コードスカレン理論ウィキペディア
コードスカレン理論 （英語 コードスケール理論 ）ジャズとポピュラー音楽の教訓学の分野からの系統的な概念であり、それに基づいたハーモニー教育と即興技術の基本的な部分です。コードスケール理論の機能ユニット形式（ブランチとしてさらに略されます）。トーンは和音で同時に鳴りますが、スケールはこのコードのために演奏できるトーンを設定します。
ASTは、コードまたはコードシーケンスにある色調の可能性を説明しています。コードとスケールの間にある密接な相互関係に基づいて、ミュージシャンに右のスケール（スケール）を割り当てるシステムを提供します。この支部は、バークリーカレッジオブミュージックによって主に伝播され、開発されました。
音楽は変わり、それによって聴覚習慣が変わります。多くのリードシートでは、コードのみが注目されています。このようにして、各コードは個々の結果と見なされ、垂直に解釈されます。伴奏または即興演奏は、コードトーンからの生活だけではありません。したがって、今日では、より水平に考え、独自のスケールまたはコードスケールを各コードに割り当てます。 [初め]
枝では、SEPTAK CORDS（4つのサウンド）が調和を決定します。コードスケールは、3分の3の3分の1をSeptakコードに追加することで作成され、オクターブで下に移動します。これらの3つの3分の3、いわゆる張力または電圧またはオプショントーンは、コードの関数または段階、したがってキーから依存します。このようにして、コードスケールは、このコードのために再生できるトーンを提供します。
この接続は、例を使用して最もよく示すことができます。ステップ理論では、ピースの健全な素材を提供するスケールのトーンは、ローマの数字の基本的なトーンによって番号が付けられています。 SESTAKコードまたは4サウンドが各段階に形成されます。次の写真では、これはCメジャートーンディレクターに基づいて示されています。
Kadenzenのブランチは、主に個々のコードを次の機能に帰します。
| ステップ | dur | それは難しい | 関数 |
|---|---|---|---|
| 私 | 持っている7 | CMAJ7 | トニック |
| ii | II-7 | D-7 | サブドミナンテ |
| iii | III-7 | E-7 | トニック |
| IV | IVMAJ7 | FMAJ7 | サブドミナンテ |
| の | V7 | G7 | 支配的 |
| 私たち | VI-7 | A-7 | トニック |
| vii | VII-7（B5） | B-7（B5） | 支配的である傾向があります |
ここで選ばれた和音のスペルは、枝によく見られるコードシンボルに基づいています。 「 – 」はモル、トンBの略です。
Septakコードに属するコードスケールは、3層の3層が追加されているという事実から生じます。これは、レベルIの上記のCMAJ7コードに基づいて、次の画像に示されています。次に、現在7部構成のコードを水平にスケール（破線）に転送します。さらにステップでは、コードレベル9、11、13が下部オクターブルーム（灰色）に押し込まれます。
イオンコードスケールが作成されます。スケールの7つのトーンはリーダーです。
この手順をCメジャートンリーダーの各段階に適用すると、レベルコードの次のコードスケールが得られます。
| ステップ | dur | それは難しい | Akkordskala |
|---|---|---|---|
| 私 | 持っている7 | CMAJ7 | cイオン |
| ii | II-7 | D-7 | Dドリック |
| iii | III-7 | E-7 | Eフリギアン |
| IV | IVMAJ7 | FMAJ7 | fリディッシュ |
| の | V7 | G7 | G Mixolydisch |
| 私たち | VI-7 | A-7 | エオリアン |
| vii | VII-7（B5） | B-7（B5） | B LOODIAN |
コードスケールは、対応するコードのためにメロディーに、または次々と再生できる7つのスケールトーンを提供します。対照的に、すべてのスケールトーンがコードでの鼓動に主に適しているわけではありません。不適切なトーンは次のとおりです 避ける スケールのトーンを説明しました。 7スケールのすべての電圧トーンは梯子です。
この方法であらゆる種類のメジャートーンとマイナートーンのスケールを構築すると、結果は包括的なシステムです。これは、主要なトーンはしごに基づいて次の表に示されています。サウンドファミリーでは、あらゆるスケールが明確であることがわかります。 C Mixolydishは、Fメジャーの5番目のステージと同義です。
| イオン | ドーリック | フリギアン | リディッシュ | Mixolydisch | aeolian | 遊着 | |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 私 | ii | iii | IV | の | 私たち | vii | |
| 持っている7 | II-7 | III-7 | IVMAJ7 | V7 | VI-7 | VII-7（B5） | |
| それは難しい | CMAJ7 | D-7 | E-7 | FMAJ7 | G7 | A-7 | B-7（B5） |
| G dur | GMAJ7 | A-7 | B-7 | CMAJ7 | D7 | E-7 | F＃-7（b5） |
| Dハード | DMAJ7 | E-7 | F＃-7 | GMAJ7 | A7 | B-7 | C＃-7（B5） |
| 難しい | AMAJ7 | B-7 | C＃-7 | DMAJ7 | E7 | F＃-7 | G＃-7（b5） |
| e dur | EMAJ7 | F＃-7 | G＃-7 | AMAJ7 | B7 | C＃-7 | D＃-7（b5） |
| b dur | BMAJ7 | C＃-7 | D＃-7 | EMAJ7 | F＃7 | G＃-7 | ＃-7（b5） |
| F＃dur | F＃MAJ7 | F＃-7 | ＃-7 | BMAJ7 | C＃7 | D＃-7 | F＃-7（b5） |
