音楽と建築 – ウィキペディア

間 音楽と建築 多様なつながりがあります。一方で、音楽は部屋で行われることがよくあり、そのデザインは聴覚体験を最適化するために音響の要求を考慮します。その見返りに、そのような部屋のアーキテクチャは、それらで演奏される音楽の要件に基づいています。合成への相互の影響とつながりは、音楽と建築の歴史と理論を決定し、両方の重要な提案を与えました。両方の芸術において、数学的および幾何学的な考慮事項は、芸術の両方で重要な役割を果たしました：音楽の間隔とビート、フロアプラン、ハイアーキテクチャの空間。

音楽の認識は、ほとんどの場合、空間的な印象に関連しています。これは、音楽プロセスを規定または大幅に構成されているサウンドジェネレーターの空間的順序が最も明確に表示されます。これは、ベネチアのマルクタイ地域内のいくつかの場所にあるベネチアの多層、歌手、楽器奏者の実践を通じてより大規模に配置された最初のものであり、ベネチアのマルクサムダムが許可され促進されたように、建築環境にサウンドセットを適応させました。今回の多くの作品、たとえばハインリッヒ・シュッツ」 詩salのデイビッド （1619）、部屋をパフォーマンスに明示的に計画しました。序文で、シュッツは個々の聖歌隊が 「さまざまなローカルについて」 投稿します。

これは、彼がジョヴァンニ・ガブリエリに引き継ぎ、基本的にはグレゴリオ合唱の抗フォニックに存在していた対話の原則であるエイドリアン・ウィラートと一緒に続けた文で。インナーミュージック、協奏曲グロッソの原則は生産的になりました。これは、2つの別々の楽器グループを交互に交互に行うバロックテラスダイナミクスでした。これはすでにガブリエリスでは形成されていました ソナタピアンとフォルテ （1597）、個々の合唱団を追加または省略することにより、動的程度をかき立てました。同時に、包括的グループはここで異なるレジスタで演奏するため、粘土室全体がTuttiポイントでのみ顕著であるため、ピッチ印象は空間の認識を心理音響的に制御します。作業システムは、外部のアーキテクチャスペースを展開するだけでなく、それを内側の音楽に投影するため、それぞれのパフォーマンスの具体的な部屋の状況はもはやリスニング印象を決定するだけではありません。 ^[初め]

部屋のステージング [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

建築空間を考慮すると、一部は作曲家が視覚的に音楽のスペースを見せようとした結果でした。これは、演劇効果を通じてロマンスの音楽で時々行われました。

ヘクター・ベルリオスは、プレミアの場所の条件に合わせた彼の死のフェアのためにオーケストラ憲法を命じました。 Gustav Mahler、Benjamin Britten、Karlheinz Stockhausenなどの作曲家は、部屋でオーケストラをレイアウトするという考えを続けました。ピエールプチによる写真（1863）

ヘクターベルリオス」 死んだopの大衆。 5 （1837）7月の進化の死者のために、パリの空間が段階的に段階的になった。途方もなく占領されたオーケストラと聖歌隊に加えて、スコアは4つの真鍮の聖歌隊を提供します。これは、遠いオーケストラとして大聖堂の隅に立っています。

彼のファウスト交響楽団（1854/57）の最終判決で、フランツ・リスは男子合唱団の劇的な効果として規定されていました 「収集」 したほうがいい。

作曲家のパフォーマンスは、パフォーマンスの場所で技術的な理由で忠実度がパフォーマンスを許可しない場合、パフォーマンスが困難になります。受信条件も変更されました。モダンで暗くなったコンサートホールは、19世紀のブルジョアジーのアイデアが生じたため、音響イベントに集中する理想に対応するため、限られた範囲でのみ視覚的な向きを可能にします。それ以来、会場は敬devなアートビューの場所でした。聴衆の見解のオーケストラの溝を撤回したリチャード・ワグナーのバイロース・フェストスピエルハウスのモデルに従って、 町役場 （1901/03）格納式オーケストラを備えた建設。ミュージシャンの空間的な存在は、聴衆が聞くことから気を散らすことはできません。 ^[2]

