Jean-Baptiste Lully – Wikipedia

In Italien geborener französischer Komponist (1632–1687)

Jean-Baptiste Lully (, ; Französisch: [ʒɑ̃ batist lyli]; geboren Giovanni Battista Lulli, Italienisch: [ˈlulli]; 28. November [O.S. 18 November] 1632 – 22. März 1687) war ein in Italien geborener französischer Komponist, Instrumentalist und Tänzer, der als Meister des französischen Barockmusikstils gilt. Am besten bekannt für seine Opern, verbrachte er die meiste Zeit seines Lebens am Hof ​​von Ludwig XIV. von Frankreich und wurde 1661 französischer Untertan.

Biografie[edit]

Lully wurde am 28. November 1632 in Florenz, Großherzogtum Toskana, als Tochter von Lorenzo Lulli und Caterina Del Sera, einer toskanischen Müllerfamilie, geboren.^[1] Seine allgemeine Bildung und seine musikalische Ausbildung während seiner Jugend in Florenz bleiben ungewiss, aber seine erwachsene Handschrift lässt vermuten, dass er einen Federkiel mit Leichtigkeit handhabte. Er sagte immer, ein Franziskaner habe ihm seinen ersten Musikunterricht gegeben und ihm Gitarre beigebracht. Außerdem lernte er Geige zu spielen. Im Jahr 1646 erregte der Junge, der während des Karnevals als Harlekin verkleidet war und die Zuschauer mit seinem Clownerie und seiner Geige amüsierte, die Aufmerksamkeit von Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, Sohn von Charles, Herzog von Guise, der nach Frankreich zurückkehrte und auf der Suche nach jemand, der sich auf Italienisch mit seiner Nichte Mademoiselle de Montpensier (la Grande Mademoiselle). Guise brachte den Jungen nach Paris, wo der Vierzehnjährige in den Dienst von Mademoiselle trat; von 1647 bis 1652 diente er als ihr “Kammerjunge” (garçon de chambre).^[4] Seine musikalischen Fähigkeiten verfeinerte er wahrscheinlich durch die Zusammenarbeit mit Mademoiselles Hausmusikern und mit den Komponisten Nicolas Métru, François Roberday und Nicolas Gigault. Die Talente des Teenagers als Gitarrist, Geiger und Tänzer brachten ihm schnell die Spitznamen “Baptiste” und “der große baladin“ (großartiger Straßenkünstler).

Jean-Baptiste Lully, um 1670

Als Mademoiselle 1652 nach dem als Fronde bekannten Aufstand in die Provinz verbannt wurde, bat Lully “um seine Erlaubnis … weil er nicht auf dem Land leben wollte”. Die Prinzessin gab seiner Bitte statt.^[7]

Im Februar 1653 hatte Lully die Aufmerksamkeit des jungen Ludwig XIV. auf sich gezogen und tanzte mit ihm in der Ballett Royal de la Nuit. Am 16. März 1653 wurde Lully zum königlichen Komponisten für Instrumentalmusik ernannt. Seine Vokal- und Instrumentalmusik für Hofballette machte ihn nach und nach unentbehrlich. 1660 und 1662 wirkte er an Hofaufführungen von Francesco Cavallis . mit Xerse und Ercole amante. Als Ludwig XIV. 1661 die Regierungsgeschäfte übernahm, ernannte er Lully zum Superintendenten der königlichen Musik und zum Musikmeister der königlichen Familie. Im Dezember 1661 erhielt der Florentiner Einbürgerungsschreiben. Als er 1662 Madeleine Lambert (1643-1720), die Tochter des renommierten Sängers und Komponisten Michel Lambert, heiratete, erklärte sich Giovanni Battista Lulli als “Jean-Baptiste Lully, Rettungsdienst [squire], Sohn von Laurent de Lully, gentilhomme Florentin [Florentine gentleman]”. Letztere Behauptung war eine Unwahrheit.

