Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart Klavierkonzerte

Anzahl der Konzerte:	23
Instrumentierung:	Klavier und Orchester
Daten der Zusammensetzung:	1773–1791

Wolfgang Amadeus Mozart schrieb 23 Originalkonzerte für Klavier und Orchester. Diese Werke, von denen Mozart viele für sich komponierte, um sie in der Wiener Konzertreihe von 1784 bis 1786 zu spielen, hatten für ihn eine besondere Bedeutung^{[citation needed]}.

Sie wurden lange Zeit relativ vernachlässigt und gelten als eine seiner größten Errungenschaften. Sie wurden von Donald Francis Tovey in seinem verfochten Essay über das klassische Konzert 1903 und später von Cuthbert Girdlestone und Arthur Hutchings 1940 (ursprünglich auf Französisch veröffentlicht) bzw. 1948. Hans Tischler veröffentlichte 1966 eine strukturelle und thematische Analyse der Konzerte, gefolgt von den Werken von Charles Rosen sowie Daniel N. Leeson und Robert Levin.^[1]

Die erste vollständige Ausgabe in gedruckter Form war erst die von Richault um 1850; seitdem sind die Partituren und Autogramme weit verbreitet.

Klavierkonzerte[edit]

Liste der Konzerte[edit]

Konzert Nr. 7 ist für drei (oder zwei) Klaviere und Orchester, und Nr. 10 ist für zwei Klaviere und Orchester, so dass 21 Originalkonzerte für ein Klavier und ein Orchester übrig bleiben.

• Nr. 5 in D-Dur, K. 175 (Dezember 1773)
• Nr. 6 in B.♭ Major, K. 238 (Januar 1776)
• Nr. 7 in F-Dur, KV 242 für drei Klaviere (Februar 1776)
• Lützow-KonzertNr. 8 in C-Dur, K. 246 (April 1776)
• Jenamy KonzertNr. 9 in E.♭ Major, K. 271 (Januar 1777)
• Nr. 10 in E.♭ Dur, K. 365 / 316a für zwei Klaviere (1779)
• Nr. 11 in F-Dur, K. 413 / 387a (1782–1783)
• Nr. 12 in A-Dur, K. 414 / 385p (1782)
• Nr. 13 in C-Dur, K. 415 / 387b (1782–1783)
• Nr. 14 in E.♭ Major, K. 449 (9. Februar 1784)
• Nr. 15 in B.♭ Major, K. 450 (15. März 1784)
• Nr. 16 in D-Dur, K. 451 (22. März 1784)
• Nr. 17 in G-Dur, K. 453 (12. April 1784)
• Nr. 18 in B.♭ Major, K. 456 (30. September 1784)
• Nr. 19 in F-Dur, K. 459 (11. Dezember 1784)
• Nr. 20 in d-Moll, K. 466 (10. Februar 1785)
• Nr. 21 in C-Dur, K. 467 (9. März 1785)
• Nr. 22 in E.♭ Major, K. 482 (16. Dezember 1785)
• Nr. 23 in A-Dur, K. 488 (2. März 1786)
• Nr. 24 c-Moll, K. 491 (24. März 1786)
• Nr. 25 in C-Dur, K. 503 (4. Dezember 1786)
• KrönungskonzertNr. 26 in D-Dur, K. 537 (24. Februar 1788)
• Nr. 27 in B.♭ Major, K. 595 (5. Januar 1791)

Ursprünge[edit]

Frühe Keyboardkonzerte wurden unter anderem von CPE Bach, JC Bach, Soler, Wagenseil, Schobert, Vanhall und Haydn geschrieben. Noch früher, im Fünften Brandenburgischen Konzert von JS Bach, wird der Keyboard-Part zur herausragendsten Position unter den Instrumenten erhoben. Diese Werke mit ihrem Orchesterwechsel Tuttis und Passagen für die Einzelausstellung verdanken ihre Struktur wiederum der Tradition der barocken Opernarien, von denen die ersten Sätze von Mozarts Klavierkonzerten ihre grundlegende Ritornellform erbten.

Eine ähnliche Struktur zeigt sich auch bei den Violinkonzerten von beispielsweise Vivaldi, der die Form zusammen mit der dreistufigen Konzertstruktur etablierte, und Viotti, bei dem das Konzert in sechs Abschnitte unterteilt ist. Die Keyboard-Teile der Konzerte basierten fast immer auf Material, das in den Ritornelli präsentiert wurde, und es war wahrscheinlich JC Bach, den Mozart bewunderte, der die strukturelle Innovation einführte, die es dem Keyboard ermöglichte, in seinem ersten Eintrag neues thematisches Material einzuführen.

Frühe Mozart-Konzerte[edit]

Die Konzerte Nr. 1–4 (K. 37, 39, 40 und 41) sind Orchester- und Tastenarrangements von Sonatensätzen anderer Komponisten. Die nächsten drei Konzerte (K. 107/1, 2 und 3), die nicht nummeriert sind, sind Arrangements von Klaviersonaten von JC Bach (op. 5. Nr. 2, 3 und 4, alle von 1766 komponiert). Basierend auf einer handschriftlichen Analyse der Autogramme wird angenommen, dass sie von 1771 bis 1772 stammen.^{[citation needed]}Das Konzert Nr. 5, K. 175 von 1773 war seine erste wirkliche Anstrengung in diesem Genre und eine, die sich zu dieser Zeit als beliebt erwies. Das Konzert Nr. 6, K. 238 aus dem Jahr 1776 ist das erste Mozart-Konzert, das neues thematisches Material in die erste Solosektion des Klaviers einführt. Das Konzert Nr. 7, K. 242 für drei Klaviere und das Konzert Nr. 8, K. 246 stammen ebenfalls aus dem Jahr 1776 und werden im Allgemeinen nicht als ein großer Fortschritt angesehen, obwohl Nr. 7 ziemlich bekannt ist.

Neun Monate nach Nr. 8 produzierte Mozart jedoch eines seiner frühen Meisterwerke, das Konzert “Jenamy” (ehemals “Jeunehomme”), Nr. 9, K. 271. Dieses Werk zeigt einen entscheidenden Fortschritt in der Organisation des ersten Satzes sowie einige unregelmäßige Merkmale, wie die dramatische Unterbrechung der Orchestereröffnung durch das Klavier nach nur eineinhalb Takten. Das letzte Konzert, das Mozart vor dem Ende seiner Salzburger Zeit schrieb, war das bekannte Konzert Nr. 10, K. 365 für zwei Klaviere: Das Vorhandensein des zweiten Klaviers stört die “normale” Struktur der Klavier-Orchester-Interaktion.

