zeit (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen und Bussotti), für die “die Identität einer Komposition von größter Bedeutung ist” (Nyman 1974, 2 und 9) ). Das Wort “experimentell” in den ersteren Fällen “ist passend, vorausgesetzt, es wird nicht als Beschreibung einer Handlung verstanden, die später nach Erfolg oder Misserfolg beurteilt werden soll, sondern einfach als eine Handlung, deren Ergebnis unbekannt ist” (Cage 1961) ).

David Cope unterscheidet auch zwischen experimenteller und avantgardistischer Musik und beschreibt experimentelle Musik als jene, “die eine Weigerung darstellt, den Status quo zu akzeptieren” (Cope 1997, 222). Auch David Nicholls macht diese Unterscheidung und sagt, dass “… Avantgarde-Musik ganz allgemein als eine extreme Position innerhalb der Tradition angesehen werden kann, während experimentelle Musik außerhalb davon liegt” (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt warnt davor, dass experimentelle Musik als “Kombination von Spitzentechniken und einer gewissen explorativen Haltung” eine breite und umfassende Definition erfordert “, eine Reihe von unds, wenn Sie so wollen “, umfasst Bereiche wie” kageianische Einflüsse und arbeiten mit niedriger Technologie und Improvisation und Klangpoesie und Linguistik und neuer Instrumentenbau und Multimedia und Musiktheater und Arbeit mit Hochtechnologie und Community-Musik, unter anderem, wenn diese Aktivitäten mit dem Ziel durchgeführt werden, jene Musik zu finden, die wir noch nicht mögen. [citing Herbert Brün] in einer “problemsuchenden Umgebung” [citing Chris Mann]”(Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut argumentiert, dass diese “Konsensansicht des Experimentalismus” auf einem basiert a priori “Gruppieren”, anstatt die Frage zu stellen “Wie wurden diese Komponisten überhaupt zusammengetragen, damit sie nun Gegenstand einer Beschreibung sein können?” Das heißt, “zum größten Teil experimentelle Musikstudien beschreibt [sic] eine Kategorie ohne wirklich erklären it “(Piekut 2008, 2–5). Er findet lobenswerte Ausnahmen in der Arbeit von David Nicholls und insbesondere Amy Beal (Piekut 2008, 5) und schließt aus ihrer Arbeit, dass” die grundlegende ontologische Verschiebung, die den Experimentalismus als eine kennzeichnet Leistung ist, dass vom Repräsentationalismus zur Performativität “, so dass” eine Erklärung des Experimentalismus, die bereits die Kategorie annimmt, die er zu erklären vorgibt, eine Übung in Metaphysik und nicht in Ontologie ist “(Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer hingegen umfasst unter “experimenteller Musik” von Nyman abgelehnte Komponisten wie Berio, Boulez und Stockhausen sowie die Techniken des “totalen Serialismus” (Meyer 1994, 106–107 und 266). Feststellung, dass “es keine einzige oder sogar herausragende experimentelle Musik gibt, sondern eine Fülle verschiedener Methoden und Arten” (Meyer 1994, 237).

Abortiver kritischer Begriff[edit]

In den 1950er Jahren wurde der Begriff “experimentell” häufig von konservativen Musikkritikern verwendet – zusammen mit einer Reihe anderer Wörter wie “Ingenieurskunst”, “musikalische Spaltung des Atoms”, “Alchemistenküche”, “atonal” und “seriell” – als abwertender Jargonbegriff, der als “abortive Konzepte” angesehen werden muss, da sie kein “Thema erfassen” (Metzger 1959, 21). Dies war ein Versuch, verschiedene Arten von Musik, die nicht den etablierten Konventionen entsprachen, zu marginalisieren und damit zu verwerfen (Mauceri 1997, 189). Im Jahr 1955 identifizierte Pierre Boulez es als “neue Definition, die es ermöglicht, alle Versuche, die musikalische Moral zu korrumpieren, auf ein Labor zu beschränken, das toleriert, aber inspiziert wird. Sobald sie der Gefahr Grenzen gesetzt haben, gehen die guten Strauße wieder zu schlafen und aufzuwachen, nur um ihre Füße vor Wut zu stampfen, wenn sie gezwungen sind, die bittere Tatsache der periodischen Verwüstungen zu akzeptieren, die durch Experimente verursacht wurden. ” Er kommt zu dem Schluss: “Es gibt keine experimentelle Musik … aber es gibt einen sehr realen Unterschied zwischen Sterilität und Erfindung” (Boulez 1986, 430 und 431). Ab den 1960er Jahren wurde “experimentelle Musik” in Amerika für fast den entgegengesetzten Zweck verwendet, um eine historische Kategorie zu etablieren, die dazu beiträgt, eine lose identifizierte Gruppe radikal innovativer “Außenseiter” -Komponisten zu legitimieren. Welchen Erfolg dies auch im akademischen Bereich gehabt haben mag, dieser Versuch, ein Genre zu konstruieren, war ebenso fehlgeschlagen wie die von Metzger festgestellte bedeutungslose Namensgebung, da die darin enthaltene Arbeit nach der eigenen Definition des “Genres” “radikal anders und höchst individualistisch” ist (Mauceri 1997, 190). Es ist daher kein Genre, sondern eine offene Kategorie, “weil jeder Versuch, ein Phänomen als nicht klassifizierbar und (oft) schwer fassbar wie experimentelle Musik einzustufen, partiell sein muss” (Nyman 1974, 5). Darüber hinaus garantiert die charakteristische Unbestimmtheit in der Aufführung “, dass zwei Versionen desselben Stücks praktisch keine wahrnehmbaren musikalischen” Tatsachen “gemeinsam haben” (Nyman 1974, 9).

