解釈（音楽） – ウィキペディア

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解釈 また （ミュージカル）講義 実用的な重要性において、1人以上のミュージシャンによる公開パフォーマンスまたはサウンドレコーディングとしての作曲の実行。

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さらに、音楽科学が説明的であり、作業分析を超えた作曲に関するコメントを解釈するものとしてあります。音楽の解釈の科学的調査は、解釈研究と呼ばれます。

偶像化された通訳 ：1842年から漫画のフランツ・リスト

解釈は主に音楽で理解されており、通訳者（歌手、インストゥルメンタリスト）によるグレーディングに固定された構成の実行が行われます。これは、非常にコールされたクラシック音楽を所有するプロセスであり、したがって他の音楽文化（非ヨーロッパ音楽、ポップミュージック、ジャズ、フォークロアなど）では知られていません。その理由は、他の音楽文化では、音の正確性に対応する音楽の表現の形がないためです。その結果、伝統的な割合に加えて音楽パフォーマンスでは、パフォーマンスの瞬間に補足される自発的なシェアが常にあります（即興を参照）、または実行するミュージシャン（アレンジメント）が作成したシェアです。この点で、「カバーバージョン」も「解釈」とは異なります。

一方、古典的な通訳は、一般に、音楽パフォーマンスでピッチとサウンダーに関する最も正確な仕様を実行し、実際には独自の追加の余地がありません。個人プロファイルは、表記がパラメーターの強度、期間、音色に関する正確な情報を提供しない場所で行われた決定を通じて解釈を受け取ります。 [初め]

何よりもまず彼らに関係しています

  • プレイスピード（メトロノームを使用したメトロノームの助けを借りて、この決定を通訳者に失うほど強制力がないことが判明しました）、
  • そのパフォーマンスにおける作品の基本的なペースからの細かい逸脱（Rubato、Agogik）、
  • ダイナミクス（正確なボリューム情報なし、多くの解釈の自由）、
  • 数学的に正確な実行からの最小限の逸脱によるリズムの特性評価、
  • それぞれの音色のデザインも
  • アーティキュレーション。

一緒になって、緊急テキストの正確な要件は、作業の解釈の間に並外れた違いを期待しておらず、許可する創造的な範囲があります。

解釈の成功は、解釈された作業の完全な音、表現、影響の可能性を展開するという事実によって特徴付けられます。通訳者の作業は俳優の作業に匹敵し、緊急テキストに固定された仕様がさらに近くなります。

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忠実度の問題 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

ベートーヴェンの第5交響曲の第1文の頭のモチーフ：最初から、「アレグロコンブリオ」が処方されます。

頭のモチーフの継続：緊急テキストによると、8分の1は頭のモチーフ自体と同じくらい速いです。しかし、時には頭のモチーフでゆっくりと演奏されます。

音楽をグレーディングで表現できる精度と、一方で、この精度の限界は忠実度の問題につながります。これは、緊急テキストの繰延繁殖が伝統を考慮に入れて、スタイル用語のそれぞれの作品（パフォーマンスの実践）を含むことを意味します。したがって、効果的な解釈は、通訳者がとる自由が、リスナーの理解によれば、緊急テキストから情報から「遠すぎる」場合、依然として失敗したと見なすことができます。グレード自体に固定された材料の深刻な介入は、まれに発生することはなく、解釈と見なされるのではなく、「編集」と見なされます。一方、規定されておらず、ルバトを超えている速度の変化、およびダイナミクスと明確化に関する規制に対する自由。

フィデリティの境界を決定するのがどれほど難しいかは、ベートーベンの第5交響曲の最初の文の最初の解釈の違いの例を示しています。どこにも速度はありませんが、長いグレードにはフェルマテンが含まれているため、通訳が正しいと考える限り、それらは保持する必要があります。成績によると、少なくとも最短（「最速」）のメモ値を表す、文章全体の8分の1と同じように、最初は8分の3を迅速に再生する必要があります。