Schließlich ein Fragment eines Konzerts für Klavier und Violine, K. Anh. 56 / 315f existiert, dass Mozart im November 1778 in Mannheim für sich (Klavier) und Ignaz Fränzl (Violine) begann. Das Projekt wurde aufgegeben, als der Kurfürst Charles Theodore den Hof und das Orchester nach seiner Nachfolge im Kurfürstentum Bayern 1777 nach München verlegte und Fränzl zurückblieb.^[2]

Frühe Wiener Konzerte[edit]

Ungefähr 18 Monate nach seiner Ankunft in Wien schrieb Mozart im Herbst 1782 eine Reihe von drei Konzerten für den eigenen Gebrauch in Abonnementkonzerten. Im Frühjahr dieses Jahres schrieb er jedoch ein Ersatz-Rondo-Finale in D-Dur, KV 382 für Nr. 5, ein Werk, das sich als sehr beliebt erwies (am 19. Oktober 1782 vollendete er ein weiteres Rondo in A. Major, K. 386, möglicherweise als alternative Endung für Nr. 12, K. 414) gedacht. Diese Gruppe von drei Konzerten wurde von Mozart seinem Vater in einem berühmten Brief beschrieben:

Diese Konzerte [Nos. 11, 12, and 13] sind ein glückliches Medium zwischen dem, was zu einfach und zu schwierig ist; Sie sind sehr brillant, angenehm für das Ohr und natürlich, ohne vapid zu sein. Hier und da gibt es Passagen, aus denen allein die Kenner Befriedigung ziehen können; aber diese Passagen sind so geschrieben, dass die weniger Gelehrten immer wieder erfreut sein können, ohne zu wissen warum … Das goldene Mittel der Wahrheit in allen Dingen ist weder bekannt noch geschätzt. Um Applaus zu gewinnen, muss man Dinge schreiben, die so verrückt sind, dass ein Kutscher sie singen könnte, oder so unverständlich, dass es gerade deshalb gefällt, weil kein vernünftiger Mann es verstehen kann.^[3]

Diese Passage weist auf ein wichtiges Prinzip bei Mozarts Konzerten hin, dass sie hauptsächlich dazu gedacht waren, das Publikum zu unterhalten, anstatt nur einen inneren künstlerischen Drang zu befriedigen.

Diese drei Konzerte unterscheiden sich alle ziemlich voneinander und sind trotz der scheinbaren Größe des letzten relativ intime Werke: In der Tat gibt es für sie Arrangements für Klavier und Streichquartett, die wenig verlieren. Das Klavierkonzert Nr. 12, K. 414 in A-Dur, das zweite der Reihe, ist besonders schön: Es wird oft als “Tiroler” bezeichnet.^{[citation needed]}Das letzte dieser drei, Nr. 13, K. 415, ist ein ehrgeiziges, vielleicht sogar überambitioniertes Werk, das das erste militärische Thema in einen Kanon einführt eine beeindruckende orchestrale Eröffnung: Viele halten den letzten Satz für den besten.^{[citation needed]} Parallel zu K. 414 folgt ein späteres Konzert in derselben Tonart, Nr. 21, K. 467.

Major Wien arbeitet[edit]

Das nächste Konzert Nr. 14 (K. 449) in E.♭ Major läutet eine Zeit der Kreativität ein, die in der Klavierkonzertproduktion sicherlich nie übertroffen wurde. Von Februar 1784 bis März 1786 schrieb Mozart nicht weniger als 11 Meisterwerke, ein weiteres (Nr. 25, K. 503) folgte im Dezember 1786. Der Fortschritt in Technik und Struktur gegenüber den frühen Wiener Beispielen ist von Anfang an gekennzeichnet diese reife Serie.

K. 449 wurde für seine Schülerin Barbara Ployer geschrieben und ist das erste Instrumentalwerk Mozarts, das den starken Einfluss seines Opernschreibens zeigt. Die nächste, Nr. 15 (K. 450), zeigt eine Umkehrung zu einem früheren, galanten Stil. Nr. 16 (K. 451) ist ein nicht sehr bekanntes Werk (Hutchings scheint es nicht besonders gefallen zu haben, obwohl Girdlestone es hoch einordnet). Der erste Satz ist weitgehend “symphonisch” aufgebaut und markiert einen weiteren Fortschritt in der Interaktion zwischen Klavier und Orchester. Aufzeichnungen zeigen, dass er es nur eine Woche nach der vorherigen Arbeit abgeschlossen hat (K. 450).

Die nächsten drei Konzerte Nr. 17 (K. 453), Nr. 18 (K. 456) und Nr. 19 (459) können als Gruppe betrachtet werden, da sie alle bestimmte Merkmale aufweisen, wie z Rhythmus in der Eröffnung (auch in K. 415 und K. 451 zu hören). K. 453 wurde für Barbara Ployer geschrieben und ist insbesondere für seinen letzten Satz bekannt. Das nächste Konzert, K. 456 in B.♭, wurde lange Zeit geglaubt, für die blinde Pianistin Maria Theresa von Paradis geschrieben worden zu sein, um in Paris zu spielen.^[4] Schließlich ist K. 459 sonnig mit einem aufregenden Finale.

Das Jahr 1785 ist gekennzeichnet durch das Kontrastpaar K. 466 (Nr. 20 in d-Moll) und K. 467 (Nr. 21 in C-Dur), das ebenfalls innerhalb desselben Monats geschrieben wurde. Diese beiden Werke, eines der ersten Moll-Tonarten-Konzerte, die Mozart geschrieben hat (beide K. 271 und 456 haben einen Moll-Tonarten-zweiten Satz), und ein dunkles und stürmisches Werk, und das andere sonnige, gehören zu Mozarts beliebtesten. Das Abschlusskonzert des Jahres, K. 482 (Nr. 22 in E.♭ major) ist etwas weniger beliebt. Es ist nicht bekannt, dass Mozart Kadenzen für diese Konzerte geschrieben hat.

Im Jahr 1786 gelang es Mozart, in einem Monat, dem März, zwei weitere Meisterwerke zu schreiben: Das erste war Nr. 23 in A-Dur K. 488, eines der beständigsten seiner Konzerte, das sich insbesondere durch seinen ergreifenden langsamen Satz in F auszeichnet♯ Moll, das einzige Werk, das er in der Tonart schrieb. Er folgte ihm mit Nr. 24, K. 491, was Hutchings als seine größte Anstrengung ansieht. Es ist ein dunkles und leidenschaftliches Werk, das durch seine klassische Zurückhaltung noch auffälliger wird, und der letzte Satz, eine Reihe von Variationen, wird allgemein als “erhaben” bezeichnet.^{[by whom?]} Das letzte Werk des Jahres, Nr. 25 (K. 503), war das letzte der regulären Konzertreihe, die Mozart für seine Abonnementkonzerte schrieb. Es ist eines der umfangreichsten aller klassischen Konzerte und konkurriert mit Beethovens fünftem Klavierkonzert.

Spätere Konzerte[edit]

Das nächste Werk, K. 537 (die “Krönung”), das im Februar 1788 fertiggestellt wurde, hat einen gemischten Ruf und ist möglicherweise die Überarbeitung eines kleineren Kammerkonzerts in eine größere Struktur. Trotz seiner strukturellen Probleme bleibt es beliebt. Zwei Fragmente von Klavierkonzerten, K. 537a und K. 537b, in d-Dur bzw. d-Moll, wurden wahrscheinlich ebenfalls in diesem Monat begonnen, wenn auch vielleicht früher. Schließlich war das letzte Konzert Nr. 27 (K. 595) das erste Werk aus dem letzten Lebensjahr Mozarts: Es ist für Mozart eine Rückkehr zur Form im Genre. Seine Textur ist spärlich, intim und sogar elegisch.

