Polyrhythmus – Wikipedia

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gleichzeitige Verwendung von zwei oder mehr widersprüchlichen Rhythmen

2: 3-Polyrhythmus (Kreuzrhythmus) als Sprung innerhalb des Ovals

Polyrhythmus ist die gleichzeitige Verwendung von zwei oder mehr Rhythmen, die nicht ohne weiteres als voneinander abgeleitet oder als einfache Manifestationen desselben Meters wahrgenommen werden.[2] Die rhythmischen Schichten können die Grundlage eines ganzen Musikstücks (Kreuzrhythmus) oder eines Momentabschnitts sein. Polyrhythmen können von irrationalen Rhythmen unterschieden werden, die im Kontext eines einzelnen Teils auftreten können. Für Polyrhythmen müssen mindestens zwei Rhythmen gleichzeitig gespielt werden, von denen einer typischerweise ein irrationaler Rhythmus ist. Gleichzeitig bedeutet in diesem Zusammenhang innerhalb des gleichen Rhythmuszyklus. Der zugrunde liegende Impuls, ob explizit oder implizit, kann als einer der gleichzeitigen Rhythmen betrachtet werden. Zum Beispiel ist der Sohn Clave polyrhythmisch, weil sein 3-Abschnitt einen anderen Meter als den Puls des gesamten Musters vorschlägt.[3]

In der westlichen Kunstmusik[edit]

In einigen europäischen Kunstmusiken widerspricht der Polyrhythmus regelmäßig dem vorherrschenden Meter. Zum Beispiel in Mozarts Oper Don Giovannisind zwei Orchester zu hören, die in unterschiedlichen Metern zusammen spielen (3
4 und 2
4):

Mozart Don Giovanni 2 tanzt zusammen

Mozart, Don Giovanni Tänze aus Akt 1, Szene 5

Zu ihnen gesellt sich später eine dritte Band, die mitspielt 3
8 Zeit.

Polyrhythmus ist in der Nähe der Eröffnung von Beethovens Symphonie Nr. 3 zu hören. (Siehe auch Synkopierung.)

Es ist ein besonders häufiges Merkmal der Musik von Brahms. Schreiben über die Violinsonate in G-Dur, Op. 78, Jan Swafford (1997, S. 456) sagt: “Im ersten Satz spielt Brahms ausgefeilte Spiele mit der Phrasierung und wechselt die Belastungen der 6
4 Meter hin und her zwischen 3 + 3 und 2 + 2 + 2oder Überlagerung sowohl in Violine als auch in Klavier. Diese Ideen sammeln sich am Höhepunkt bei Takt 235, wobei die Überlagerung von Phrasen einen Effekt bewirkt, den vielleicht nur Brahms im 19. Jahrhundert hätte konzipieren können. “[4]

Brahms-Violinsonate in G, 1, Takt 235ff

Brahms-Violinsonate in G, 1, Takt 235ff.

In “The Snow is Dancing” von ihm Kinderecke In der Suite führt Debussy eine Melodie ein, “auf einer statischen, wiederholten B-Dur, die in Triplett-Teilungs-Kreuzrhythmen gegossen ist, die diese Schicht unabhängig von den Sechzehntelnoten, aus denen die beiden tanzenden Schneeflockenlinien darunter bestehen, ausgleichen.”[5] “In diesem Abschnitt wird durch die polyrhythmische Überlagerung von Pedalen, Ostinato und Melodie große Aufmerksamkeit auf die Genauigkeit von Rhythmen gelegt.”[6]

Debussy, der Schnee tanzt, Takt 34–38

Debussy, der Schnee tanzt, Takt 34–38

Hemiola[edit]

In Bezug auf die Verwendung einer Zwei-über-Drei-Hemiola (2: 3) in Beethovens Streichquartett Nr. 6 erklärt Ernest Walker: “Das äußerst wirksame Scherzo ist in 3
4 Zeit, aber mit einem merkwürdig anhaltenden Kreuzrhythmus, der sein Bestes tut, um uns davon zu überzeugen, dass er wirklich in ist 6
8. “[7]

Beethoven Scherzo aus dem Streichquartett op. 18 Nr. 6

Beethoven Scherzo aus Op. 18 Nr. 6, nur Violine und Cello.