Ab 1661 wurden die Trios und Tänze, die er für den Hof schrieb, prompt veröffentlicht. Bereits 1653 ernannte ihn Ludwig XIV. zum Direktor seines persönlichen Violinorchesters, bekannt als Petits Violons (“Little Violins”), die sich als offen für Lullys Innovationen erwies, im Gegensatz zu den Vierundzwanzig Violinen oder Grands Violons (“Great Violins”), die sich nur langsam von der Polyphonie und Teilung vergangener Jahrzehnte verabschiedeten. Als er wurde Surintendant de la musique de la chambre du roi 1661 kamen auch die Großen Violinen unter Lullys Kontrolle. Für Hofballette stützte er sich hauptsächlich auf die Little Violins.^[10]

Lullys Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Molière begann mit Les Fâcheux [fr] 1661, als Lully eine einzige gesungene Courante lieferte, die nach der Uraufführung des Werkes in Nicolas Fouquets prächtigem Schloss von Vaux-le-Vicomte hinzugefügt wurde. Ihre ernsthafte Zusammenarbeit begann 1664 mit Le Mariage Force. Es folgten weitere Kollaborationen, von denen einige für Feste am königlichen Hof konzipiert waren, andere in Form von Schauspielmusik (intermedes) für Theaterstücke, die bei Hofaufführungen und auch in Molières Pariser Theater aufgeführt wurden.

1672 brach Lully mit Molière, der sich an Marc-Antoine Charpentier wandte. Nachdem Lully das Opernprivileg von Pierre Perrin erworben hatte, wurde Lully Direktor der Académie Royale de Musique, dh der königlichen Oper, die im Palais-Royal aufgeführt wurde. Zwischen 1673 und 1687 produzierte er fast jährlich eine neue Oper und verteidigte vehement sein Monopol über dieses neue Genre.

Nach dem Tod von Königin Marie-Thérèse 1683 und der heimlichen Heirat des Königs mit Madame de Maintenon trat die Frömmigkeit bei Hofe in den Vordergrund. Der Enthusiasmus des Königs für die Oper schwand; er war empört über Lullys ausschweifendes Leben und homosexuelle Begegnungen. Um seinem Missfallen Ausdruck zu verleihen, lud Ludwig XIV. 1686 Lully nicht zu einem Auftritt ein Armide in Versailles.

Lully starb an Wundbrand, nachdem er sich während einer Aufführung von ihm mit seinem langen Dirigentenstab auf den Fuß geschlagen hatte Te Deum um die Genesung Ludwigs XIV. von der Operation zu feiern. Er weigerte sich, sein Bein amputieren zu lassen, damit er noch tanzen konnte.^[13] Dies führte dazu, dass sich Gangrän durch seinen Körper ausbreitete und schließlich den größten Teil seines Gehirns infizierte und seinen Tod verursachte.^[13] Er starb in Paris und wurde in der Kirche Notre-Dame-des-Victoires beigesetzt, wo sein Grab mit seiner Marmorbüste noch heute zu sehen ist. Alle drei seiner Söhne (Louis Lully, Jean-Baptiste Lully fils und Jean-Louis Lully) hatten nacheinander eine musikalische Karriere surintendenten der Königsmusik.

Garniers Kupferstich von Titon du Tillets “Französischer Parnassus”, 1732

Lully selbst erhielt posthum einen auffälligen Platz auf Titon du Tillets Parnasse François (“der französische Berg Parnass”). In der Gravur steht er links, auf der untersten Ebene, den rechten Arm ausgestreckt und hält eine Papierrolle, mit der er den Takt schlagen kann. (Das Bronzeensemble ist erhalten und gehört zu den Sammlungen des Museums von Versailles.) Titon ehrte Lully als:

der Prinz der französischen Musiker, … der Erfinder jener schönen und großartigen französischen Musik, wie unserer Opern und der großartigen Stücke für Stimmen und Instrumente, die vor ihm nur unvollkommen bekannt waren. Er hat es mitgebracht [music] bis zum Gipfel der Perfektion und war der Vater unserer berühmtesten Musiker, die in dieser musikalischen Form arbeiteten. … Lully unterhielt den König unendlich, durch seine Musik, durch seine Spielweise und durch seine witzigen Bemerkungen. Auch der Prinz liebte Lully sehr und überschüttete ihn auf gnädige Weise mit Wohltaten.^[14]

Musik, Stil und Einfluss[edit]