Das Mozart-Konzept des Klavierkonzerts[edit]

In den Werken seiner reifen Reihe schuf Mozart eine einzigartige Konzeption des Klavierkonzerts, die versuchte, das anhaltende Problem des Umgangs mit thematischem Material zwischen Orchester und Klavier zu lösen. Mit Ausnahme der beiden außergewöhnlich schönen frühen Konzerte K. 271 (Jeunehomme) und K. 414 (das “kleine A-Dur”), alle seine besten Beispiele stammen aus späteren Werken. Mozart bemüht sich um ein ideales Gleichgewicht zwischen einer Symphonie mit gelegentlichen Klaviersoli und einer virtuosen Klavierphantasie mit Orchesterbegleitung, Zwillingsfallen, die spätere Komponisten nicht immer vermeiden konnten. Seine resultierenden Lösungen sind vielfältig (keine der reifen Serien ist den anderen strukturell auf mehr als einer breiten Ebene wirklich ähnlich) und komplex.

Struktur des ersten Satzes[edit]

Die Form von Mozarts ersten Sätzen des Klavierkonzerts hat viele Diskussionen ausgelöst, von denen moderne Beispiele durch die einflussreiche Analyse initiiert wurden, die Tovey in seinem Satz lieferte Aufsatz. Im weitesten Sinne bestehen sie aus (unter Verwendung der Terminologie von Hutchings):

• Präludium (Orchester)^[5]
• Ausstellung (Klavier plus Orchester), die in einem Triller in der Dominante (für Dur-Schlüsselkonzerte) oder dem relativen Dur (für Moll-Schlüsselkonzerte) endet
• Erstes Ritornello (Orchester)
• Mittelteil (Klavier plus Orchester)
• Rekapitulation (Klavier plus Orchester)
• Final Ritornello (Orchester, aber immer mit Klavierkadenz).

Diese Struktur ist beim Hören ziemlich leicht zu hören, insbesondere weil die Enden der Exposition und Rekapitulation typischerweise mit Trillern oder Schütteln markiert sind.

Es ist verlockend, diese Struktur mit der Sonatenform gleichzusetzen, aber mit einer doppelten Darstellung; damit

• Vorspiel = 1. Ausstellung
• Ausstellung = 2. Ausstellung
• Mittelteil = Entwicklung
• Rekapitulation + abschließende Ritornello = Rekapitulation (Klavierkonzertabschnitt zuerst, Sonatenformabschnitt zweitens).

Obwohl es breite Übereinstimmungen gibt, wird diese einfache Gleichung dem Mozartschen Schema nicht wirklich gerecht. Zum Beispiel enthält das Klavierkonzert möglicherweise keine genau definierte zweite Gruppe von Themen im Vorspiel. und enthält insbesondere keine endgültige Modulation der Dominante in diesem Abschnitt, wie dies aus der Sonatenform zu erwarten ist, obwohl Mozart sich frei fühlt, das Gefühl der Tonalität in diesem und anderen Abschnitten zu verschieben. Der Grund dafür ist, wie Tovey bemerkte, dass der Zweck des Präludiums darin besteht, ein Gefühl der Erwartung zu erzeugen, das zum Klaviereintritt führt, und dies muss von der Musik selbst kommen, nicht nur vom Titel oben auf der Seite.

Wenn dem Präludium eine vollständige Sonatenform auferlegt würde, würde es ein Eigenleben annehmen, so dass es beim Eintritt des Klaviers eher zur Gesamtstruktur gehört. Um es anders auszudrücken: In Sonatenform ist die erste Gruppe von Themen mit der zweiten Gruppe verbunden und erzeugt eine Erwartung, die die Aufmerksamkeit vom Klaviereingang ablenken würde – ein Punkt, der, wie Tovey betont, war nur von Beethoven eher verspätet erfasst. Umgekehrt ist im Mozart-Konzept der Klaviereintrag immer ein Moment von großer Bedeutung, und er variiert ihn von Konzert zu Konzert erheblich. Die einzige Ausnahme von dieser Regel ist das dramatische Eingreifen des Klaviers in den zweiten Takt des Jeunehomme Konzert, das jedoch klein genug ist, um die Gesamtstruktur nicht zu stören.

Anstatt dass das Präludium ein “vorläufiger Galopp” (Hutchings) der Themen des Konzerts ist, besteht seine Aufgabe darin, uns das Material vorzustellen und mit ihm vertraut zu machen, das in den Ritornello-Abschnitten verwendet wird, damit wir bei jedem ein Gefühl der Rückkehr bekommen von diesen. Technisch gesehen sollten die Ritornello-Abschnitte daher nur Themen enthalten, die im Präludium vorgestellt werden. In der Praxis erlaubt sich Mozart jedoch manchmal, auch diese Regel zu variieren. Zum Beispiel führt das erste Ritornell im Klavierkonzert Nr. 19 ein neues Thema ein, das jedoch nur eine untergeordnete Verbindungsrolle zwischen den Restatements des ersten Themas spielt.

Der Auftakt ist ausnahmslos reich an thematischem Material, wobei bis zu sechs oder mehr genau definierte Themen eingeführt werden. Die Konzerte fallen jedoch in zwei ziemlich markierte Gruppen, welche Art von Themen sie besitzen. Die beliebtesten Konzerte wie Nr. 19, 20, 21 und 23 haben in der Regel gut markierte Themen. Bei einer anderen Gruppe wie den Nummern 11, 16, 22 und 27 sind die Themen jedoch weniger ausgeprägt, und der Gesamteffekt ist von Homogenität. Mit fortschreitender Kunst Mozarts werden diese Themen manchmal weniger strophisch, dh er verbindet sie zu einem einheitlicheren Ganzen.

Neben dem thematischen Material ritornello führen Mozarts reife Konzerte fast alle neues thematisches Material in die Klavierausstellung ein, mit Ausnahme von K. 488 in A-Dur, das jedoch danach einen ungewöhnlichen Verlauf nimmt, und K. 537. Hutchings erkennt diese durch Beschriftung der Ritornello-Themen A, B, C usw. und der Expositionsthemen x, y usw. Meistens werden diese zuerst vom Klavier eingeführt; aber manchmal (z. B. Thema y von Nr. 19) spielt das Orchester diese Rolle. Manchmal beginnt die Ausstellung mit einem dieser neuen Themen (in den Klavierkonzerten Nr. 9, 20, 22, 24 und 25), aber die Ausstellung kann auch mit einer Wiederholung eines der Vorspielthemen beginnen.

Zusätzlich zu den vorläufigen und expositionellen Themen enthält die Exposition typischerweise verschiedene freie Abschnitte, die das Klavier zeigen; Entgegen der populären Auffassung des Klavierkonzerts und seiner Entwicklung im 19. Jahrhundert sind diese Abschnitte jedoch nicht nur leere Displays, sondern kurze Abschnitte, die in das Gesamtschema passen.

Die Mittelteile sind, wie in weiten Teilen von Mozarts symphonischem Schaffen, typischerweise kurz und enthalten selten die Art von Entwicklung, die insbesondere mit Beethoven verbunden ist. Mit anderen Worten, Mozart erzeugt seine Mittelteile normalerweise durch Mischen, Verdichten und Modulieren seines thematischen Materials, aber nicht indem er ein einfaches Thema aufgreift und es wirklich zu neuen Möglichkeiten entwickelt. Wie bei allen Verallgemeinerungen seiner Klavierkonzerte kann dies jedoch überbewertet werden: Der Mittelteil von Nr. 25 kann beispielsweise als echte Entwicklung bezeichnet werden. In anderen Konzerten wie Nr. 16 gibt es so etwas nicht.