Polyrhythmus, kein Polymeter[edit]

Die Illusion des Gleichzeitigen 3
4 und 6
8, schlägt Polymeter vor: Dreifachmeter kombiniert mit zusammengesetztem Doppelmesser.

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Die beiden Beat-Schemata interagieren jedoch innerhalb einer metrischen Hierarchie (einem einzelnen Meter). Die Triple Beats sind primär und die Duple Beats sind sekundär; Die Duple-Beats sind Cross-Beats innerhalb eines Triple-Beat-Schemas.

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Zusammengesetzte Hemiola[edit]

Das Ostinato-Muster mit vier Noten von Mykola Leontovychs “Carol of the Bells” (der erste Takt unten) ist die Zusammensetzung der Zwei-gegen-Drei-Hemiola (der zweite Takt).

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Ein weiteres Beispiel für Polyrhythmus finden Sie in Takt 64 und 65 des ersten Satzes von Mozarts Klaviersonate Nr. 12. Drei gleichmäßig verteilte Sätze von drei Angriffspunkten umfassen zwei Takte.

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Kreuzrhythmus[edit]

Kreuzrhythmus bezieht sich auf systemischen Polyrhythmus. Das Neues Harvard Wörterbuch der Musik stellt fest, dass der Kreuzrhythmus lautet: “Ein Rhythmus, in dem dem regulären Akzentmuster des vorherrschenden Meters ein widersprüchliches Muster und nicht nur eine momentane Verschiebung widerspricht, die den vorherrschenden Meter grundsätzlich unangefochten lässt” (1986: 216).[8] Die physikalische Basis von Kreuzrhythmen kann durch Interferenz verschiedener Periodizitäten beschrieben werden.[9]

Ein einfaches Beispiel für einen Kreuzrhythmus sind 3 gleichmäßig verteilte Noten gegen 2 (3: 2), auch als Hemiola bekannt. Zwei einfache und gebräuchliche Methoden, um dieses Muster in westlicher Standardnotation auszudrücken, wären 3 Viertelnoten über 2 gepunktete Viertelnoten innerhalb eines Taktes von 6
8 Zeit, Viertelnotentriolen über 2 Viertelnoten innerhalb eines Taktes von 2
4 Zeit. Andere Kreuzrhythmen sind 4: 3 (mit 4 gepunkteten Achtelnoten über 3 Viertelnoten innerhalb eines Taktes von 3
4 Zeit als Beispiel in westlicher Standardnotation), 5: 2, 5: 3, 5: 4 usw.

Darstellung von 4 Schlägen parallel zu 5 Schlägen

Es gibt eine Parallele zwischen Kreuzrhythmen und Musikintervallen: In einem hörbaren Frequenzbereich erzeugt das 2: 3-Verhältnis das Musikintervall eines perfekten Quinten, das 3: 4-Verhältnis ein perfektes Viertel und das 4: 5-Verhältnis ein Dur dritte. Alle diese Intervallverhältnisse sind in der harmonischen Reihe zu finden. Diese werden harmonische Polyrhythmen genannt.

Afrikanische Musiktraditionen südlich der Sahara[edit]

Vergleich des europäischen und des afrikanischen Zählers südlich der Sahara[edit]

In traditionellen europäischen (“westlichen”) Rhythmen betonen die grundlegendsten Teile typischerweise die primären Beats. Im Gegensatz dazu betonen in Rhythmen afrikanischen Ursprungs südlich der Sahara die grundlegendsten Teile typischerweise die sekundären Beats. Dies führt häufig dazu, dass das nicht eingeweihte Ohr die sekundären Beats als primäre Beats falsch interpretiert und die wahren primären Beats als Cross-Beats hört. Mit anderen Worten, der musikalische “Hintergrund” und “Vordergrund” kann fälschlicherweise umgekehrt gehört und gefühlt werden – Peñalosa (2009: 21).[10]

Das Erzeugungsprinzip[edit]

In afrikanischen Musiktraditionen außerhalb der Sahara ist Cross-Rhythmus das generierende Prinzip. Das Messgerät befindet sich in einem permanenten Widerspruch. Der Kreuzrhythmus wurde erstmals in Vorträgen von CK Ladzekpo und den Schriften von David Locke als Grundlage des Rhythmus außerhalb der Sahara erläutert.