Lullys Musik wurde während des Mittelbarocks von 1650 bis 1700 geschrieben. Typisch für die Barockmusik ist die Verwendung der Basso continuo als treibende Kraft hinter der Musik. Der Tonhöhenstandard für französische Barockmusik lag bei etwa 392 Hz für A über dem mittleren C, ein Ganzton tiefer als in der modernen Praxis, wo A normalerweise 440 Hz beträgt.^[15]

Lullys Musik ist bekannt für ihre Kraft, Lebendigkeit in ihren schnellen Bewegungen und ihren tiefen emotionalen Charakter in ihren langsameren Bewegungen. Einige seiner beliebtesten Werke sind seine passacailles (Passacaglias) und Chaconnes, Tanzbewegungen, die in vielen seiner Werke zu finden sind, wie zum Beispiel Armide oder Phaëton.

Der Einfluss von Lullys Musik führte zu einer radikalen Revolution im Stil der Tänze des Hofes selbst. An die Stelle der bis dahin vorherrschenden langsamen und stattlichen Bewegungen führte er lebhafte Ballette mit schnellem Rhythmus ein, die oft auf bekannten Tanztypen wie Gavottes, Menuets, Rigaudons und Sarabanden basierten.

Durch seine Zusammenarbeit mit dem Dramatiker Molière entstand in den 1660er Jahren eine neue Musikform: die Komödie-Ballett die Theater, Komödie, Bühnenmusik und Ballett kombinierte. Die Popularität dieser Stücke mit ihren manchmal verschwenderischen Spezialeffekten und der Erfolg und die Veröffentlichung von Lullys Opern und ihre Verbreitung über die Grenzen Frankreichs hinaus spielten eine entscheidende Rolle bei der Synthese, Konsolidierung und Verbreitung von Orchesterorganisation, Besetzungen, Aufführungspraktiken und Repertoire .

Porträt mehrerer Musiker und Künstler von François Puget. Traditionell wurden die beiden Hauptfiguren als Lully und der Librettist Philippe Quinault identifiziert. (Lamellen)

Die Instrumente in Lullys Musik waren: fünf Stimmen von Streichern wie dessus (ein höherer Tonumfang als Sopran), Haute-Contre (das instrumentale Äquivalent der hohen Tenorstimme mit diesem Namen), Schwanz (Baritenor), Quinte, und Bass, aufgeteilt wie folgt: eine Violinstimme, drei Bratschenstimmen, eine Cellostimme und basse de viole (Viola, Viola da Gamba). Er verwendete auch Gitarre, Laute, Erzlaute, Theorbe, Cembalo, Orgel, Oboe, Fagott, Blockflöte, Flöte, Blechblasinstrumente (Naturtrompete) und verschiedene Schlaginstrumente (Kastagnetten, Pauken).^[16]

Ihm wird oft zugeschrieben, dass er neue Instrumente in das Orchester eingeführt hat, aber diese Legende muss genauer untersucht werden. Er verwendete weiterhin Blockflöten gegenüber der neueren Traversflöte, und die “Hautbois”, die er in seinem Orchester verwendete, waren Übergangsinstrumente, irgendwo zwischen Schalmeien und sogenannten Barockoboen.^[16]

Jean-Baptiste Lully und Philippe Quinaults Oper Alceste Aufführung im Marmorhof des Schlosses von Versailles, 1674

Lully schuf Oper im französischen Stil als Musikgenre (tragédie en musique oder tragédie lyrique). Er und sein Librettist Philippe Quinault, ein angesehener Dramatiker, kamen zu dem Schluss, dass Opern im italienischen Stil für die französische Sprache unangemessen seien, und verwendeten die gleiche Poetik, die Dramatiker für Verstragödien verwendeten: die 12-silbige “Alexandrine” und die 10-silbige “heroic”. ” Poetische Linien des Sprechtheaters wurden für das Rezitativ von Lullys Opern verwendet und von ihren Zeitgenossen als sehr “natürlich” empfunden. Airs, besonders wenn sie auf Tänzen beruhten, wurden dagegen auf Zeilen mit weniger als 8 Silben gesetzt. Lully verzichtete auch auf die italienische Methode, Musiknummern in einzelne zu unterteilen Rezitative und Arien, stattdessen die beiden zu kombinieren und zu vermischen, um einen dramatischen Effekt zu erzielen. Er und Quinault entschieden sich auch für eine schnellere Story-Entwicklung, die eher dem Geschmack des französischen Publikums entsprach.

