Super 35 – Wikipedia

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Vergleich des Filmbereichs von Super 35 (gerahmt für 2,39) mit CinemaScope, Standard-Breitbild und Techniscope.

Super 35 (ursprünglich bekannt als Superscope 235) ist ein Kinofilmformat, das genau das gleiche Filmmaterial wie Standard-35-mm-Film verwendet, jedoch einen größeren Bildrahmen auf dieses Material legt, indem der normalerweise für die optische analoge Tonspur reservierte Platz verwendet wird.

Geschichte[edit]

Super 35 wurde aus einer ähnlichen Superscope-Variante namens Superscope 235 wiederbelebt, die ursprünglich von den Tushinsky Brothers (die 1954 Superscope Inc. gründeten) für RKO im Jahr 1954 entwickelt wurde. Der erste Film, der in Superscope gedreht wurde, war Vera Cruz.[1]

Beim Kameramann Joe Dunton[2] bereitete sich auf das Schießen vor Tanzwahn 1982 entschied er sich, das Superscope-Format wiederzubeleben, indem er ein vollständig stummes Standardtor verwendete und den Objektivanschluss leicht optisch neu zentrierte (um die Einbeziehung des Bereichs des optischen Soundtracks – der grauen Spur auf der linken Seite der Abbildung) anzupassen. Diese beiden Merkmale sind für das Format von zentraler Bedeutung.

Es wurde von Hollywood beginnend mit übernommen Greystoke im Jahr 1984 unter dem Formatnamen Super Techniscope. Es erhielt auch viel frühe Werbung für die Cockpit-Aufnahmen Top Gun möglich, da es sonst unmöglich war, 35-mm-Kameras mit großen anamorphotischen Objektiven in den kleinen Freiraum im Cockpit einzubauen. Später, als andere Kameraverleihe und -labors sich dem Format anschlossen, wurde Super 35 Mitte der neunziger Jahre populär und gilt heute als allgegenwärtiger Produktionsprozess, der für weit über tausend Spielfilme verwendet wird. Es ist häufig das Standardproduktionsformat für Fernsehsendungen, Musikvideos und Werbung. Da für keines dieser Elemente ein Release-Druck erforderlich ist, muss kein Platz für einen optischen Soundtrack reserviert werden.

Beim Komponieren für 1,85: 1 wurde es als Super 1,85 bezeichnet, da es größer als Standard 1,85 war.

Beim Komponieren für 2,39: 1 war es häufig typisch, entweder ein “gemeinsames Zentrum” zu verwenden, das den 2,39-Extraktionsbereich in der Mitte des Films hält, was zu einer zusätzlichen Kopffreiheit führt, wenn es bis zu 4: 3 oder 16: 9 geöffnet wird, oder eine “gemeinsame Oberseite”, die den Extraktionsbereich von 2,39 auf dem Film nach oben verschiebt, so dass er eine gemeinsame obere Linie mit einem zentrierten 1,85: 1-Bild teilt. Dadurch konnten Rahmenkompositionen mit Schauspielern bei der Produktion einer 4: 3- oder 16: 9-Vollbildversion mit ähnlichen Headrooms relativ unberührt bleiben. Der Nachteil bei der üblichen Extraktion von oben ist, dass Linseneffekte möglicherweise nicht richtig ausgerichtet sind, da Lichtquellen, die sich in der Mitte des Vollbilds befinden, in 2.39 etwas niedriger als gewöhnlich erscheinen und Eckabfälle und andere Verzerrungen optisch nicht richtig zentriert sind. Auch bei Weitwinkelaufnahmen gibt es zu viel Platz und zu wenig Kopffreiheit und extreme Nahaufnahmen der Gesichter der Schauspieler sowie ihrer Stirn sind immer noch abgeschnitten, aber unter dem Rahmen wird mehr Bild gewonnen. Mit zunehmender Beliebtheit von 16: 9-Fernsehern wurde es für Produktionen praktischer, die Extraktion “Common Center” zu verwenden, die sich über die Mitte des Films erstreckt, obwohl eine Extraktion “Common Third” verwendet wird, wenn Regisseure ähnliche Headrooms zwischen 2,39 und 16: 9 Versionen.

Das Super 35-Format hat auch für Filme mit umfangreichen visuellen Effekten an Attraktivität gewonnen, da die nicht verwendeten Rahmenbereiche außerhalb von 1,85 / 2,39 von VFX-Künstlern verwendet werden können, um verschiedene visuelle Effektelemente mit sphärischen Linsen und mehr Bewegungsfreiheit innerhalb des Rahmens zu filmen.

Einzelheiten[edit]

Super 35 ist ein Produktionsformat. Theater empfangen oder projizieren keine Super 35-Drucke. Filme sind es vielmehr Schuss in einem Super 35-Format, werden dann aber – entweder durch optisches Abblasen / Mattieren oder digitales Zwischenprodukt – in eines der Standardformate konvertiert, um Release-Drucke zu erstellen. Aus diesem Grund verwenden Produktionen häufig auch die Breite von Super 35 in Verbindung mit einem 3-Perf-Negativ-Pulldown, um Kosten für “verschwendete” Aufnahmen im Rahmenbereich zu sparen und Kameramagazine aufzunehmen, die bei gleicher Filmlänge 33% länger aufnehmen können.

Bei Verwendung von 4-perf beträgt die Super 35-Kameraöffnung 24,89 mm × 18,66 mm (0,980 in × 0,735 in), verglichen mit der Standard-Filmgröße der Academy 35 mm von 21,95 mm × 16,00 mm (0,864 in × 0,630 in) und bietet somit 32% mehr Bildfläche als im Standardformat von 35 mm. 4-perf Super 35 ist einfach die ursprüngliche Bildgröße, die in 35-mm-Stummfilmen verwendet wurde. Das heißt, es ist eine Rückkehr zu der Art und Weise, wie das Filmmaterial verwendet wurde, bevor die Bildgröße zugeschnitten wurde, um Platz für einen Soundtrack zu schaffen.