Aus der philosophischen Perspektive des afrikanischen Musikers können Cross-Beats die herausfordernden Momente oder emotionalen Belastungen symbolisieren, denen wir alle begegnen. Das Spielen von Cross-Beats, während es vollständig in den Hauptbeats verankert ist, bereitet einen darauf vor, einen Lebenszweck aufrechtzuerhalten und gleichzeitig die Herausforderungen des Lebens zu bewältigen. Viele Sprachen außerhalb der Sahara haben kein Wort dafür Rhythmus, oder auch Musik-. Aus afrikanischer Sicht repräsentieren die Rhythmen das eigentliche Gewebe des Lebens; Sie sind eine Verkörperung des Volkes und symbolisieren die gegenseitige Abhängigkeit in menschlichen Beziehungen – Peñalosa (2009: 21).[11]

Im Zentrum eines Kerns rhythmischer Traditionen, in dem der Komponist seine Ideen vermittelt, steht die Technik des Kreuzrhythmus. Die Technik des Kreuzrhythmus ist die gleichzeitige Verwendung kontrastierender rhythmischer Muster innerhalb desselben Akzent- oder Taktschemas … Aufgrund des gewünschten resultierenden Rhythmus kann das Hauptschlagschema nicht vom sekundären Schlagschema getrennt werden. Es ist das Zusammenspiel der beiden Elemente, das die kreuzrhythmische Textur erzeugt – Ladzekpo (1995).[12]

Eugene Novotney bemerkt: “Die 3: 2-Beziehung (und [its] Permutationen) ist die Grundlage der meisten typischen polyrhythmischen Texturen in der westafrikanischen Musik. “[13] 3: 2 ist das generativ oder theoretische Form von nicht-saharanischen rhythmischen Prinzipien. Victor Kofi Agawu sagt kurz und bündig: “[The] resultierend [3:2] Rhythmus ist der Schlüssel zum Verständnis … hier gibt es keine Unabhängigkeit, weil 2 und 3 zu einer einzigen Gestalt gehören. “[14]

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Die beiden Beat-Schemata interagieren innerhalb der Hierarchie eines einzelnen Meters. Die Duple Beats sind primär und die Triple Beats sind sekundär. Das folgende Beispiel zeigt den afrikanischen 3: 2-Kreuzrhythmus innerhalb seiner richtigen metrischen Struktur.

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Die Musik afrikanischer Xylophone wie Balafon und Gyil basiert oft auf Cross-Rhythmus. Im folgenden Beispiel erklingt ein ghanaischer Gyil eine 3: 2-basierte Ostinato-Melodie. Die linke Hand (untere Noten) erklingt die beiden Hauptschläge, während die rechte Hand (obere Noten) die drei Kreuzschläge erklingt.[15] Die Cross-Beats werden zur visuellen Hervorhebung als Viertelnoten geschrieben.

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Das folgende notierte Beispiel stammt aus dem Kushaura-Teil des traditionellen Mbira-Stücks “Nhema Mussasa”. Die Mbira ist ein Lamellophon. Die linke Hand spielt die Ostinato-Basslinie, während die rechte Hand die obere Melodie spielt. Die zusammengesetzte Melodie ist eine Verschönerung des 3: 2-Kreuzrhythmus.[16]

Adaptive Instrumente[edit]

Instrumente südlich der Sahara werden auf verschiedene Weise konstruiert, um polyrhythmische Melodien zu erzeugen. Einige Instrumente organisieren die Tonhöhen in einer einzigartig unterteilten alternativen Anordnung, nicht in der geraden linearen Bass-Höhen-Struktur, die bei vielen westlichen Instrumenten wie Klavier, Harfe oder Marimba üblich ist.

Lamellophone, einschließlich Mbira, Mbila, Mbira Huru, Mbira Njari, Mbira Nyunga, Marimba, Karimba, Kalimba, Likembe und Okeme. Diese Instrumentenfamilie kommt in verschiedenen Formen vor, die in verschiedenen Regionen Afrikas heimisch sind, und hat meistens gleiche Tonbereiche für die rechte und die linke Hand. Die Kalimba ist eine moderne Version dieser Instrumente, die vom Pionier der Ethnomusikologie Hugh Tracey im frühen 20. Jahrhundert entwickelt wurde und im Laufe der Jahre weltweite Popularität erlangt hat.