William Christie hat die Instrumentenverteilung in Lullys Opern zusammengefasst: „Das Orchester lässt sich leichter rekonstituieren. Im Fall von Lully besteht es aus Streichern, Bläsern und manchmal auch Blechbläsern große chœur für fünf Teile geschrieben unterscheidet sich von der petit chœur, das aus einer Handvoll Spieler besteht, nach der Formel, die von den Continuo-Opern der postmonteverdischen Komponisten Antonio Cesti und Francesco Cavalli übernommen wurde. Das Continuo ist eine geschmeidige Formel, die die Rolle des Orchesters minimiert und so die Laute, die Theorbe und das Cembalo bevorzugt. Es erlaubt daher Farbvariationen der Rezitative, die manchmal überlang erscheinen.”^[18]

Lully wird die Erfindung der französischen Ouvertüre in den 1650er Jahren zugeschrieben, einer Form, die im Barock und in der Klassik vor allem von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel ausgiebig verwendet wurde.^[19]

Lullys Werke[edit]

Heilige Musik[edit]

Lullys große Motetten wurden für die königliche Kapelle geschrieben, normalerweise für die Vesper oder für die tägliche Niedermesse des Königs. Lully hat das Genre nicht erfunden, er baute darauf auf. Große Motetten waren oft Psalmvertonungen, aber während der 1660er Jahre verwendete Lully zeitweise Texte von Pierre Perrin, einem neulateinischen Dichter. Lullys kleine Motetten wurden wahrscheinlich für die Nonnen des Klosters Mariä Himmelfahrt in der Rue Saint-Honoré komponiert.

Ballette de cour[edit]

Als Lully anfing, für Hofballette zu tanzen und zu komponieren, blühte das Genre auf und veränderte seinen Charakter merklich. Als Komponist von Instrumentalmusik für die Kammer des Königs schrieb Lully zunächst Ouvertüren, Tänze, tänzerische Lieder, beschreibende Instrumentalstücke wie Kämpfe und parodieartige Rezitationen mit italienischen Texten. Er war so fasziniert von der französischen Ouvertüre, dass er vier davon für die Ballet d’Alcidiane!

Die Entwicklung seines Instrumentalstils lässt sich an seinen Chaconnes ablesen. Er experimentierte mit allen möglichen kompositorischen Mitteln und fand neue Lösungen, die er später in seinen Opern voll ausschöpfte. Zum Beispiel die Chaconne, die das Ende der Ballet de la Raillerie (1659) hat 51 Couplets plus einen zusätzlichen freien Teil; in Le Bourgeois gentilhomme (1670) fügte er der Chaconne eine Gesangslinie für die Scaramouches.

Die ersten Menüs erscheinen im Ballet de la Raillerie (1659) und die Ballett der Ungeduld (1661). In Lullys Balletten ist auch das Aufkommen von Konzertmusik zu sehen, zum Beispiel Stücke für Stimme und Instrumente, die einzeln exzerpiert und aufgeführt werden können und die seine Opernallüren vorwegnehmen: “Bois, ruisseau, aimable verdure” aus dem Ballett des Saisons (1661), die Klage “Rochers, vous êtes sourds” und Orpheus’ Sarabande “Dieu des Enfers”, aus der Ballet de la naissance de Vénus (1665).