Mozarts Themen werden geschickt eingesetzt, so dass sie auf verschiedene Weise zusammenpassen. Trotz der formalen Fortschritte im Vorspiel werden die Themen häufig später in unterschiedlicher Reihenfolge verwendet, so dass aus einem Schema eines Vorspiels ABCDE später ABADA oder etwas anderes werden kann. Einige der sogenannten “ritornellischen” Materialien des Vorspiels könnten tatsächlich nie wieder oder erst am Ende erscheinen. Zum Beispiel erscheint im Klavierkonzert Nr. 19 das Thema C nie wieder, während E und F nur den gesamten Satz zu schließen scheinen. Diese Flexibilität ist von besonderer Bedeutung für die Zusammenfassung, die zwar immer mit einer Neuformulierung des ersten vorläufigen Themas beginnt, aber keine bloße Wiederholung der vorläufigen Themen ist. Vielmehr verdichtet und variiert es sie, so dass der Hörer durch einfache Wiedergabe nicht müde wird. Das Genie von Mozarts reifen Bewegungen besteht daher darin, eine Masse thematischen Materials manipulieren zu können, ohne die breitere Konzeption zu beeinträchtigen. und der Zuhörer erhält nicht den Eindruck, mit allen Themen “herumzuspielen”, sondern den ritornellischen Eindruck: Mozart verwendet “Kunst, um Kunst zu verbergen”.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Interaktion zwischen Klavier und Orchester. In den früheren Konzerten, wie der nicht ganz erfolgreichen Nr. 13 in C-Dur und vor allem in den Konzerten für zwei und drei Klaviere, ist die Interaktion zwischen den beiden begrenzt, aber die späteren Konzerte entwickeln die subtilen Beziehungen in hohem Maße zwischen ihnen; Zum Beispiel in Nr. 16, K. 451. Seine späteren Konzerte werden eher als Konzerte für “Klavier und Orchester” beschrieben als als die offensichtlicheren “Klavier” -Konzerte des neunzehnten Jahrhunderts (z. B. die von Grieg usw.).

Da Mozart die Form seiner Konzerte so entwickelte, wie er sie schrieb, und keine vorgefassten “Regeln” befolgte (vermutlich abgesehen von seinem eigenen Geschmacksurteil), widersprechen viele der Konzerte der einen oder anderen der oben angegebenen Verallgemeinerungen. Zum Beispiel fehlt K. 488 in A-Dur neues Expositionsmaterial und wiederholt “nur” das vorläufige Material; ferner werden das erste Ritornell und der Mittelteil effektiv zusammengeführt, ebenso wie K. 449 in E.♭. Einige der späteren Konzerte zögern nicht, neues Material in die angeblich “ritornellischen” Abschnitte einzuführen, wie in K. 459, 488 und 491 oder sogar in den mittleren Abschnitt (K. 453, 459 und 488). .

Struktur des zweiten Satzes[edit]

Mozarts zweiter Satz ist vielfältig, kann aber allgemein als in einige Hauptkategorien fallend angesehen werden. Die meisten von ihnen sind markiert Andante, aber er selbst markierte zumindest das ergreifende F.♯ Moll (K. 488) ein Adagio, vermutlich um seine erbärmliche Natur zu betonen, anstatt eine besonders langsame Geschwindigkeit zu diktieren. Umgekehrt ist der langsame Satz der sonnigen Nr. 19 in F-Dur markiert Allegrettoim Einklang mit der Stimmung des gesamten Konzerts. Hutchings^[6] gibt die folgende Liste von Bewegungsarten an (leicht modifiziert):

• K. 175: Sonatenform
• K. 238: Ariensonate
• K. 242: Sonate
• K. 246: Aria
• K. 271: Aria
• K. 365: Binärer Dialog
• K. 413: strophische binäre Arie
• K. 414: strophische binäre Arie
• K. 415: Ternär mit Coda
• K. 449: strophische binäre Arie
• K. 450: Variationen mit Coda
• K. 451: Rondo
• K. 453: Arie (Sonate)
• K. 456: Variationen
• K. 459: Sonate (aber ohne Entwicklung)
• K. 466: Romanza (Rondo, markiert Romance ohne weitere Tempoanzeige)
• K. 467: Unregelmäßig
• K. 482: Variationen
• K. 488: Ternary
• K. 491: Romanza (Rondo)
• K. 503: Sonate ohne Entwicklung
• K. 537: Romanza
• K. 595: Romanza

Girdlestone unterteilt die langsamen Bewegungen in fünf Hauptgruppen: galant, Romantik, Traum, meditativ, und geringer.

Struktur des dritten Satzes[edit]

Mozarts dritter Satz hat in der Regel die Form eines Rondos, der für diese Zeit üblichen, eher leichten Struktur. Zwei seiner wichtigsten Finales, das für K. 453 und für K. 491, liegen jedoch in Variationsform vor, und beide gelten allgemein als seine besten. Darüber hinaus können drei weitere Konzerte, K. 450, 451 und 467, als Rondo-Sonaten betrachtet werden, wobei das zweite Thema dem dominanten oder relativen Dur moduliert. Die einfache Refrain-Episode-Refrain-Episode-Refrain-Struktur eines Rondos entgeht jedoch nicht Mozarts überarbeiteten Aufmerksamkeiten.

Die Schwierigkeit für Mozart mit der typischen Rondostruktur besteht darin, dass sie von Natur aus strophisch ist; Das heißt, die Struktur ist in eine Reihe hoch differenzierter und unterschiedlicher Abschnitte unterteilt. Eine solche Struktur eignet sich jedoch nicht zur Schaffung einer allgemeinen Einheit in der Bewegung, und Mozart versucht daher auf verschiedene Weise (mit mehr oder weniger Erfolg), dieses Problem zu überwinden. Zum Beispiel kann er komplexe erste Themen (K. 595), kontrapunktische Behandlung (K. 459) oder rhythmische und andere Variationen des Themas selbst (K. 449) haben. Im Allgemeinen sind Mozarts dritte Sätze so vielfältig wie seine ersten Sätze, und ihre Beziehung zu einem “Rondo” ist manchmal so schlank wie eine erste Melodie (Refrain), die zurückkehrt.

Ähnliche Werke anderer Komponisten[edit]

Mozarts große Auswahl an Klavierkonzerten hat das Genre stark beeinflusst. Joseph Haydn hatte mehrere Keyboardkonzerte (entweder für Cembalo oder Klavier) im früheren galanten Stil geschrieben, aber sein letztes Keyboardkonzert Nr. 11 in D ist viel offensichtlicher Mozartianisch, da es wesentlich später und gleichzeitig mit Mozarts Ausgabe geschrieben wurde. Joseph Wölfl steuerte kurz nach Mozarts Tod mehrere Klavierkonzerte bei, die auch Mozarts Einfluss deutlich zeigten. Beethovens erste drei Konzerte zeigen in etwas geringerem Maße auch einen Mozart-Einfluss; Dies gilt auch für Carl Maria von Weber, JN Hummel, John Field und andere.

Leistungsüberlegungen[edit]

Die Aufführung von Mozarts Konzerten ist in den letzten Jahren zu einem wichtigen Thema geworden, wobei verschiedene Themen wie die Größe des Orchesters und seiner Instrumentierung, die Kadenzen, die Rolle des Solisten als Continuo und die Improvisation des geschriebenen Klavierparts unter die Lupe genommen wurden .