Chordophone wie die westafrikanische Kora und Doussn’gouni, die zur Familie der Harfenlauten gehören, haben ebenfalls diese afrikanisch getrennte doppeltonige Array-Struktur.[17][clarification needed]Ein weiteres Instrument, die Marovany aus Madagaskar, ist eine doppelseitige Boxzither, die ebenfalls diese geteilte Klangstruktur verwendet.

Das Gravikord ist ein neues amerikanisches Instrument, das eng mit der afrikanischen Kora verwandt ist, und die Kalimba wurde im späten 20. Jahrhundert geschaffen, um dieses adaptive Prinzip auch in einem modernen elektroakustischen Instrument zu nutzen.[18]

Bei diesen Instrumenten befindet sich eine Hand des Musikers nicht hauptsächlich im Bass oder die andere hauptsächlich in den Höhen, aber beide Hände können über den gesamten Tonumfang des Instruments frei spielen. Außerdem können die Finger jeder Hand separate unabhängige rhythmische Muster spielen, und diese können sich leicht von Höhen zu Bässen und zurück kreuzen, entweder sanft oder mit unterschiedlichem Synkopierungsgrad. Dies kann alles innerhalb des gleichen engen Tonbereichs erfolgen, ohne dass sich der linke und der rechte Finger jemals physisch begegnen. Diese einfachen Rhythmen interagieren musikalisch, um komplexe Kreuzrhythmen zu erzeugen, einschließlich Wiederholungen bei Beat / Off-Beat-Pattern-Verschiebungen, die mit anderen Mitteln nur sehr schwer zu erzeugen wären. Diese typisch afrikanische Struktur ermöglicht es oft, einfache Spieltechniken miteinander zu kombinieren, um polyrhythmische Musik zu erzeugen.

3: 2 Kreuzrhythmus[edit]

Polyrhythmus ist ein Grundnahrungsmittel des modernen Jazz. Obwohl nicht so häufig, findet sich die Verwendung von systemischem Cross-Rhythmus auch im Jazz. 1959 nahm Mongo Santamaria “Afro Blue” auf, den ersten Jazzstandard, der auf einem typischen afrikanischen 6: 4-Kreuzrhythmus basiert (zwei Zyklen von 3: 2).[19] Das Lied beginnt damit, dass der Bass wiederholt 6 Cross-Beats pro Takt spielt 12
8 (6: 4). Das folgende Beispiel zeigt die ursprüngliche ostinato “Afro Blue” Basslinie. Die Kreuznotizköpfe zeigen die Hauptschläge an.

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2: 3 Kreuzrhythmus[edit]

Der berühmte Jazz-Schlagzeuger Elvin Jones verfolgte den umgekehrten Ansatz und überlagerte zwei Taktschläge mit jedem Takt von a 3
4 Jazzwalzer (2: 3). Das schwang 3
4 ist vielleicht das häufigste Beispiel für offenen Cross-Rhythmus im Jazz.[20] 1963 nahm John Coltrane “Afro Blue” mit Elvin Jones am Schlagzeug auf.[21][22] Coltrane kehrte die metrische Hierarchie von Santamarias Komposition um und führte sie stattdessen in aus 3
4 Schaukel (2: 3).

In der populären Musik[edit]

Der nigerianische Percussion-Meister Babatunde Olatunji kam 1959 mit seinem Album in die amerikanische Musikszene Schlagzeug der LeidenschaftDies war eine Sammlung traditioneller nigerianischer Musik für Schlagzeug und Gesang. Das Album blieb zwei Jahre in den Charts und hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Jazz und amerikanische Popmusik.[citation needed] Olatunji wurde im Yoruba-Sakara-Schlagzeugstil ausgebildet und hatte einen großen Einfluss auf die westliche Popmusik.[citation needed] Er unterrichtete, arbeitete zusammen und nahm mit zahlreichen Jazz- und Rockkünstlern auf, darunter Airto Moreira, Carlos Santana und Mickey Hart von den Grateful Dead. Olatunji erreichte seine größte Popularität auf dem Höhepunkt der Black Arts-Bewegung der 1960er und 1970er Jahre.