Musik für das Theater (intermèdes)[edit]

Intermedes wurde Teil eines neuen Genres, der Komödie-Ballett, 1661, als Molière sie in seinem Vorwort zu Les Fâcheux [fr].^[20] “Außerdem wurde, um den Faden des Stücks durch diese Zwischenspiele nicht zu zerreißen, für ratsam gehalten, das Ballett so gut wie möglich in das Thema einzuflechten und nur eine Sache daraus und das Stück zu machen.”^[21] Die Musik zur Premiere von Les Fâcheux wurde von Pierre Beauchamp komponiert, aber Lully lieferte später eine gesungene Courante für Akt 1, Szene 3. Mit Le Mariage Force [fr] und La Princesse d’Élide [fr] (1664) begannen die Intermedes von Lully regelmäßig in Molières Stücken zu erscheinen: Für diese Aufführungen gab es sechs Intermedes, zwei am Anfang und zwei am Ende und je eines zwischen jedem der drei Akte. Lullys Intermedes erreichten 1670-1671 ihren Höhepunkt mit der aufwendigen Bühnenmusik, für die er komponierte Le Bourgeois gentilhomme und Psyche. Nach seinem Bruch mit Molière wandte sich Lully der Oper zu; aber er arbeitete 1685 mit Jean Racine für ein Fest in Sceaux und 1686 mit Campistron für eine Unterhaltung in Anet zusammen.

Die meisten von Molières Stücken wurden für den königlichen Hof uraufgeführt.

Opern[edit]

Mit fünf Ausnahmen wurde jede von Lullys Opern als tragédie mise en musique, oder eine vertonte Tragödie. Ausnahmen waren: Bellérophon, Cadmus und Hermine, und Psyche, jeder einfach als a . bezeichnet Tragödie; und Les Ftes de l’Amour et de Bacchus, beschrieben als pastorale, und Acis und Galathée, die ein pastorale héroïque. (Der Begriff tragédie lyrique kam später.)

Ausgangspunkt war immer bei Lully ein Verslibretto, meist vom Versdramatiker Philippe Quinault. Für die Tanzstücke hämmerte Lully grobe Akkorde und eine Melodie auf dem Keyboard, und Quinault erfand Wörter. Für das Rezitativ imitierte Lully die Sprechmelodien und die dramatische Betonung der besten Schauspieler des Sprechtheaters. Seine Aufmerksamkeit, theatralische Rezitation auf gesungene Musik zu übertragen, prägte ein Jahrhundert lang die französische Oper und das Lied.

Anders als die italienische Oper des Tages, die sich schnell in Richtung Opernserie mit seinem abwechselnden Rezitativ und da capo Airs, in Lullys Opern lag der Schwerpunkt auf dem Drama, ausgedrückt durch eine Vielzahl von Gesangsformen: Monologe, Airs für zwei oder drei Stimmen, Rondeaux und französischer Stil da capo Airs, in denen der Chor mit Sängern, gesungenen Tänzen und Varieté Lieder für ein paar Nebencharaktere. Ebenso trat der Chor in mehreren Kombinationen auf: der gesamte Chor, der Chor singt als Duo, Trio oder Quartett, der dramatische Chor, der tanzende Chor.

Die Intrige der Handlung gipfelte in einem riesigen Tableau, zum Beispiel der Schlafszene in Atys, die Dorfhochzeit in Roland, oder die Beerdigung in Alceste. Solisten, Chöre und Tänzer nahmen an dieser Darbietung teil und erzeugten dank der Maschinerie erstaunliche Effekte. Im Gegensatz zur italienischen Oper waren die verschiedenen Instrumentalgenres präsent, um die Gesamtwirkung zu bereichern: französische Ouvertüre, Tanzweisen, Rondeaux, Märsche, “simphonien” die Bilder malte, Präludien, Ritournellen. In Instrumentalsuiten gesammelt oder in Trios umgewandelt, hatten diese Stücke enormen Einfluss und beeinflussten die Instrumentalmusik in ganz Europa.

Die ersten Opern wurden auf dem Indoor-Tennisplatz von Bel Air (auf dem Gelände des Luxemburger Palastes) aufgeführt, den Lully in ein Theater umgebaut hatte. Die Uraufführung späterer Opern fand entweder am Hof ​​oder im Theater des Palais-Royal statt, das Lullys Akademie zur Verfügung gestellt worden war. Nach der höfischen Uraufführung wurden im Palais-Royal Opern für das Publikum aufgeführt.