Orchester[edit]

Mozarts Konzerte wurden zu seinen Lebzeiten in verschiedenen Umgebungen aufgeführt, und das verfügbare Orchester war zweifellos von Ort zu Ort unterschiedlich. Die intimeren Werke, zum Beispiel K. 413, 414 und 415, waren ideal für die Aufführung im Salon eines aristokratischen Musikliebhabers: Mozart selbst bewarb sie als möglich, um “a quattro” zu spielen. dh mit nur einem Streichquartett, das das Klavier begleitet.

In größeren Umgebungen wie Hallen oder im Theater (oder sogar im Freien) waren größere Orchesterkräfte möglich, und tatsächlich eine Voraussetzung für die reicheren Konzerte wie K. 503. Insbesondere die späteren Konzerte haben eine Blasorchester, die ist absolut ein wesentlicher Bestandteil der Musik. Ein erhaltener Theateralmanach aus dem Jahr 1782 aus dem Wiener Burgtheater legt nahe, dass für das Theater 35 Mitglieder des Orchesters anwesend waren, z. B. sechs erste und sechs zweite Violinen; vier Bratschen; drei Celli; drei Bässe; Paar Flöten, Klarinetten, Oboen und Fagotte; Hörner; und Trompeten mit einem Pauken.^[7]

Klavier[edit]

Alle reifen Konzerte von Mozart waren Konzerte für das Klavier und nicht für das Cembalo. Seine frühesten Bemühungen ab Mitte der 1760er Jahre betrafen vermutlich das Cembalo, aber Broder^[8] zeigte 1941, dass Mozart selbst das Cembalo für kein Konzert ab Nr. 12 (K. 414) verwendete. Tatsächlich wurde Mozarts ursprüngliches Klavier 2012 nach 200 Jahren Abwesenheit nach Wien zurückgebracht und kurz nach seiner Rückkehr in einem Konzert verwendet. Dies ist das gleiche Klavier, das Mozart bei sich zu Hause aufbewahrte und für verschiedene Konzerte durch die Straßen brachte.^[9]

Obwohl frühe Wiener Klaviere im Allgemeinen eher minderwertige Instrumente waren, waren die Fortepianos von Mozarts Freund Stein und Anton Walter, Instrumente, die Mozart sehr bewunderte, für Mozarts Zwecke viel besser geeignet. Die Fortepianos waren natürlich viel leisere Instrumente als der moderne Konzertflügel, so dass das Gleichgewicht zwischen Orchester und Solist mit modernen Instrumenten nicht leicht reproduziert werden kann, insbesondere wenn kleine Orchester verwendet werden. Das in den letzten Jahrzehnten gestiegene Interesse an “authentischen Performance” -Problemen hat jedoch zu einer Wiederbelebung des Fortepianos geführt, und es gibt jetzt mehrere Aufnahmen mit einer ungefähren Rekonstruktion des Klangs, den Mozart selbst erwartet hätte.

Continuo Rolle[edit]

Es ist wahrscheinlich, obwohl es nicht absolut sicher ist, dass das Klavier seine alte Keyboard-Basso-Continuo-Rolle im Orchester beibehalten hätte Tuttis der Konzerte und möglicherweise auch an anderen Orten. Dass dies Mozarts Absicht war, wird durch mehrere Beweislinien impliziert.^[10] Erstens wird der Klavierpart in seinen Autogrammen am Ende der Partitur unter den Bässen platziert und nicht wie in modernen Partituren in der Mitte. Zweitens schrieb er “CoB” (col Basso – mit den Bässen) in der unteren Daube des Klavierparts während TuttisDies bedeutet, dass die linke Hand den Basspart reproduzieren sollte. Manchmal wurde dieser Bass auch dargestellt, zum Beispiel in der frühen Ausgabe von Nr. 11–13 von Artaria im Jahr 1785, und Mozart und sein Vater fügten selbst einigen Konzerten eine Figuration hinzu, wie zum Beispiel dem dritten Klavierpart von Nr. 7 für drei Klaviere (K. 242) und Nr. 8 (K. 246), wo Mozart sogar die Figuration realisierte.

Andererseits wird diese Ansicht nicht vollständig akzeptiert. Charles Rosen zum Beispiel ist der Ansicht, dass das wesentliche Merkmal des Klavierkonzerts der Kontrast zwischen den Abschnitten Solo, Begleitet und Tutti ist; und dieses psychologische Drama wäre ruiniert worden, wenn das Klavier die ganze Zeit effektiv gespielt hätte, wenn auch diskret. Zur Unterstützung seines Falles argumentierte Rosen, dass der veröffentlichte figurierte Bass von Nr. 13 (K. 415) fehlerhaft und somit nicht von Mozart war; dass Mozarts Realisierung der Figuration in Nr. 8 (K. 246) für stark reduzierte Orchester bestimmt war (dh Saiten ohne Wind), und dass die “CoB” -Anweisung zu Cueing-Zwecken diente. Umgekehrt haben andere Gelehrte, insbesondere Robert Levin, argumentiert, dass die reale Aufführungspraxis von Mozart und seinen Zeitgenossen wesentlich verschönerter gewesen wäre als selbst die von der Figuration vorgeschlagenen Akkorde.

Ein Ort, an dem das Hinzufügen des Klaviers zum Orchester besonders häufig ist, ist in den letzten Takten nach der Kadenz, wo das Orchester in der Partitur allein bis zum Ende spielt (außer in Nr. 24, K. 491), aber in der Praxis Pianisten begleiten manchmal, wenn auch nur, um das Spiel am Ende zu beenden.

In der modernen Praxis wird die Angelegenheit durch die sehr unterschiedliche Instrumentierung von heute kompliziert. Die frühen Fortepianos erzeugten einen eher “orchestralen” Klang, der sich leicht in den orchestralen Hintergrund einfügte, so dass ein diskretes Continuo-Spiel die Klangleistung des Orchesters verstärken konnte, ohne (tatsächlich) die Ritornello-Struktur zu zerstören, die die Grundlage für das Orchester bildet Mozart Klavierkonzert. Wenn der Solist auch das Orchester leitet, wie es Mozart gewesen wäre, würde die Hinzufügung von Continuo dazu beitragen, die Band zusammenzuhalten.

Schließlich wird die überwiegende Mehrheit der heute gehörten Aufführungen von Mozart-Klavierkonzerten eher live als live aufgenommen, was den Klang des Klaviers schmeichelt (dh Die Mischung von Klavier und Orchester ist im Studio schwerer zu erreichen als im Konzertsaal. Daher ist das kontinuierliche Spielen des Solisten in Aufnahmen für die meisten Geschmäcker möglicherweise zu aufdringlich und offensichtlich. Trotzdem ist das Continuo-Spielen in einigen modernen Aufnahmen (des Fortepiano) diskret mit Erfolg oder zumindest mangelnder Intrusion aufgetreten (siehe Diskographie unten).