Afro-kubanische Musik verwendet in großem Umfang Polyrhythmen. Cuban Rumba verwendet 3-basierte und 2-basierte Rhythmen gleichzeitig, zum Beispiel könnte der Lead-Schlagzeuger (der das Quinto spielt) mitspielen 6
8, während der Rest des Ensembles weiter spielt 2
2. Afro-Kubaner CongueroMongo Santamaría war ein weiterer Schlagzeuger, dessen polyrhythmische Virtuosität dazu beitrug, sowohl Jazz als auch Popmusik zu verändern. Santamaria verschmolz in den 1950er Jahren afro-lateinamerikanische Rhythmen mit R & B und Jazz als Bandleader und wurde 1994 auf dem Album vorgestellt Buena Vista Social ClubDies war die Inspiration für den gleichnamigen Dokumentarfilm, der fünf Jahre später veröffentlicht wurde.

Eine andere Form der polyrhythmischen Musik ist die südindische klassische karnatische Musik. Eine Art rhythmisches Solfege namens Konnakol wird als Werkzeug verwendet, um hochkomplexe Polyrhythmen zu konstruieren und jeden Schlag eines Impulses in verschiedene Unterteilungen zu unterteilen, wobei sich der betonte Schlag von Schlagzyklus zu Schlagzyklus verschiebt.

Übliche Polyrhythmen im Jazz sind 3: 2, was sich als Viertelnotentriplett manifestiert; 2: 3, normalerweise in Form von gepunkteten Viertelnoten gegen Viertelnoten; 4: 3, gespielt als gepunktete Achtelnoten gegen Viertelnoten (diese erfordert einige technische Kenntnisse, um genau zu spielen, und war im Jazz überhaupt nicht üblich, bevor Tony Williams sie beim Spielen mit Miles Davis verwendete); und schlussendlich 3
4 Zeit dagegen 4
4, die zusammen mit 2: 3 von Elvin Jones und McCoy Tyner verwendet wurde, die mit John Coltrane spielten.

Frank Zappa experimentierte vor allem gegen Ende seiner Karriere mit komplexen Polyrhythmen wie 11:17 und sogar verschachtelten Polyrhythmen (siehe “Die schwarze Seite” für ein Beispiel). Die Metal-Bands Mudvayne, Nothingface, Threat Signal und Lamb of God verwenden ebenfalls Polyrhythmen in ihrer Musik.[citation needed] Zeitgenössische Progressive-Metal-Bands wie Meshuggah, Periphery, Textures, TesseracT, Tool, Animals as Leaders, Between the Buried and Me und Dream Theatre integrieren ebenfalls Polyrhythmen in ihre Musik, und Polyrhythmen wurden auch zunehmend in technischen Metal-Bands wie Ion Dissonance gehört , Der Dillinger-Fluchtplan, Nekrophagist, Candiria, Der Schlangenmensch und Texturen.[citation needed] Viel minimalistische und totalistische Musik verwendet in großem Umfang Polyrhythmen. Henry Cowell und Conlon Nancarrow schufen Musik mit noch komplexerem Polytempo und irrationalen Zahlen wie π::e.[23]

Peter Magadinis Album PolyrhythmusMit den Musikern Peter Magadini, George Duke, David Young und Don Menza werden in jedem der sechs Songs unterschiedliche polyrhythmische Themen behandelt.

  1. Doin ‘Time and a Half: Hat das polyrhythmische Thema 6 über 4.
  2. Fünf für Barbara: Hat das polyrhythmische Thema 5 über 4.
  3. Der Modulator: Das Anfangstempo wird zweimal schneller und dann zweimal langsamer.
  4. Seventy Fourth Ave: Hat das polyrhythmische Thema 7 über 4.
  5. Samba de Rollins: Beinhaltet ein Schlagzeug-Solo basierend auf 3 über 4.
  6. Mitternachtsbolero: In 3
    4    hat ein kontinuierliches Zwischenspiel von 2 über 3 und dann 4 über 3.

King Crimson verwendete in ihrem Album von 1981 ausgiebig Polyrhythmen Disziplin.[24] Vor allem Bill Bruford verwendete während seiner gesamten Karriere polyrhythmisches Trommeln.