Georg Soltiのパフォーマンスでは、最初のダッターは実際に文章全体で8分の1と同じペースで再生されるため、スコアの正確な実装です。
一方、WilhelmFurtwänglerは、スコアには対応するノートが含まれていませんが、最初の8分の3は文の過程で8番目のメモを再生させるよりもはるかに遅くなります。彼はまた、Fermatsを非常に長く激しく持続し、2番目のフェルメートはまだ最初のフェルメートよりもかなり長いです。彼の解釈によれば、規制「Maestoso」は最初の5つのバーの上にあり、Tempoの規定された変更としての「Allegro Con Brio」は6番目の時計の上にのみ表示されると想定することができます。

一見すると、ソルティの解釈は忠実であり、フルツワングラーズではありません。 Furtwänglerでは、最初の3つのトーンは、最終的なペースがすぐに取り上げられる場合、リスナーが驚いたので、モチーフを適切に知覚できない可能性があります。最終的にリスナーが理解していることに依存すると仮定した場合、Furtwänglerの解釈は、この観点からも忠実であると考えられます。 Fermatsの長さについては、Soltiとは異なる方法で情報をFurtwänglerに読みます（「解釈」）。スコアでは、5番目のクロック（ “d”）の2番目のフェルマテントンは、2番目のバーの最初の（ “es”）よりも長い頃です。したがって、ソルティは、速いメインのペースでプレーする4番目の時計を理解しているため、2番目のフェルメートでは、その長さの長さをフェルメートの長さに追加します。一方、Furtwänglerは、1/2の同じモチーフの異なる表記が時計3から5の意味がないため、Fermateをバー4および5で有効であると読みます。そのため、彼は2番目のフェルメートを最初のフェルメートのほぼ2倍の長さで演奏します。

仕事とパフォーマンスの実践に忠実です [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

テキストの忠誠心と忠実度に相当することも問題があります。過去に進むほど、それぞれのパフォーマンス実践の知識が役割を果たします。いつでも実用的なパフォーマンス規則がありました。これは、特定の選択のみを許可するか、緊急テキストがそのキャラクターの定義に従って許可する可能性から要求されることさえありました。したがって、パフォーマンスの実践が対応する逸脱を要求した時代の作曲家は、執行者がこれらの慣習に基づいていると想定していました。今日の通訳にとって、仕事への忠実さは、これらの慣習を考慮に入れて、緊急テキストが解釈されることを意味します（古い音楽の場合は不完全です）。ロマンチックなピアノ作品の実行慣行は、バロックの作品、逆にバロック様式のアダジオ、装飾が処方されていなくてもはるかに強い苦労です。通訳者の文体的な味は、どのように具体的に飾るかという大きな挑戦をもたらします。

最終的に、緊急テキスト、二次資料、パフォーマンスの伝統が作品を不完全に通過する場合にのみ、仕事の忠実度を正確に決定することはできません。そのため、忠実なままであることは完全にはわかっていません。さらに、作業の忠実度よりも通訳者の基準が高い必要がないかどうかは議論の余地があります。たとえば、Gottschewskiは、「良い音楽を作る」ためのより高い基準がなければならないという論文を表しています。 [2] リチャード・ワーグナーとグスタフ・マーラーは、ベートーヴェンがより良い条件でそれを構成したいと思っていたので、彼の時代の不完全さのためにすべてを作ることができなかったと考えていたので、ベートーヴェンの交響曲のパフォーマンスで同じ見解を追った。しかし、歴史的なパフォーマンスの実践の支持者（ワグナーとマーラーとオーケストラの楽器がベートーヴェンの後に変更された不完全性による）または（各時代の音楽が特定の条件の一部として完璧だったこと）。