Cadenzas[edit]

Mozarts Ruhm als Improvisator (siehe nächster Abschnitt) hat viele zu dem Schluss gebracht, dass die Kadenzen und Eingänge (“Lead-Ins”) dh kurze kadenzartige Passagen, die in einem Rondo zur Rückkehr des Hauptthemas führten, wurden von ihm während der Aufführung ausgiebig improvisiert. Dem steht jedoch entgegen, dass Mozarts eigene Kadenzen für den Großteil der Konzerte erhalten bleiben und möglicherweise für andere existieren (z. B. die jetzt fehlenden Kadenzen für Nr. 20, K. 466 und Nr. 21, K. 467 werden möglicherweise 1785 von seinem Vater in Briefen an seine Schwester erwähnt^[11]). Andererseits wurden die Kadenzen nicht als Teil des Konzerts an die Verlage geliefert, und es wäre zweifellos zu erwarten gewesen, dass andere Pianisten ihre eigenen liefern würden.

Wie zu erwarten ist, ist die Meinung stark gespalten, und einige Kommentatoren (insbesondere Hutchings) fordern nachdrücklich die Verwendung von Mozarts eigenen Kadenzen, wenn diese verfügbar sind und wenn sie nicht verfügbar sind, damit Kadenzen Mozarts ähnlich sind, insbesondere was die Länge betrifft (dh kurz). Die Art der Probleme, die bestehen, werden durch die Kadenzen veranschaulicht, die der junge Beethoven für Nr. 20 in d-Moll geschrieben hat (die keine erhaltenen Mozart-Kadenzen haben); Hutchings beklagt sich darüber, dass das Genie Beethovens, obwohl sie die beste verfügbare Option sind, durch sie hindurchscheint und sie implizit zu einem “Stück in Stück” macht, das dazu neigt, von der Einheit der Bewegungen als Ganzes abzulenken.^[12]

Improvisation[edit]

Der vielleicht umstrittenste Aspekt der Konzerte ist das Ausmaß, in dem Mozart (oder andere zeitgenössische Interpreten) den in der Partitur geschriebenen Klavierpart verschönert hätten. Mozarts eigene Fähigkeit zu improvisieren war berühmt und er spielte oft aus sehr skizzenhaften Klavierstimmen. Darüber hinaus gibt es einige sehr “nackte” Teile in den Konzertpartituren, die einige zu der Schlussfolgerung geführt haben, dass der Darsteller an diesen Stellen Verzierungen improvisieren soll, wobei der berüchtigtste gegen Ende des F ist♯– kleiner zweiter Satz von Nr. 23 in A-Dur (K. 488) – das Ende des ersten Themas des zweiten Satzes von Nr. 24 in c-Moll, K. 491, ist ein weiteres Beispiel. Es gibt handschriftliche Beweise dafür, dass eine Verschönerung stattgefunden hat (z. B. eine verschönerte Version des langsamen Satzes von Nr. 23, anscheinend von seiner begabten Schülerin Barbara Ployer).

1840 wurden Beweise von zwei Brüdern, Philipp Karl und Heinrich Anton Hoffmann, veröffentlicht, die Mozart 1790 in Frankfurt am Main zwei Konzerte Nr. 19 und 26 (K. 459 und K. 537) aufführen hörten. Philip Karl berichtete dies Mozart verschönerte seine langsamen Sätze “zärtlich und geschmackvoll einmal in eine Richtung, einmal in andere Weise nach der momentanen Inspiration seines Genies”.^{[citation needed]} und er veröffentlichte später (1803) verschönerte Mozarts langsame Sätze zu sechs seiner späteren Konzerte (K. 467, 482, 488, 491, 503 und 595).

Mozart selbst schrieb 1784 an seine Schwester und stimmte ihr zu, dass im langsamen Satz von K. 451 etwas fehlte und ein verschönerter Teil der fraglichen Passage in der St. Peters Archabbey in Salzburg aufbewahrt wird (siehe Ort der Autogramme unten); vermutlich der Teil, den er ihr geschickt hat. Mozart schrieb auch verschönerte Versionen mehrerer seiner Klaviersonaten, darunter die Dürnitzer Sonate, K. 284 / 205b; die langsame Bewegung von K. 332 / 300k; und der langsame Satz von K. 457. In all diesen Werken erscheinen die Verzierungen in den ersten Ausgaben, die unter Mozarts Anleitung veröffentlicht wurden, mit dem Vorschlag, dass sie Beispiele für Verzierungen darstellen, denen weniger Pianisten als er folgen sollen.

Für viele Bewunderer der Konzerte sind jedoch genau diese spärlichen Punkte so schön, und die Erstellung der Autogramme als Texte für die Konzerte hat viele Pianisten gezögert, von ihnen abzuweichen. Die Existenz dieser Mozart-Ergänzungen und mehrerer anderer verschönerter Versionen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts veröffentlicht wurden, lässt jedoch darauf schließen, dass besonders langsame Sätze je nach Geschmack oder Können des Darstellers und damit der am häufigsten verwendeten Versionen verschönert werden -hört heute nicht reflektieren, wie die ursprünglichen Hörer im Allgemeinen diese Werke erlebten.

Bewertung und Empfang[edit]

19. Jahrhundert[edit]

Von allen Konzerten sind nur zwei, Nr. 20 in d-Moll, K. 466, und Nr. 24 in c-Moll, K. 491, in Moll-Tonarten. Die Konzerte in Dur-Tonarten wurden im 19. Jahrhundert unterbewertet. Clara Schumanns Konzertrepertoire enthielt nur d-Moll, c-Moll und Nr. 10 für zwei Klaviere in E.♭ Major, K. 365, den sie 1857, 1863 und 1883 zum ersten Mal konzertierte.^[13]Peter Gutmann^[14] nennt das d-Moll-Konzert “das historisch populärste und einflussreichste” aller Konzerte. Er schreibt, dass “offen dunkel, dramatisch und leidenschaftlich” ein Vorläufer Beethovens war und “direkt den romantisierten Geschmack des 19. Jahrhunderts ansprach”. Beethoven (WoO 58), Brahms (WoO 16) und Clara Schumann haben dafür Kadenzen geschrieben.

Vollständigere Bewertung nach 1900[edit]

Das d-Moll-Konzert ist nach wie vor hoch geschätzt worden, aber es teilt jetzt die Ehre mit vielen anderen Konzerten. Mozarts Entwicklung des Klavierkonzerts schuf eine komplexe Form, die wohl nie übertroffen wurde. Von den späteren Komponisten (insbesondere nach Beethoven, der das Mozart-Verfahren feststellte) achtete nur Brahms auf seinen Klassizismus, wie er in der formalen Struktur dieser Werke zum Ausdruck kommt.

Ihr Wert als Musik und Popularität beruht natürlich nicht auf ihrer formalen Struktur, sondern auf dem musikalischen Inhalt. Mozarts Klavierkonzerte sind voller sicherer Übergangspassagen, Modulationen, Dissonanzen, neapolitanischer Beziehungen und Suspensionen. Diese technische Fähigkeit, kombiniert mit einer vollständigen Beherrschung seiner (zugegebenermaßen eher begrenzten) Orchesterressourcen, insbesondere der Holzbläser in den späteren Konzerten, ermöglichte es ihm, aus der komischen Opernnatur des Endes von K nach Belieben eine Vielzahl von Stimmungen zu erzeugen 453, bis zum traumhaften Zustand des berühmten “Elvira Madigan” Andante von K. 467 bis zur majestätischen Ausdehnung seines Klavierkonzerts Nr. 25, K. 503. Insbesondere diese Hauptwerke Mozarts konnten es kaum nicht von seiner eigenen ersten Liebe beeinflusst werden, dh von der Oper und dem Mozart von Figaro, Don Giovanni und Die Zauberflöte ist überall in ihnen zu finden. Mozart schätzte die Konzerte, von denen er einige sorgfältig bewachte, eindeutig. Zum Beispiel wurde Nr. 23 zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlicht, und die Partitur wurde in seiner Familie und in einem engen Freundeskreis aufbewahrt, den er nicht verraten wollte.