Die Band Queen verwendete Polyrhythmus in ihrem 1974er Song “The March of the Black Queen” mit 8
8 und 12
8 Taktarten.[25]

Nine Inch Nails Frontmann Trent Reznor verwendet häufig Polyrhythmus. Ein bemerkenswerter Auftritt ist das Lied “La Mer” aus dem Album Der Zerbrechliche. Das Klavier hält eine 3
4 Riff, während das Schlagzeug und der Bass es mit einem Standard unterstützen 4
4 Unterschrift.[citation needed]

Sprechende Köpfe Bleib im Licht verwendete während des gesamten Albums dichte Polyrhythmen, insbesondere beim Song “The Great Curve”.[26]

Megadeth tendiert häufig dazu, beim Trommeln Polyrhythmus zu verwenden, insbesondere bei Songs wie “Sleepwalker” oder dem Ende von “My Last Words”, die beide in 2: 3 gespielt werden.[citation needed]

Carbon Based Lifeforms haben ein Lied namens “Polyrytmi“, Finnisch für” Polyrhythmus “, auf ihrem Album Interloper. Dieses Lied verwendet tatsächlich Polyrhythmen in seiner Melodie.[27][citation needed]

Aphex Twin verwendet in seinen elektronischen Kompositionen in großem Umfang Polyrhythmen.

Die japanische Mädchengruppe Perfume nutzte die Technik in ihrer Single mit dem passenden Titel “Polyrhythm”, die auf ihrem zweiten Album Game enthalten war. Die Brücke des Liedes enthält 5
8, 6
8 im Gesang gemeinsame Zeit (4
4) und 3
2 in den Trommeln.[28]

Die Britney Spears Single “Till the World Ends” (veröffentlicht im März 2011) verwendet einen 4: 3 Cross-Rhythmus in ihrem Hook.[29]

Das Outro des Songs “Animals” aus dem Album Das zweite Gesetz von der Band, die Muse benutzt 5
4 und 4
4 Taktarten für Gitarre und Schlagzeug.

Das Aaliyah-Lied “Quit Hatin” verwendet 9
8 gegen 4
4 im Chor.

Die japanische Idolgruppe 3776 verwendet Polyrhythmus in einer Reihe ihrer Songs, insbesondere auf ihrem 2014er Mini-Album “Love Letter”, das fünf Songs enthält, die alle mehrere rhythmische Verweise auf die Nummer 3776 enthalten. Ein geheimer Track auf dem Album Der Gruppenleiter Ide Chiyono erklärt dem Hörer einige Verwendungszwecke von Polyrhythmus.

Das nationale Lied “Fake Empire” verwendet einen 4 über 3 Polyrhythmus.[30]

Das Cars-Lied “Touch and Go” hat eine 5
4 Rhythmus in Trommel und Bass und a 4
4 Rhythmus in den Tasten und im Gesang.

Die Harfenistin und Pop-Folk-Musikerin Joanna Newsom ist bekannt für die Verwendung von Polyrhythmen auf ihren Alben Der milchäugige Mender und Ys.[31]

King Gizzard verwendete in ihrem Album ausgiebig Polyrhythmen Polygondwanaland und während ihrer Diskographie.

Beispiele[edit]

Das Folgende ist ein Beispiel für einen 3 gegen 2-Polyrhythmus, der in der TUBS-Notation (Time Unit Box System) angegeben ist. Jede Box repräsentiert eine feste Zeiteinheit. Die Zeit verläuft von links im Diagramm nach rechts. Es ist in schlechter Form, einem Schüler beizubringen, 3: 2-Polyrhythmen einfach als Viertelnote, Achtelnote, Achtelnote, Viertelnote zu spielen. Der richtige Weg besteht darin, Klangbasen sowohl für die Viertelnoten als auch für die Triplett-Viertel zu erstellen und sie dann übereinander zu legen und mehrere Rhythmen zu bilden. Beats sind mit einem X gekennzeichnet; Pausen sind mit einem Leerzeichen gekennzeichnet.

3 gegen 2 Polyrhythmus
2-Takt-Rhythmus X. X. X. X. X. X. X. X. X. X. X. X.
3-Takt-Rhythmus X. X. X. X. X. X. X. X.

Eine übliche Gedächtnishilfe für den 3-gegen-2-Polyrhythmus ist, dass er den gleichen Rhythmus wie der Ausdruck “nicht schwierig” hat. die gleichzeitigen Beats treten beim Wort “nicht” auf; Der zweite und dritte Teil des Triple Beat landen auf “Dif” bzw. “Cult”. Der zweite 2-Takt landet auf dem “fi” in “schwierig”. Versuchen Sie immer wieder, mit der obigen Sounddatei “nicht schwierig” zu sagen. Dies wird die “3 Seite” des 3 gegen 2 Gefühls betonen. Versuchen Sie nun, den Ausdruck “kein Problem” auszusprechen und betonen Sie die Silben “nicht” und “wahrscheinlich”. Dies wird die “2 Seite” des 3 gegen 2 Gefühls betonen. Weitere Sätze mit demselben Rhythmus sind “kalte Tasse Tee”, “vier lustige Frösche”, “Komm, wenn du willst” und “Läuten, Weihnachtsglocken”.