DerMusicästheticsのアーキテクチャ [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

音楽の美学における建築関係のメタファーは、音楽作品の現代的な見方が恒久的な芸術オブジェクトとして優先されていたために発生しました。ヨハン・アンドレアス・ハーブストは彼の中で比較した 詩的な音楽 （1643）建物のある音楽。彼は作曲家です、

アーキテクチャのメタファーは、エルンストカースの考え方も示しています。ヨハン・セバスチャン・バッハからのCISマイナーの関節の2人の被験者の比率について よく – ピアノi （1722）彼は見つけました： ^[3]

フェルッチョ・ブソニは彼の構造を説明した カウンターポイントファンタジー 1921年、建築図面の助けを借りて、2つのピアノのための作品の新しいバージョン。建物のリズミカルなグループは、仕事の個々の部分の構造と内部対称性を視覚化します。

すでに古代には、音楽と建築が使用されたという論文。フリードリッヒ・ウィルヘルム・ジョセフ・シェリングは彼の講義で説明されています 芸術哲学 （1803）アーキテクチャとして 「フライドミュージック」 、その意見で 「（…）その事実の美しい建物は、8月、ハーモニーと調和のとれた化合物の（同時の）コンサートで感じられた音楽に過ぎません」 多分。ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテは彼に彼女を呼んだ 格言と反省 （1833死後）1つ 「充填サウンドアート」 。

20世紀初頭の形成的な例は、フェルッチョブスニスが建築的に作成された彼の分析でした カウンターポイントファンタジー （1910）、彼は大聖堂の形で作った。逆に、Otto Bartningの表現主義者 Schuster Residential Building （1921/24）ワイラーバーグでは、現代の建築批判のように 「キューンは交響曲を作った」 対処された、その文は個々の部屋に対応しています。 ^[5]

古代と中世 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

関係関係の最初の解釈は、数学的基盤に基づいていました。ピタゴラス人の音楽ビューは、本質的に間隔の割合の科学に基づいていました。彼らは、宇宙全体が数字の調和と交差し、数字に抽象化されたと信じていました。音楽は数字の数の外観です。長さが単純な統合条件にあるときに、揺れる弦が子音間隔をもたらすためです。ピタゴリア人の理解により、Artes Liberales内の論理的合理的な四角形に分類され、ルネッサンスまで音楽思考を決定しました。

音楽の数値的な割合は、ギリシャの古代の建築に反映されていました。ペストムのポセイドン寺院の正面

四軸1：2：3：4と6：8：9：12が完全な数値でした。プロポーション1：2：4：8：9：27のシリーズ、プラトンが設計しました 胸腺 。列には、音楽の子音、球状の調和、人間の魂の構造が含まれます。この形而上学的な意味は、数字、寸法、および割合を使用する芸術のみが美しさを生み出すことができることを示しています。プラトンとアリストテレスの場合、建築には絵画や彫刻について提供する建築が含まれています。しかし、彼女は自由な芸術の一人ではなかったので、彼女は音楽の人物を明示的に使用することで音楽と同じランクを探していました。この概念を実際に使用するために、建築の詳細と同様に、フロアプランのギリシャの寺院のペストゥムの複合体は、メロディータイプの数の比率を満たしていると言われています。

紀元前1世紀に設定された建築理論chr。vitruvs 本のアーキテクチャ a。この作業では、ビトルビウスは建築家に最初に音楽理論を理解することを求めており、カタパルトのロープ電圧を計算し、劇場の音容器のサイズを指定するために実際に使用して使用する6つの子音間隔しかないことを強調しています。しかし、彼は建設の美学に結果をもたらしません。 ^[6]