Super 35 konkurriert mit der Verwendung des Standard-35-mm-Formats, das mit einer anamorphotischen Linse verwendet wird. In diesem Vergleich behaupten Befürworter von Super 35 einen Vorteil in Bezug auf Produktionskosten und Flexibilität; Bei der Herstellung von Kinodrucken im Wert von 1,85: 1 oder 2,39: 1 klagen Kritiker über einen Qualitätsverlust aufgrund weniger negativer Flächen und mehr Laborzwischenschritte (falls optisch durchgeführt).

Seitenverhältnis[edit]

Super 35 verwendet standardmäßige “sphärische” Kameraobjektive, die schneller, kleiner und billiger zu mieten sind – ein Faktor bei der Produktion mit geringem Budget – und dem Kameramann eine größere Auswahl an Objektiven bieten. Der Hauptvorteil von Super 35 für Produktionen ist seine Anpassungsfähigkeit an verschiedene Release-Formate. Super 35-Negative können verwendet werden, um qualitativ hochwertige Releases in jedem Seitenverhältnis zu erstellen, da der endgültige Frame extrahiert und aus dem größeren Vollbild-Negativ konvertiert wird. Dies bedeutet auch, dass eine Vollbild-Video-Veröffentlichung tatsächlich mehr von dem Bild als die Kinofreigabe (Open Matte) verwenden kann, vorausgesetzt, der zusätzliche Bildraum ist während des Filmens “geschützt”. Im Allgemeinen müssen das Seitenverhältnis und die Extraktionsmethode (entweder von einem gemeinsamen Zentrum oder einer gemeinsamen Oberlinie) vom Kameramann im Voraus ausgewählt werden, damit das richtige Mattglas erstellt werden kann, damit der Kameramann sehen kann, wo sich das extrahierte Bild befindet ist.

Super 35 Verhältnisse enthalten:

1,66: 1 und 1,75: 1 wurden in einigen Super 35-Frame-Leader-Charts angegeben, obwohl sie im Allgemeinen nicht für Super 35-Produktionen verwendet wurden, da sowohl die relative 35 seit dem Aufstieg von Super 35 relativ wenig genutzt wurde als auch der negative Frame-Platz stärker genutzt wurde aufgrund ihrer vergrößerten vertikalen Dimension.

Theoretisch sollten 2,39: 1-Drucke aus Super 35 eine etwas geringere technische Qualität aufweisen als Filme, die direkt im anamorphotischen Format hergestellt wurden. Da ein Teil des Super 35-Bilds beim Drucken in diesem Format weggeworfen wird, verwenden Filme mit anamorphotischen Linsen einen größeren negativen Bereich. Super 35 war bei Fernsehshows immer wieder beliebt, da kein endgültiger Veröffentlichungsdruck erforderlich war. Mit dem Aufkommen von Breitbildfernsehgeräten wurde 3-perf Super 35 – mit einem nativen Verhältnis von 1,78: 1 (16: 9) – bis zum Aufkommen des digitalen Schießens häufig für Breitbildfernsehshows verwendet. 3-perf Super 35 wurde auch einige Zeit für 2,39: 1-Spielfilme verwendet, und das digitale Zwischenverfahren machte es attraktiver, da die früher erforderliche optische Verarbeitung vollständig übersprungen werden konnte.

Beispiele[edit]

Zu den Franchise-Unternehmen, die das Super 35-Format verwendet haben, gehören: Die Matrix, The Fast and the Furious, Harry Potter, Bourne, die ersten drei Piraten der Karibik Filme, Nationaler Schatz, die ersten zwei Die Chroniken von Narnia Filme, die ersten drei Live-Action Alvin und die Chipmunks Filme (Super 1,85) und Die Twilight Saga.

Siehe auch[edit]

Verweise[edit]

  1. ^ “Über uns: Superscope Technologies Co.” – Superscope-Website, Archiviert an der Wayback-Maschine
  2. ^ “Joe Dunton”. IMDb. Abgerufen 2016-10-07.
  3. ^ ein b Heuring, David (22. Juni 2012). “Kameramann Darius Khondji über Woody Allens Nach Rom mit Liebe“”. StudioDaily. Archiviert vom Original am 27. Januar 2020. Abgerufen 16. Juli 2020.
  4. ^ “Aguirresarobe Reteams mit Allen für Blauer Jasmin“”. InCamera Magazine. Kodak. 14. Mai 2013. Archiviert von das Original am 10. Oktober 2015. Abgerufen 16. Juli 2020.
  5. ^ Marcks, Iain (Februar 2016). “Sei gegrüßt, Caesar”. Amerikanischer Kameramann. Amerikanische Gesellschaft der Kameramänner. Abgerufen 17. Juli 2020.
  6. ^ Oppenheimer, Jean (April 2010). “Produktionstafel: Polizei unter Druck”. Amerikanischer Kameramann. Amerikanische Gesellschaft der Kameramänner. Abgerufen 17. Juli 2020.
  7. ^ “Ich bin Nummer vier Edit Bay Visit”. ComingSoon.net. 8. Dezember 2010. Abgerufen 19. Juni 2020.
  8. ^ Johnson, Shelly (Februar 2010). “Bad Moon Rising”. Amerikanischer Kameramann. Amerikanische Gesellschaft der Kameramänner. Abgerufen 17. Juli 2020.

Externe Links[edit]


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