Musik Cross-Rhythmus, kalte Tasse Tee.PNG

Ähnliche Sätze für den 4 gegen 3 Polyrhythmus sind “pass the golden butter”[1] oder “gib die verdammte Butter weiter”[32] und “was für ein schreckliches Wetter” (oder “was für eine Menge Müll” im britischen Englisch); Der 4 gegen 3 Polyrhythmus ist unten gezeigt.

4 gegen 3 Polyrhythmus
3-Takt-Rhythmus X. X. X. X. X. X. X. X.
4-Takt-Rhythmus X. X. X. X. X. X.
Polyrhythmus 4
4 mit 3
4 gleichzeitig (Kreuzrhythmus) als Sprung innerhalb des Ovals

Wie von oben zu sehen ist, wird die Zählung für Polyrhythmen durch das niedrigste gemeinsame Vielfache bestimmt. Wenn man also 2 gegen 3 zählen möchte, muss man insgesamt 6 Schläge zählen, als lcm (2,3) = 6 (123456 und 123456). Dies ist jedoch nur für sehr einfache Polyrhythmen oder um ein Gefühl für komplexere zu bekommen, da die Gesamtzahl der Beats schnell ansteigt. Das Zählen von 4 gegen 5 erfordert beispielsweise insgesamt 20 Schläge, und das Zählen verlangsamt somit das Tempo erheblich. Einige Spieler, wie beispielsweise klassische indische Musiker, können jedoch intuitiv hohe Polyrhythmen wie 7 gegen 8 spielen.[citation needed]

Polyrhythmen sind in der spätromantischen Musik und in der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts weit verbreitet. Arbeiten für die Tastatur setzen oft ungerade Rhythmen in getrennten Händen gegeneinander. Ein gutes Beispiel ist die Kadenz des Solisten in Griegs a-Moll-Konzert; die linke Hand spielt Arpeggios mit sieben Noten zu einem Schlag; Die rechte Hand spielt ein Ostinato mit acht Noten pro Schlag, während die Melodie in Oktaven gespielt wird, wobei ganze Noten, gepunktete Achtelnoten und Drillinge verwendet werden. Andere Fälle treten häufig in Rachmaninoffs Klavierkonzert Nr. 2 auf.[citation needed] Die Klavier-Arpeggios, die im ersten Satz einen Großteil des Materials des Solisten ausmachen, haben oft vier bis elf Noten pro Schlag. Im letzten Satz passt der Eröffnungslauf des Klaviers mit der Bezeichnung “quasi glissando” 52 Noten in den Raum eines Takts, wodurch ein glissandoartiger Effekt erzielt wird, während die Stimmung der Musik erhalten bleibt. Andere Beispiele in diesem Satz sind eine Skala, die zehn Noten in der rechten Hand vier Noten in der linken gegenüberstellt, und eines der Hauptthemen des Klaviers, das einer Triplett-Harmonie eine Achtelnoten-Melodie auferlegt.

Liste der grundlegenden Polyrhythmen[edit]

Erster Rhythmus Zweiter Rhythmus Kleinstes gemeinsames Vielfaches
2 3 6
2 5 10
3 4 12
2 7 14
3 5 15
2 9 18
4 5 20
3 7 21
3 8 24
4 6 12
4 7 28
5 6 30
5 7 35
4 9 36
5 8 40
6 7 42
5 9 45
6 8 24
6 9 54
7 8 56
7 9 63
7 11 77
8 9 72

Siehe auch[edit]

Verweise[edit]

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    4     schwingen. https://www.youtube.com/watch?v=OEAyWsTLrYY
  21. ^ “Afro Blue”, Impressionen (John Coltrane) Pablo CD (1963).
  22. ^ John Coltrane spielt “Afro Blue” mit Elvin Jones am Schlagzeug. https://www.youtube.com/watch?v=olOYynQ-_Hw
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Weiterführende Literatur[edit]

Externe Links[edit]


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