中世は、古代の球状の調和をキリスト教のアイデアと結び付けました。ボエティウスとアウグスティヌス・フォン・ヒッポは、音楽的に比例した建築のアイデアを取り上げました。ゴシック様式の大聖堂と修道院教会は、フロアプランとファサードの主要な次元で音楽的人物を示しています。ソロモニアの寺院はモデルと見なされ、そのデザインではペトリュス・アバエラルダスが共和感を発見しました。好ましい数学的数の数として、現在もキリスト教の象徴的なコンテンツに関連付けられていたゴールデンカットは、自然界でも発生し、無限のフィボナッチシーケンスです。彼女のモデルに基づいたGuillaumeDu Fayは、Motetを構成しました 後期バラの花 （1436）大聖堂の奉献へ。 6：4：2：3の比率の4つのモテット部品の割合と個々の投票内のトーンの数は、エルサレムの寺院の寸法を処理します。 ^[7]

ルネサンス [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

数字の比率の音楽モデルが実質的な比率の教育であるのはルネッサンスのみでした。

理論家のレオン・バティスタ・アルベルティは、1452年頃に作成された建築論文で定義しました 建物について 単純な間隔条件の反映としての美しさ。ピタゴリア人の子音と周波数比8：9の大きなフルトンに基づいて、彼はスペースに理想的な割合を開発しました：1：1、2：3および3：4は、中程度では1：2、4：9および9：16、2：6、3：8および2：8を大きな部屋で。彼はそれらを構成された共振から受け取りました、例えばB. 4：9から5分の2（4：6：9）、2四半期（9:12:16）から9:12。アルベルティはまた、システムを表面の下位区分と部屋の高さに移しました。

アンドレア・パラディオは、個々の部屋だけでなく、建物全体の部屋の接続にも調和のとれた状態を指しました。 VicenzaのVilla Rotondaの基本と概要（1567–1571）

この美学の中で、間隔の合計-4：9 noneと9:16 Septime-が不協和音であることは矛盾していません。彼らは本当の音を立てません。彼自身の建物では、アルバーティは彼の理論的アプローチを超えて、ビトルビウスで言及された共同ではなく、主に5つの形成と第三と性別の共同で言及されていない間隔を使用しました。彼はあなたのアイデアに気づきました。フィレンツェのルセライ宮殿のファサードデザイン（1455年から）。

アンドレア・パラディオは、彼がいた割合のシステムで開発を続けました 4冊の建築 （1570）。条件4：5、5：6、3：5が主要な位置を引き継ぎました。これは、16世紀の音楽理論に応じて解釈することができます。これは、ピタゴアのティンゲテルゼン（64:81および27:32）によると、純粋な間隔（4：5および5：6）を配置するために置き換えます。 Gioseffo Zarlinos 高調波施設 （1558）現代の最初の音楽理論的脚本は、この発展を反対側から結論付けたため、サードが不協和音と見なされなくなりました。 ^[8]

17世紀から [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

建築理論における音楽の数は、合理主義で終わりました。フランスの紛争では、クロード・ペローは、美しさが数値関係に基づいているという見解に対して最も暴力的な立場を取りました。彼は、美的議論のガイドラインとして、味覚を現在に紹介しました。それにもかかわらず、ピタゴリアの調和の概念から美的相対主義への変化はゆっくりと起こりました。

Xenakisは彼の書体によって書かれました 転移 – 1958年から1958年の世界展示会のパビリオンを設計するためにインスピレーション。作曲自体は、1955年のドナウシンゲン音楽の時代に、すでに彼に国際的なブレークスルーを与えました。

19世紀に、アルバートフォンティムスはピタゴラスのハーモニーを扱いました。 Hans Kayserは、Harmonic Basic Researchで彼の提案を取り上げました。 Theodor FischerやAndréM。Studerなどの個々の建築家は、音楽の比例教育に対処しました。その基準に基づいて最も有名で最も広範な開発はル・コルビュシエです モダー -システム。 Le Corbusierは音楽と建築を姉妹として説明し、彼女の割合が同じように認識されていると仮定しました。 1950年代のシリアル音楽のため モダー 音楽パラメーターの測定システムを探している参照ポイントへ。