話 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

表記法の差別化が増えているため、ミュージシャンはルネッサンス以来、まさに事前に所定の執行者として働いてきました。そうでなければ、組織は不可能でした。ただし、一般的なベースゲームでは、装飾の適用と実行、およびハープシコードの部分の実行に関連する特徴的な自由がありました。

今日の意味での通訳は、主に19世紀の発明です。それまでは、作曲家は通常、自分の作品の通訳者であり（W.A. Mozartを参照）、または人気のある楽器奏者も提供する作品の作曲家（N. Paganiniを参照）でした。歌手は例外であり、純粋に処刑されているアーティストとして、音楽劇場の一部として並外れた有名人を達成することしかできませんでした。

ブルジョアのコンサートカルチャーが宮廷音楽文化を追い払ったときに、インストゥルメンタル音楽の変化が起こりました。ここでは、特定の作曲家がコンサートプログラムのレパートリーにますます増えており、それに応じて自分の作曲の実行は減少しました。クララ・シューマン、ハンス・フォン・ビュロー、ジョセフ・ヨアヒムなどの通訳者がいるため、純粋な楽器奏者や指揮者は、彼らの時代の重要なミュージシャンとしての重要な芸術プロセスとしての地位を確立しました。 20世紀には、コンサートレパートリーでの非タイム音楽の優位性とサウンドレコーディング（ラジオ、レコード）での解釈の可用性により、通訳者の重要性は、「クラシック音楽」の音楽生活の実際のストラップになるまで続きました。 Zストックハウゼン、アールブラウン）。 Yehudi MenuhinやDavid Oistrach（Violin）、Arthur RubinsteinとVladimir Horowitz（Piano）、Maria Callas and Dietrich Fischer-Dieskau（ボーカル）、またはHerbert Von KarajanやLeonard Bernsteinなどの指揮者は、同じ世代に達しなくなりました。

次の世代では、若い通訳者の開発室がますます制限されていたため、もはや傑出したキャリアはありませんでした。一方で、これはレパートリーの一定の停滞によるものです。現代の作曲家の作品は、以前のエポック（E.G. Muzio clmementi）に任命されたエポック（E.G. Muzio clementi）の「Muzio clementibable on -muzio clibable）の「より少ない既知の作曲家」の「発見」などのコンサートプログラムでも確立されていませんでした。サウンドレコーディングとしてのationsは、「傑作」（たとえば、Artur Schnabel（Piano）またはArturo Toscanini（指揮者）による録音）のランクで提起されました。歴史的なパフォーマンスの実践（Harnoncourt、John Eliot Gardiner）は、対応する時代に属する文体的および実用的な状況を再構築するタスクを設定し、一時的に新しいブーストを引き起こしました。

ベートーベンの第5交響楽団の始まり 分析します そして3つ 解釈 ： – 分析の結果 ：基本的なリズムと基本的なトーンタイプは、ファーマットと基本的なトーンカバーの欠如によるものです。 B.付随する行為によって隠される可能性があります。 – 純粋に音楽的な解釈 ：最初のモチーフは、リスナーを介してリズミカル/調和のとれた方向を示すことなく「壊す」必要があります。 – 抽象的な用語での解釈 ：最初の動機は、予期せぬ、予測不可能で、制御不能なもののスランプを象徴しています。 – （伝説による！）ベートーベン自身の言葉での準プログラムの解釈 ：「これが運命がゲートをノックする方法です。」

解釈は、音楽学では、その表現、効果、およびその「声明」に関する「クラシック音楽」の作品に関する説明的な解釈学的（「解釈」）コメントとして主に重要です。これは、その構造と歴史的背景に関する分析とは対照的ですが、これは常に科学的に健全な解釈に基づいています。