Computerkomposition[edit]

In den späten 1950er Jahren verwendeten Lejaren Hiller und LM Isaacson den Begriff im Zusammenhang mit computergesteuerter Komposition im wissenschaftlichen Sinne des “Experiments” (Hiller und Isaacson 1959): Vorhersagen für neue Kompositionen basierend auf etablierter Musiktechnik (Mauceri 1997, 194–95). Der Begriff “experimentelle Musik” wurde zeitgleich für elektronische Musik verwendet, insbesondere in den frühen Jahren musique concrète Arbeit von Schaeffer und Henry in Frankreich (Vignal 2003, 298). Es gibt eine beträchtliche Überschneidung zwischen Downtown-Musik und allgemeiner experimenteller Musik, zumal dieser Begriff von Nyman in seinem Buch ausführlich definiert wurde Experimentelle Musik: Cage and Beyond (1974, zweite Ausgabe 1999).

Geschichte[edit]

Einflussreiche Vorgeschichte[edit]

Eine Reihe amerikanischer Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, die als Präzedenzfälle und Einflüsse auf John Cage angesehen werden, werden manchmal als “American Experimental School” bezeichnet. Dazu gehören Charles Ives, Charles und Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles und John Becker (Nicholls 1990; Rebner 1997).

New York School[edit]

Künstler: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Verwandte: Merce Cunningham

Musique concrète[edit]

Musique concrète (französisch; wörtlich “konkrete Musik”) ist eine Form der elektroakustischen Musik, bei der akusmatischer Klang als kompositorische Ressource verwendet wird. Das kompositorische Material beschränkt sich weder auf die Einbeziehung von Klangfarben, die von Musikinstrumenten oder Stimmen stammen, noch auf Elemente, die traditionell als “musikalisch” angesehen werden (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Takt usw.). Die theoretischen Grundlagen der Ästhetik wurden von Pierre Schaeffer ab Ende der 1940er Jahre entwickelt.

Fluxus[edit]

Fluxus war eine künstlerische Bewegung, die in den 1960er Jahren begann und sich durch eine erhöhte Theatralik und den Einsatz gemischter Medien auszeichnete. Ein weiterer bekannter musikalischer Aspekt, der in der Fluxus-Bewegung auftauchte, war die Verwendung von Primal Scream bei Aufführungen, die aus der Urtherapie abgeleitet wurden. Yoko Ono verwendete diese Ausdruckstechnik (Bateman nd).

Minimalismus[edit]

Transethnismus[edit]

Der Begriff “experimentell” wurde manchmal auf die Mischung erkennbarer Musikgenres angewendet, insbesondere solcher, die mit bestimmten ethnischen Gruppen identifiziert wurden, wie sie beispielsweise in der Musik von Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans und Martin Scherzinger zu finden sind. Michael Blake und Rüdiger Meyer (Blake 1999; Jaffe 1983; Lubet 1999).

Freie Improvisation[edit]

Freie Improvisation oder freie Musik ist improvisierte Musik ohne Regeln, die über den Geschmack oder die Neigung der beteiligten Musiker hinausgehen. In vielen Fällen bemühen sich die Musiker aktiv, offensichtliche Verweise auf erkennbare Musikgenres zu vermeiden. Der Begriff ist etwas paradox, da er sowohl als eine Technik (die von jedem Musiker angewendet wird, der starre Genres und Formen außer Acht lassen möchte) als auch als eigenständiges erkennbares Genre betrachtet werden kann.

Spielsteine[edit]

Beeinflussen[edit]

Die Residents begannen in den siebziger Jahren als eigenwillige Musikgruppe, die alle Arten von künstlerischen Genres wie Popmusik, elektronische Musik, experimentelle Musik mit Filmen, Comics und Performance-Kunst (Ankeny nd) mischte. Rhys Chatham und Glenn Branca komponierten Ende der 1970er Jahre Multi-Gitarren-Kompositionen. Chatham arbeitete einige Zeit mit LaMonte Young zusammen und mischte anschließend die experimentellen musikalischen Ideen mit Punkrock in seinem Stück Gitarrentrio. Lydia Lunch begann, gesprochenes Wort mit Punkrock zu verbinden, und Mars erkundete neue Techniken der Gleitgitarre. Arto Lindsay hat es versäumt, irgendeine Art von musikalischer Praxis oder Theorie zu verwenden, um eine eigenwillige atonale Spieltechnik zu entwickeln. DNA und James Chance sind andere berühmte No-Wave-Künstler. Der Zufall stieg später mehr auf die freie Improvisation auf. Die No-Wave-Bewegung war eng mit transgressiver Kunst verbunden und mischte wie Fluxus oft Performance-Kunst mit Musik. Es wird jedoch alternativ als avantgardistischer Ableger des Punks der 1970er Jahre und als Genre im Zusammenhang mit experimentellem Rock angesehen (Anon. & Nd (b)).

Verweise[edit]

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Weiterführende Literatur[edit]

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Externe Links[edit]