Le Corbusierの学生であるIannis Xenakisは、建築家として彼と一緒に働いていたため、作曲を率いていました 転移 （1953/54）新しい音楽への指導の割合。 6つの抑制された間隔は、6つのサウンダーに対応し、間隔と同様に幾何学的なエピソードを形成します。粘土の長さは追加によって引き起こされます。これは、XenakisのProportation Schemeがゴールデンカットの特性を指すことを意味します。

最後に、彼は作品をアーキテクチャのデザイン言語に翻訳しました。弦楽器のグラフィカルにリストされているグリサンディから、彼はハイパーベルの接線の群衆を獲得しました。彼らは彼を励ましました、フィリップスパビリオン エキスポ58 ブリュッセルに湾曲したボウルを設計する。 Le Corbusierによって構築されたテープ構成とEdgarVarèseのテープ構成 電子詩 音響設計の建物は、サウンドアートとマルチメディアの開発の出発点となりました。 ^[9]

Bayreuth Festspielhausは、音響的に有利なインテリアデザインと、現実の視聴者を露出させる魔法の雰囲気を組み合わせました。 1875年から刺す

普遍的に有効な調和の原則の終わりは、芸術の相互作用を芸術に統合したいと考えていた合成実験につながりました。リチャード・ワーグナーの建築に役立たなければならなかった芸術の完全な作品についての考えは、19世紀にとって重要でした。ワーグナーの見解は、ドラマに機能的な空間環境を作成することを目的としていました。 未来の芸術作品 （1849–1852）「芸術の崩壊」に対して仮定された。オットー・ブリュックヴァルトはこの主張を果たしました フェスティバルハウス Bayreuthで。そのインテリアは、観客がステージに関与していると感じる気分を作り出しました。

芸術統合のアイデアは表現主義に広まっており、しばしば取り上げられていました。多くの場合、デザインを実行することはありませんでした。また、人間を目覚めさせるというビジョンは、社会的限界を克服するという宇宙の認識に焦点を当てました。劇場の家やコンサートホールの建築計画はもはや適切ではありませんでしたが、「サウンドアーキテクチャ」として合成的に理解された美学を受け取りました。これは、Hans PoelzigやWenzel Hablikなどの建築家によって形作られています。 ベルリンフィルハーモニー （1957–1963）はこの影響下にありました。ブルーノは1920年に音楽化された建築のアイデアから書いた 世界のビルダー 、「シンフォニック音楽の建築スペクタクル」。これは、宇宙の原始主義からの音楽と建築の形の創造を表しています。

アレクサンダー・スクリャビンの球状の寺院へのスケッチ 神秘 聞こえるはずです

アレクサンダー・ニコラジェウィッシュ・スクリャビンは彼のために計画した 神秘 （1914）インドの球状の寺院。そこでは、言葉、音、色、動き、香りからの芸術の完全な作品は、人々と宇宙の統一性を明らかにするはずです。 Ivan Alexandrowitsch wyschnenegradskyは、同様の目標を追求しました 軽い寺院 （1943/44）、光と色のゲームは音楽に似ているように見えるはずです。作曲家は、彼らのプロジェクトの建築枠組みを彼らの劇的な行為の不可欠な部分と見なしました。どちらも宇宙のシンボルとして巨大な半球をスケッチし、étienne-louisboullées KeotaphFürIsaacNewton （1784）と他の人はすでに巨大なボールを見せていました。

マルチメディア [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

20世紀後半のマルチメディアの概念では、芸術と形態の認識が徐々に互いに流れ込みます。 「サウンド彫刻」や「サウンドアーキテクチャ」などの指定を示します。パフォーマンス、起こっている、またはフラックスは、芸術の側面からこのアイデアに影響を与えました。アーキテクチャは、音楽、時間内にますます定義されています。アーキテクチャは聞こえ、音楽にアクセスできます。合成の試みの目標は、経験豊富な人が形作りを助ける官能的な経験の拡大です。