| f dur | FMAJ7 | G-7 | A-7 | BBMAJ7 | C7 | D-7 | E-7（B5） |
| BB DUR | BBMAJ7 | C-7 | D-7 | EBMAJ7 | F7 | G-7 | A-7（B5） |
| eb dur | EBMAJ7 | F-7 | G-7 | abmaj7 | BB7 | C-7 | D-7（B5） |
| ab dur | abmaj7 | BB-7 | C-7 | DBMAJ7 | EB7 | F-7 | F-7（B5） |
| db dur | DBMAJ7 | EB-7 | F-7 | GBMAJ7 | AB7 | BB-7 | C-7（B5） |
すべてのオーバートーン種のスケールの表
同じシステムでは、スケールは自然なマイナーラダーのレベルに割り当てられ、レベルI-7はメジャーのレベルVI-7と同等です。
要約すると、ブランチはコードスケールのトーンを次の3つのグループに割り当てます [2]
- コードトーン：基本的なコードとしての調和を表すセプタクコードのトーン。
- 緊張：特別な緊張と色を作成する基本的な和音にトーンが追加されました。
- トーンを避けてください：和音で非常に不協和音に聞こえるトーン。
ブランチは、音楽を考えることができるシステムを提供します。そして、あなたが思うように、音楽が作られています。
上記の例では、7つのスケールにCメジャースケールのトーンのみが含まれているという事実は、これらの各スケールが独自の音色を持っているという事実を隠してはなりません。これは、メジャーとマイナーもスケール（イオンとアコリッシュ）であると考えると、すぐに視覚化されます。個々のトーンと基本的なトーンとの関係は、スケールの音にとって重要です。スケールは独立しており、レベルまたは関数と同一視してはなりません。 Mixolydishは、次のような主要な機能なしでも存在する可能性があります。 B.最初の段階でトニックとしてブルースで。 [3]
ミュージシャンが垂直ビューで調和に近づき、基本的なコードを強調し、張力トーンを丸いトーンと見なす場合、これはコードトーンがメロディックラインに使用されることを意味します。音楽はもっと「良い」ようです。
一方、彼が和音のトーンとスケールの緊張を水平方向の視点で等しいと見ている場合、液体のメロディックラインが奨励されます。その結果、多くのミュージシャンにとって「クール」になります。
ミュージシャンが垂直構造を考慮せずに水平方向の視点でスケールであまりにも大きすぎる場合、「スケールチューデル」の印象は簡単に作成されます。現代のジャズでしばしば行われる緊張にも焦点が当てられている場合、リスナーが基本的なサウンドへの参照を失うリスクがあります。 [4]
ブランチは、コードシーケンスの可能な音を供給することを説明しています。今では、音の供給だけでなく、音の供給内の個々のトーンの役割でもあります。コードシーケンスを水平方向に並べたスケールと考えると、すべてのスケーリングトーンは基本的な品質を持っています。和音の口調として、彼は調和を強調したり、緊張として、さらに緊張を引き起こす可能性があります。同じトーンは、和音の変化に異なる役割を果たすことができます。個々のトーンの役割の分布または1つのピース内の役割の焦点は、音楽が作成する全体的な印象に決定的な影響を与えます。
ASTは、コードシーケンスまたはリズムにある色調の可能性を説明しています。最終的に、ASTは、即興、配置、構成の基礎を提供します。リードシートのコードシーケンスは、変更された変更を、ベースに追加のトーンですばやく設計できます。 ASTシステムはグローバル標準に発展しました。音楽の状況を迅速に調整し、理解するためにミュージシャンの間で使用されます。
ブランチは、音楽の仕組みを説明するために使用されます。包括的な文献に加えて、ASTの適用をサポートするツールがあります。多くのWebサイトは、各コードまたはトーンの各エピソードに可能なスケールとコードを提供します。スペクトルは、和音やスケールのギターハンドルテーブルから、音楽がコードスケールで作られているソフトウェアにまで及びます。
- リチャード・グラフ、バリー・ネトルズ： コードスケール理論とジャズハーモニック。 アドバンスミュージック、Mainz 1997、ISBN 3-89221-055-1、ISMN 979-0-2063-0298-5 （DNBポータルで検索） 。
- フランク・ハウンシルド： 新しいハーモニー。クラシック、ロック、ポップ、ジャズのための音楽ワークブック。 ボリューム1.拡張および改訂版。 Ama-Verlag、Brühl1997、ISBN 3-927190-4。
- フランク・シコラ： 新しいジャズハーモニー。理解 – 聞く – 遊ぶ。理論から即興へ 8.エディション。 Schott Music、Mainz2012、ISBN 978-3-7957-5124-1（2枚のCDで）。
- ↑ フランク・シコラ： 新しいジャズハーモニー。理解 – 聞く – 遊ぶ。理論から即興へ 8.エディション。 Schott Music、Mainz2012、ISBN 978-3-7957-5124-1、89ページ
- ↑ リチャード・グラフ、バリー・ネトルズ： コードスケール理論とジャズハーモニック。 アドバンスミュージック、Mainz 1997、ISBN 3-89221-055-1、ISMN 979-0-2063-0298-5 （DNBポータルで検索） 、17ページ
- ↑ フランク・シコラ： 新しいジャズハーモニー。理解 – 聞く – 遊ぶ。理論から即興へ 8.エディション。 Schott Music、Mainz2012、ISBN 978-3-7957-5124-1、93ページ
- ↑ フランク・シコラ： 新しいジャズハーモニー。理解 – 聞く – 遊ぶ。理論から即興へ 8.エディション。 Schott Music、Mainz2012、ISBN 978-3-7957-5124-1、90ページ
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