Die Qualitäten der Klavierkonzerte sind in den letzten 50 Jahren immer mehr gewürdigt worden. Die Liste namhafter Namen, die Kadenzen zu den Konzerten beigetragen haben (z. B. Beethoven, Hummel, Landowska, Britten, Brahms, Schnittke usw.), bestätigt diese Tatsache. Beethoven war deutlich beeindruckt von ihnen: Auch wenn die anekdotische Geschichte über seine Kommentare zu Ferdinand Ries über Nr. 24 legendär ist, war sein drittes Konzert eindeutig von Mozarts Nr. 24 inspiriert, und seine gesamte Konzertproduktion begann als Mozartianer Konzept.

Trotz ihres Rufs sind die Mozart-Klavierkonzerte nicht ohne Kritiker. Selbst unter seinen reifen Beispielen gibt es Beispiele für Bewegungen, von denen behauptet werden kann, dass sie seine normalerweise hohen Standards nicht erfüllen. Dies gilt insbesondere für einige der letzten Sätze, die zu leicht erscheinen können, um die ersten beiden Sätze auszugleichen – ein Beispiel ist der letzte Satz von Nr. 16. Girdlestone war der Ansicht, dass selbst populäre Sätze wie der letzte Satz von Nr. 23 dies taten die inhärenten strukturellen Probleme der letzten Rondo-Sätze nicht wirklich zufriedenstellend zu lösen, und er schlägt vor, dass es nicht bis zum letzten Satz der Jupiter-Symphonie dass Mozart einen wirklich großartigen letzten Satz hervorgebracht hat. In ähnlicher Weise wurden einige der langsamen Sätze manchmal als sich wiederholend angesehen (z. B. Hutchings ‘Sicht auf die Romanzen im Allgemeinen und die auf Nr. 20 in d-Moll im Besonderen – eine Einschätzung, die später von Grayson bestritten wurde^[15]).

Heute gehören mindestens drei dieser Werke (Nr. 20, 21 und 23) zu den am meisten aufgenommenen und populärsten klassischen Werken im Repertoire, und in den letzten Jahren wurden mehrere vollständige Aufnahmen der Konzerte veröffentlicht, insbesondere von Philips und Naxos Einige der weniger bekannten Konzerte werden möglicherweise auch immer beliebter.

Die ersten vier Konzerte sind nur Orchestrierungen von Werken anderer Komponisten; Gutmann nennt diese “Juvenilia”. Gutmann nennt das Konzert auch “simpel” für drei (oder zwei) Klaviere und Orchester. Mit diesen Ausnahmen schreibt Gutmann über Mozart, dass “alle seine reifen Konzerte als Meisterwerke anerkannt wurden”.^[14] Zum Beispiel sagt er, Mozart mochte sein erstes Originalkonzert, sein fünftes (K. 175), das im Alter von 17 Jahren geschrieben wurde, und spielte es für den Rest seines Lebens.^[14]

Diskographie[edit]

Die Diskographie zu Mozarts Klavierkonzerten ist riesig. In den letzten Jahren wurden einige (mehr oder weniger) vollständige Sätze der Konzerte veröffentlicht; diese schließen ein:

• DGG: Mozart Die Klavierkonzerte. Camerata Academica des Salzburger Mozarteums. Solistin und Dirigentin Géza Anda. Kompletter Satz ohne Nr. 7 und 10 und die drei Sonatenarrangements von JC Bach (K. 107/1, 2 und 3). DGG Ref 2720030.
• Naxos: Concentus Hungaricus unter der Leitung von András Ligeti, Matyas Antal und Ildiko Hegyi, gespielt von Jenő Jandó. Nr. 7 und 10 haben Denes Varjon als den anderen Pianisten (Nr. 7 in der Anordnung für zwei Klaviere). Mangel K. 107.
• Sony: English Chamber Orchestra, dirigiert und gespielt von Murray Perahia. Nr. 7 und 10 haben Radu Lupu als anderen Pianisten (Nr. 7 in der Anordnung für zwei Klaviere). Mangel K. 107.
• Decca: Camerata Academica unter der Leitung von Sándor Végh und gespielt von András Schiff. Es fehlen die frühen Cembalokonzerte und die Doppel- / Dreifachkonzerte.
• Decca: Philharmonia Orchestra, dirigiert und gespielt von Vladimir Ashkenazy. Doppel- / Dreifachkonzerte mit English Chamber Orchestra. Fehlt K. 107.
• EMI Classics: English Chamber Orchestra, dirigiert und gespielt von Daniel Barenboim. Fehlt die Zwei- und Drei-Klavier-Konzerte. Fehlt K. 107.
• Geniale Klassiker: Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Paul Freeman, gespielt von Derek Han. Nr. 10 für zwei Klaviere: Zoltán Kocsis und Dezső Ránki; Nr. 7 für drei: Zoltán Kocsis, Dezső Ránki und András Schiff (Nr. 7 und 10 Ungarisches Staatssinfonieorchester unter der Leitung von János Ferencsik). Dort auch die drei ursprünglichen Sonaten von JC Bach, die die Klavierkonzerte K. 107 inspirierten.
• Philips ((Die komplette Mozart Edition): Akademie St. Martin in the Fields unter der Leitung von Neville Marriner und gespielt von Alfred Brendel. Imogen Cooper ist der andere Pianist in Nr. 7 und 10 (Nr. 7 in der Anordnung für zwei Klaviere). Nr. 7 auch für drei Klaviere: Berliner Philarmoniker unter der Leitung von Semyon Bychkov, ebenfalls Pianist bei Katia und Marielle Labèque. Konzerte 1–4: Vienna Capella Academica unter der Leitung von Eduard Melkus und gespielt von Ingrid Haebler. Konzerte K. 107: Amsterdam Baroque Orchestra, dirigiert und gespielt von Ton Koopman.
• Philips: Englisches Kammerorchester unter der Leitung von Jeffrey Tate, gespielt von Mitsuko Uchida. Es fehlen die frühen Cembalokonzerte und die Doppel- / Dreifachkonzerte.
• MD & G: Lausanne Chamber Orchestra unter der Leitung von Christian Zacharias. Es fehlen die frühen Cembalokonzerte und die Doppel- / Dreifachkonzerte.