Karlheinz Stockhausenは電子作品以来使用しています 若者の歌 （1955/56）および コンタクト （1番目のバージョン1959/60）構成手段としての部屋の音の動き。サウンドソースは、部屋にサウンドをハイキングさせるスピーカーが部屋に配布されているため、サウンドパスとアーキテクチャがリスナーの周りに部屋の周りに重複しています。部屋には、さまざまな重複する音の動きが作成されます。 Stockhausenは、大阪のExpo 70でSkrjabinとWyschnegradskyを連想させる独自のボールのアイデアを実現しました。リスナーは、音楽に囲まれた球状の講堂で、音の透過性土壌に座っていました。同様のデザインは、スピーカーからのBernhard Leitnerのサウンドインスタレーションでした。 b; サウンドルーム （1984年のベルリン）。これは、音楽が構築する音楽が聞こえる限り存在するため、音楽に似たアーキテクチャになります。エリック・サティはすでに同等でした 家具音楽 追跡。 マット 、 床 と カーテン 名前が付けられた作品 ^[十] 部屋のコンポーネントを構成します。逆に、ストックハウゼンは、サウンドルームの開発のために建築のムーブメントを使用しました。パフォーマンス 家のための音楽 （1968）彼は、リスナーにアート展の訪問者のような部屋を歩かせました。そこでは、さまざまな作曲が独立して演奏されます。音楽は録音されますが、結局のところ、録音は演奏のインストゥルメンタリストをますます置き換えて、サウンドルームが保存されます。 ^[11]

ルネッサンスでは、音楽の音に対する宇宙の効果の認識が目覚めました。 16世紀に出現した多層は、教会の部屋にいくつかのアンサンブルの効果音を使用しました。ベネチア大聖堂での音楽練習と同時に、研究では空間効果とサウンドミュージックに対する要求を使用しました。 ^[12番目] 室内楽と教会の音楽の分野は、計装、文の規則、講義に従って分離されました。それ以降、小さな部屋のための音楽は、差別化された講義を伴う静かな楽器を目的としていました。ますますハーモニーが主にこの分野で発生しました。強い残響の大きな楽器を備えた大きな部屋のための音楽と単純に設定されました。 ^[13]

17世紀と18世紀の音楽室 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

音楽が「使用」を目的としていて、典礼機能を備えたエンターテイメントや表現の音楽として、彼女は実際に他の目的を目的とした部屋で聞こえました。自分のために再生され聞いた音楽でのみ、この音楽も自分の部屋を手に入れました。中世後期までに、世俗的な音楽は、そうでなければ生きる、眠り、仕事に役立つ部屋で、民間の家で演奏されました。

ルネッサンスのソーセージの宮殿は、初めて部屋の種類を示しました サロン 代表的な音楽パフォーマンスのために チャンバー 芸術の楽しみとして耳を傾けること。パオロ・コルテス 枢機inalの （1510）スパカージナルスから初めて、宮殿を設置するとき 室内楽 考慮するために、d。 H.食事後に音楽を作るための部屋。 1530年の最初の例は、パドゥアの哲学的なアルヴィゼ・コーランロのオデオンにある八角形の空間です。また、アルプスの北にある貴族は、城、大邸宅、都市の宮殿に音楽室を設置しています。それらは、他の部屋と建築的にも音響的にも異なりません。多くの場合、絵画やスタッコの音楽シーンは、これらの部屋の機能に言及しています。まあ – 18世紀の知られている例は、ベルリンとポツダム市の宮殿、サンスソーチ、そして新しい宮殿にあります。しかし、プライベート音楽と音楽の両方のパフォーマンスが常に小さなサークルで行われていたため、音楽室の割り当てとコンサートの夢は最初は流fluentのままでした。

Collegium Musicumのメンバーは、テーブルに一緒に座って音楽を作ります。このアンサンブルのセットアップは、現代までの通常のケースであり、18世紀のコンサートホールだけが歌手と楽器奏者の正面の位置を導入しました。からのイラスト 体育館イラスト （1590）