• Cadmus und Hermine, Tragödie von Quinault, am Tennisplatz (jeu de paume) von Bel-Air, 27. April (?), 1673
• Alceste ou le Triomphe d’Alcide, Tragödie von Quinault, am Tennisplatz (jeu de paume) von Bel-Air, 19. Januar 1674
• Thésée, Tragödie von Quinault, in St-Germain-en-Laye, 11. Januar 1675
• Atys, Tragödie von Quinault, in St-Germain-en-Laye, 10. Januar 1676
• Isis, Tragödie von Quinault, verziert mit Ballett Vorspeisen, in St-Germain-en-Laye, 5. Januar 1677
• Psyche, Tragödie von Quinault, Thomas Corneille und Fontanelle, im Palais-Royal, 19. April 1678
• Bellérophon, Tragödie von Thomas Corneille, Fontenelle und Boileau, im Palais-Royal, 31. Januar 1679
• Proserpine, Tragödie von Quinault, verziert mit Ballett Vorspeisen, in St-Germain-en-Laye, 3. Februar 1680
• Persée, Tragödie von Quinault, im Palais-Royal, 18. April 1682
• Phaëton, Tragödie von Quinault, in Versailles, 6. Januar 1683
• Amadis, Tragödie von Quinault, im Palais-Royal, 18. Januar 1684
• Roland, Tragödie von Quinault, in Versailles (Grande Écurie), 8. Januar 1685
• Armide, Tragödie von Quinault, 1686
• Achille und Polyxène, Tragödie von Campistron, vollendet von Colasse, im Palais-Royal, 7. (oder 23. November), 1687

Darstellungen in der Fiktion[edit]

• Roman von Henry Prunières aus dem Jahr 1929 La Vie illustre et libertine von Jean-Baptiste Lully (Paris: Plon) war der erste Roman über Lully des 20. Jahrhunderts, der vermeintliche Fragen über den “moralischen Charakter” des Komponisten aufwarf.
• Gérard Corbiaus Film aus dem Jahr 2000 Le Roi Tanz (Der König tanzt) präsentiert den Wüstling und Heiden Lully als natürlichen Verbündeten Ludwigs XIV. in den Konflikten des Königs mit dem katholischen Establishment. Der Film zeigt Lully mit einem versteckten romantischen Interesse am König.
• Im Jahr 2011 die Hit-Kindersendung der BBC Schreckliche Geschichten zeigte den Tod von Lully in dem Sketch “Stupid Deaths” in einer Live-Show auf dem Prom.
• Michel Poulettes Film “Swept Under” aus dem Jahr 2015 zeigte seine “Marche pour la Cérémonie des Turcs” sowie seine Lebensgeschichte im Zusammenhang mit einem Serienmörder, der Kopien seiner CDs am Tatort hinterlässt.

Quellen

Weiterlesen[edit]

• Couvreur, Manuel. Jean-Baptiste Lully, Musique und Dramaturgie au service du prince (Brüssel: Marc Voker, 1992).
• Giannini, Tula. “Die Musikbibliothek von Jean-Baptiste Christophe Ballard, einziger Musikdrucker des Königs von Frankreich, 1750 Inventar seiner großen Sammlung ans Licht gebracht‘“. ResearchGate. Pratt-Institut.
• Grün, Robert A. (2002). “Lully, Jean-Baptiste”. glbtq Enzyklopädie. glbtq.com. Abgerufen 16. August 2007.
• Heyer, John Hajdu, Hrsg. (2000). Lully-Studien. Cambridge, Großbritannien: Cambridge University Press. ISBN 0-521-62183-6.
• La Gorce, Jérôme de. L’Opéra à Paris au temps von Louis XIV, histoire d’un théâtre (Paris: Desjonquères, 1992).
• Norman, Buford, Von den Grazien berührt, die Libretti von Philippe Quinault im Kontext der französischen Klassik (Birmingham, AL: Summa, 2001).
• Sadie, Stanley; Rosow, Lois (1992). “Lully, Jean-Baptiste”. Das New Grove Dictionary of Opera. London: Macmillan. ISBN 0-333-73432-7.
• Schneider, Herbert. “Lully (les)”, in Marcelle Benoit, Hrsg., Dictionnaire de la musique en France au XVIIe et XVIIIe siècles (Paris: Fayard, 1992), S. 414–419.
• Scott, RHF (1973). Jean-Baptiste Lully. London: Peter Owen Limited. ISBN 0-7206-0432-X.

Externe Links[edit]