Bemerkenswerte Fortepiano-Aufnahmen umfassen:

• Archiv: Englische Barock-Solisten unter der Leitung von John Eliot Gardiner, gespielt von Malcolm Bilson, mit Melvyn Tan und Robert Levin für die Doppel- / Dreifachkonzerte. Die frühen Cembalokonzerte unter der Marke MusicMasters Classics mit Thomas Crawford als Dirigent und Orchester der Old Fairfield Academy.
• Kanalklassiker: Anima Eterna Orchestra, dirigiert und gespielt von Jos van Immerseel. Es fehlen die frühen Cembalokonzerte und die Doppel- / Dreifachkonzerte.
• Klassischer Express: Philharmonia Baroque Orchestra unter der Leitung von Nicholas McGegan, gespielt von Melvyn Tan (Nr. 18–19).
• Jungfrau: Neues Mozart-Ensemble, gespielt von Melvyn Tan (Nr. 9 und 27).
• L’Oiseau-Lyre: Academy of Ancient Music unter der Leitung von Christopher Hogwood, gespielt von Robert Levin (Nr. 5, 9, 11-20, 22-23 und 26). Fehlt K. 107.
• Und so weiter: Musicae Antiquae Collegium Varsoviense unter der Leitung von Tadeusz Karolak, gespielt von Viviana Sofronitsky.

Verwendung in Filmen[edit]

Mozarts Klavierkonzerte wurden in den Soundtracks zu mehreren Filmen aufgeführt, wobei der langsame Satz von Nr. 21 (KV. 467) am beliebtesten ist. Seine umfangreiche Verwendung im Film von 1967 Elvira Madigan Die Geschichte über eine zum Scheitern verurteilte Liebesgeschichte zwischen einem dänischen Seiltänzer und einem schwedischen Offizier hat dazu geführt, dass das Konzert auch heute noch oft als “Elvira Madigan” bezeichnet wird, wenn der Film selbst weitgehend vergessen ist. Eine unvollständige Liste der Konzerte in den letzten Filmen enthält:

Ort der Autogramme der Konzerte[edit]

Die Autogramme der Konzerte von Mozarts Witwe wurden 1799 von Johann Anton André gekauft und 1873 in die Sammlungen der Preußischen Staatsbibliothek in Berlin überführt. Weitere Autogramme von Otto Jahn wurden 1869 erworben Teile von Andrés Sammlung blieben lange Zeit in privater Hand; Als Hutchings 1948 den Verbleib der Autogramme zusammenstellte, befanden sich zwei (Nr. 6 und 21) in den Händen der Familie Wittgenstein in Wien, während Nr. 5 FA Grassnick in Berlin und Nr. 26 DN gehörte Heinemann in Brüssel; Einige andere waren in anderen Museen verstreut.

In den letzten 50 Jahren haben jedoch alle erhaltenen Autogramme ihren Weg in Bibliotheken gefunden. Die gesamte preußische Staatssammlung von Autogrammen wurde während des Zweiten Weltkriegs an die Ostfront evakuiert, wo sie verschwanden und bis in die 1970er Jahre für verloren gehalten wurden. Zu diesem Zeitpunkt sind sie in Polen wieder aufgetaucht und befinden sich jetzt in der Biblioteka Jagiellońska (Jagiellonenbibliothek) in Krakau. Darüber hinaus sind verschiedene Exemplare von Mozart und seiner Familie ans Licht gekommen.

Die Liste der Orte der Autogramme von Cliff Eisen^[16] im Jahr 1997 ist:

• K: 37, 39–41: Staatsbibliothek zu Berlin.
• K. 175: Autogramm verloren; Mozart Familienkopie: Erzabtei St. Peter, Salzburg.
• K. 238: Kongressbibliothek, Washington, DC Mozart Familienkopie in St. Peter, Salzburg.
• K. 242: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Weitere Exemplare: Staatsbibliothek zu Berlin; Stanford University Library.
• K. 246: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.
• K. 271: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.
• K. 365: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg; Performance-Kopie in Státní Zámek a Zahrady (Staatsgärten und Schloss), Kroměříž, Tschechische Republik.
• K. 413: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart-Kopie (unvollständig), St. Peter, Salzburg.
• K. 414: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart-Kopie (unvollständig), St. Peter, Salzburg.
• K. 415: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart-Kopie, St. Peter, Salzburg.
• K. 449: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.
• K. 450: Thüringische Landesbibliothek, Weimar.
• K. 451: Biblioteka Jagiellońska, Krakau. Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.
• K. 453: Biblioteka Jagiellońska, Krakau.
• K. 456: Staatsbibliothek zu Berlin.
• K. 459: Staatsbibliothek zu Berlin.
• K. 466: Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde, Wien. Mozart Familienkopie, St. Peter, Salzburg.
• K. 467: Pierpont Morgan Library, New York.
• K. 482: Staatsbibliothek zu Berlin.
• K. 488: Bibliothèque Nationale, Paris.
• K. 491: Royal College of Music, London.
• K. 503: Staatsbibliothek zu Berlin.
• K. 537: Library of Congress, Washington, DC Ein Faksimile wurde von Dover Publications veröffentlicht.
• K. 595: Biblioteka Jagiellońska, Krakau.

Konzerte, in denen Mozarts eigene Kadenzen (und Eingänge) erhalten sind[edit]

• K. 175: Zwei Versionen für jeden der ersten beiden Sätze.
• K. 246: Zwei für den ersten Satz, drei für den zweiten.
• K. 271: Zwei für jede Bewegung.
• K. 365: Erster und dritter Satz.
• K. 413: Erster und zweiter Satz.
• K. 414: Alle Bewegungen, zwei für die Sekunde.
• K. 415: Alle Bewegungen.
• K. 449: Erster Satz.
• K. 450: Erster und dritter Satz.
• K. 451: Erster und dritter Satz.
• K. 453: Zwei für den ersten und zweiten Satz.
• K. 456: Zwei für den ersten Satz, einer für den dritten.
• K. 459: Erster und dritter Satz.
• K. 488: Erster Satz (ungewöhnlich ins Autogramm geschrieben).
• K. 595: Erster und dritter Satz.

Kadenzen bis mindestens K. 466 und 467 können existiert haben.

Diese Kadenzen sind gemeinfrei und können abgerufen werden Hier.

Verweise[edit]

• Girdlestone, CM 1997. Mozarts Klavierkonzerte. Cassell, London. ISBN 0-304-30043-8
• Grayson, D. 1998. Mozart Klavierkonzerte Nr. 20 und 21. Cambridge Music Handbooks, Cambridge University Press. ISBN 0-521-48475-8
• Hutchings, A. 1997. Ein Begleiter zu Mozarts Klavierkonzerten, Oxford University Press. ISBN 0-19-816708-3
• Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 1–6 in Partitur. Dover Publications, New York.ISBN 0-486-44191-1
• Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 7–10 in voller Partitur. Dover Publications, New York. ISBN 0-486-41165-6
• Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 11–16 in voller Partitur. Dover Publications, New York. ISBN 0-486-25468-2
• Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 17–22 in voller Partitur. Dover Publications, New York. ISBN 0-486-23599-8
• Mozart, WA Klavierkonzerte Nr. 23–27 in voller Partitur. Dover Publications, New York. ISBN 0-486-23600-5
• Mozart, WA Klavierkonzert Nr. 26 in D-Dur (“Krönung”), K. 537 – Die Autogrammpartitur. (NY: The Pierpont Morgan Library in Zusammenarbeit mit Dover Publications, 1991). ISBN 0-486-26747-4.
• Rosen, C. 1997. Der klassische Stil, erweiterte Ausgabe. Norton, New York. ISBN 0-393-04020-8
• Tischler, H. 1988. Eine Strukturanalyse von Mozarts Klavierkonzerten. Institut für mittelalterliche Musik, New York. ISBN 0-912024-80-1
• Tovey, DF Essays in musikalischer Analyse, Band 3, Konzerte. Oxford University Press.