これまで、コンサートは、プライベートまたはセミパブリックのフレームワークで同じソーシャルクラス内でのみリストされていました。 17世紀の終わりにイギリスで作成された公共の商業コンサートシステムが設立されたのは、18世紀の間にのみでした。さまざまな部屋の種類が会場として使用されました。王子様の裁判所では、これらは固定されたボールホールであり、民間世帯のリビングルームでした。クラブルーム、サロン、教会、コーヒーハウス、レストランは最初の公共会場であり、音楽アカデミーのためのスペースを提供しました。

17世紀と18世紀のコンサートホールは、近代的な建物とはいくつかの点で異なりました。観客は、席を見つけず、歩き回って音楽を聴いたときに立ち上がっていました。ジョセフ・ハイドンのオラトリオによるパフォーマンスの現代的な絵画 創造 ウィーン（1808）

1672年にロンドンで開催された最初の公開コンサートは、純粋なエンターテイメントイベントでした。観客は、喫煙、飲酒、議論中に音楽を聴きました。トーマス・メイスは彼に伝播した Musick’s Monument （1676）公開コンサートの夢のセットアップに応じて。ミュージシャンは、すべてのラウンドギャラリーのリスナー、ホールの真ん中に座るべきです。チューブは、後部座席の健全な手段として設計されています。当時、聴衆に背中を与えたミュージシャンの座席命令は、まだ室内楽の練習とルネッサンスのパフォーマンスに完全に基づいていました。パブリックコンサートシステムは非常に人気があり、ロンドンで経済的に成功していたため、1世紀以内に多数のホールが建設されました。最もよく知られているのはそれでした ヨークビル （1675）、 ヒックフォードの部屋 （1697）、 カーライルハウス （1690）、ヨハン・クリスチャン・バッハとクリスチャン・フェルディナンド・アベルが歴史上最初のサブスクリプションコンサートを開催した、 アルマックの素晴らしい部屋 （1768）、それ パンテオン （1772）そして最後に ハノーバースクエアルーム （1773）、ジョセフ・ハイドンが死ぬため ロンドン交響曲 構成。ロンドンのモデルに基づいて、オックスフォードに建てられたホーリーウェルミュージックルーム（1748）は、世界で最も古く保存され、今でも演奏されています。

当時のコンサートホールは、それぞれ数百人のリスナーだけを記録しました。それらは長方形の床計画に基づいて建設され、ホールの狭い側に段階的になっており、時にはアーチ型の毛布がありました。残響時間が短く、低音の補強が低いため、音は透明で聞こえました。まだ固定席はありませんでした。ホールは多機能で、お祝いのイベントやマスクボールにも使用されていました。すべての社会階級の聴衆のための最初のオープンサイトは プレジャーガーデン 設立。ロンドンだけでも60人以上がありました。ここでも、リスナーはコンサート中に上下に行き、パビリオンの屋根の下に座っていました。

ドイツのスペースの最初のコンサートホールは、ハンブルクのようにヨーロッパ本土に建設されました。 カンプの協奏曲 （1761）ライプツィヒでは、古い武器庫の上層階にあるGewandhaus（1781）の最初の建設。ライプツィヒホールは、文化的に興味のあるブルジョアジーが音楽生活を維持するために状況を必要としていた19世紀の他の多くのホールのモデルになりました。それまでは、コンサートホールの大部分は、他の目的で使用された部屋、劇場、レドゥーテン、ボールルームでした。 ^[14]

19世紀のコンサートホール [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

ウィーン音楽協会の建物にある「ゴールデンサール」は、長さ19.1 m 48.8 m、17.75 mの幅が高く、高くなっています。これらの割合は、19世紀のホールの典型であり、建設関連の特性により優れた空間音響を提供します。ウィーンホールは、世界で最高のものの1つと考えられています。

コンサートシステムが19世紀に音楽生活の固定された設立になったとき、コンサートホールの数は増加しました。オーケストラ装置の拡大と、音響の改善を主張するますます差別化された音色の発達も、ホールの外観を変えました。

最も広く普及しているのは、古いGewandhausのモデルに基づいた長方形のボックスタイプでした。彼は狭いフロアプランを持っていました、つまりH.長さ、高い天井、1階の寄木細工、ステージの表彰台、すべてのラウンドの狭いギャラリーに関連する小さな幅。継続的なゲームの堅実な座席はすでに広まっていました。これらのホールの良い部屋の音響特性は、豊富な音の接続に起因していました – 1.5秒から2秒の残響時間が一般的でした – そして一方、比較的低い音吸収表面を持つ大きなスペースコンテンツ。ホールが狭く構築されていたため、強いサイドサウンドリフレクションがサウンドリフレクションを支持しました。最も重要な部屋はです 大きなホール ウィーン音楽協会（1870年）の 新しいGewandhaus ライプツィヒ（1884）とアムステルダムコンサートジュブー（1888）。 ^[15]

20世紀から [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

1957年にヨルン・ウトソンによって設計されたもの オペラハウス シドニーでは、湾曲した屋根の殻があり、20世紀の建築アイコンは建築の核アイコンの1つです。インテリアには、合計5,532人のリスナーの5つの部屋があり、コンサートホールだけで2,679の場所があります。

近代性のある経済的側面のアーキテクチャ – コンサートホールは、多くの場合、2,500人以上のリスナーに適している必要があります。初めて、大きなスケールのバルコニーを部屋に組み込むことができました。健全な測定の技術的手段は、空間的および構築の音響における正確な科学的知識につながりました。さらに、個々の建築設計の後に傾向がありました。

コンサートホールは、多くの種類の建設に登場しました。時々、そのようないくつかのバルコニーがあるホールがあります カーネギーホール ニューヨーク市では、死ぬ オーケストラホール シカゴと現在破壊されています クイーンズホール ロンドンで。天井や非対称のフロアプランが増加した漏斗の実験的建築の重要な作品は、エッセンの劇場とヘルシンキのフィンランディアハール、アルバルアールトの2つの作品でした。それ以来、このタイプの建物の寄木細工が増加しています。ジョン・スコット・ラッセルは、1838年に造船から音響に知られている流れ理論の法則をすでに移転し、「等音響曲線」を定義していました。 H.部屋内の同じ音響特性のコース曲線。彼の計算は1889年でした 講堂の建物 シカゴで実装。

1951年が完了しました ロイヤルフェスティバルホール ロンドンでは、音響計算に従って建てられた最初のコンサートホールでした。 1960年代以来、さまざまな音響学のホールがますます優勢になっています。これらは、さまざまな種類の音楽、オーケストラコンサート、ソロ出演などを提供することができます。 投影スペース （1978）パリ・イルカムでは、部屋の音量と残響時間の両方が1：4の比率であります。 1980年代後半以来、新しい建物の中のより多くの長方形のボックスホールが再び記録されました。 ^[16]

メインエントランス、ベルリンフィルハーモニー

ハンス・シャローンによって建てられ、1963年10月15日に発足されたベルリン・フィルハーモニーは、音響の法則に従って設計されました。建物は非対称でテントのようなもので、五角形の大きなコンサートホールがあります。座席は、ローガンの品種が上昇しているため、中央に配置されたステージの同じ良い景色の座席を提供します。これは、特別な壁の構造と天井の壊れた布地で非常にうまく解決された空間的音響問題につながり、あらゆる場所で優れた音響を楽しむことができます。アーキテクチャは、主にアーティストと聴衆の分離を持ち上げます。アーティストは、リスナーの「真ん中」の「真ん中」の「真ん中」にあることを認識しています。俳優は、座席に応じてあらゆる面からそれらを観察できることを認めています。

真ん中にコンサートの表彰台を備えた、その独特のサーカスのようなデザインのために、ベルリンの俗語のフィルハーモニーも冗談を言っていました Zirkk Katakani 呼び出された、ベルリンフィルハーモニーのハーバートフォンカラジャンの長い時間のチーフ指揮者（cf. サーカス・サラサニ ）。

文学 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

• クリストフ・メッツガー： 音楽と建築 。 International Music Institute Darmstadtを代表して編集。 Pfau、Saarbrücken2003、ISBN 3-89727-227-X。
• クリストフ・メッツガー： フランクロイドライト、タダオアンデ、イエオミンペイによる官能的な建築 、In：Neue Journal for Music、127JH。、5、2011、pp。34f。
• Helga de la Motte-haber： 音楽とビジュアルアート。サウンドペインティングからサウンドの彫刻まで 。 Labeer-Publisher、Labey 1990、ISBN 3-89007-196-1。
• 歴史と現在の音楽。フリードリッヒ・ブルームによって設立された音楽の一般百科事典。第二に、Ludwig Finscherが編集した改訂版 。 Bärenreiter、Kassel/Basel/London/New York/Prague and J. B. Metzler、Stuttgart/Weimar 1998.記事 音楽と建築 、vol。6、spp。 729–745。
• クリストフ・メッツガー：「建築と共鳴」、Jovis Verlag Berlin 2015、ISBN 978-3-86859-270-2。

• マイケル・フォーサイス： 音楽のための建物。 17世紀から現在までの建築家、ミュージシャン、リスナー 。マサチューセッツ州ケンブリッジ：MIT-Press1985。ISBN0-262-06089-2。
• Werner Heinz： 建築の音楽。古代から中世まで 。 Finternn IT：Lich2005。331-54-547-8
• クリストフ・メッツガー： アーキテクチャと応答 。ベルリン、2015年木曜日。ISBN978-3-86859-270-2。
• クリストフ・メッツガー： NeuroorChitektur 。ベルリン。 2018年木曜日。ISBN978-3-86859-468-3。
• クリストフメッツガー：ネットワーク、 音楽と建築のカードとパターン 、で：th。 Becker＆Metzger、（Hg。） Boyal Praxeology vs.象徴的​​なターン 、Fink Pollails、Paberbborn、2020、ISBN 978-37705-6475-0。
• Luise Nerlich： サウンドテクトニクス|建築と音楽の文法をデザインします 、Weimar 2012、ISBN 978-3-86068-476-4。
• Rudolf Wittkower： ヒューマニズムの時代の建築原理 。ウォーバーグ研究所（ロンドン大学）1971年。
• Iannis Xenakis： 音楽。建築 。トーナイ：キャスターマン1976。

個別に [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

1. ↑ Motte-Haber S. 22
2. ↑ Motte-Haber S. 23
3. ↑ Motte-Haber S. 24
4. ↑ エルンスト・カース： 線形カウンターポイントの基礎。バッハのメロディックポリフォニーによるスタイルとテクノロジーの紹介 。ベルン：ドレックセル1917。p。209
5. ↑ MGG-S、BD。 6、spp。 729 f。
6. ↑ Vitruv 1、1、8-9。
7. ↑ クリスチャンバーガー、メジャーとサウンド。初期のオクシデントマルチパートのサウンドルームのデザイン （PDF; 455 KB）、MGG-S、Vol。6、Spp。 730 f。
8. ↑ MGG-S、BD。 6、spp。 731f。
9. ↑ MGG-S、BD。 6、spp。 734–736
10. ↑ Grete Wehmeyer： エリック・サティ 。 Reinbek：Rowohlt 1998、p。144f。
11. ↑ MGG-S、BD。 6、spp。 737–740
12. ↑ MGG-S、BD。 6、sp。 740
13. ↑ MGG-S、BD。 6、sp。 741
14. ↑ MGG-S、BD。 6、spp。 741–743
15. ↑ MGG-S、BD。 6、sp。 743
16. ↑ MGG-S、BD。 6、spp。 743 f。