このような解釈は、作品の給与（「アイデア」、「ビジョン」）に名前を付けます。これは純粋に音楽レベルで定式化できます（Eggebrecht：Haydnの弦楽四重奏のScherzoは「メトリック規範を持つゲーム」です。 [3] ）、抽象の「影響」の名前で（eggebrecht：beethovensonateのトピックにおける「意志 – 衝突」 [4] ）多かれ少なかれ具体的なプログラムのヒントまで。
ただし、媒体（音楽）から別の（言語）への転送であるため、後者は非音楽的情報に投機的または依存しています。一方、音楽自体が、設定（歌、オペラ、オラトリウム）であるテキスト（プログラム音楽）として基づいているテキストを参照して純粋な緊急テキストを超えて情報を持っている場合、解釈には常に単語音の条件のプレゼンテーションが含まれます。事前に決められた非音楽的参照（絶対音楽）のない純粋なインストゥルメンタルミュージックでは、比較レベルで解釈された音楽の表現力のあるコンテンツにアクセスするために、プログラムのヒントを支援とみなすことができます。

音楽学を超えた解釈は、コンサートのリーダー、コンサートプログラム、またはCDブックレットの作曲に従って、その降水量を見つけます。

話

ルートは、解釈を、人物の見習い、人物の見習い、およびバロックの模倣美学における解釈（「解釈」）プロセスとして見つけます。それは、特定のメロディックなねじれ、特定の調和のとれた結果、またはリズミカルなモチーフが心の状態に対応することを前提としています（影響）。音楽のタスクは、これらの条件を「模倣」することです。非説明的な用語の場合、作曲家とUはトーンのシンボル、「図」も使用しました。しかし、影響理論は音楽の「解釈」に役立つのではなく、作曲家の理論的根拠として役立ちました。

古典的には、この見解はますます使用されなくなりました。一方では、非音楽的事実の「模倣」はもはや音楽の創造の目標とは見なされておらず、音楽の公式における「影響」をカタログ化する可能性に対する信念がもはや見なされていなかったからです。

19世紀には、過去のエポックからの音楽への関心が現れる現代の音楽学が出現しました。これはもはや音楽の理論的な準備に彼らの仕事を見ていませんが、彼らの「理解」にもっと見られます。これにより、バロックと以前のクラシック音楽に至るまで、音楽を理解するための鍵として感情理論が与えられました。そうでなければ、2つの見解がありました。一方で、音楽は自律的であり、最終的には「解釈可能」ではないと理解されました。したがって、非常に差別化された分析方法が開発されましたが、これは純粋に音楽の事実を指します（Hugo Riemann）。対照的に、見解は、音楽には「意味」と「アイデアコンテンツ」があるということです。たとえ特定の音楽パターンに特に影響の過程で割り当てることができなくても（Wilhelm Dilthey：Hermann Kretzschmarに基づく）。このアプローチが常にやや議論の余地があるとしても、彼はインストゥルメンタルまたは一般的な音楽のレッスンに役立つことが証明されました。

  • セオドールW.アドルノ： 忠実なコルクの繰り返し。音楽の練習の教師。 Frankfurt AM Main 1963（1976年にも出版されました 20巻で著作を収集しました 。ウィーン学校による作品の音楽解釈と模範的な解釈分析のための理論的な考慮事項が含まれています）。
  • セオドールW.アドルノ： 音楽生殖の理論に。記録、ドラフト、2つのスキーム （= Theodor W. Adorno： 対象の著作：1。フラグメントが残っていました ）。 Suhrkamp、Frankfurt Am Main 2001。
  • Jean-Pierre Armengaud、Damien Ehrhardt（編）： 解釈の音楽学に向けて （= アート＆アートサイエンスノートブック。 いいえ。 3）。パリ2010。
  • ヨアヒム・エルンスト・ベレント： ジャズの本。 S.フィッシャー、フランクフルトAMメイン2005。
  • アルフレッド・ブレンデル： 音楽について。すべてのエッセイと話。 ミュンヘン2005。
  • カール・ダーハウス： 絶対的な音楽のアイデア。 Bärenreiter、Kassel 1978。
  • カール・ダーハウス、ハンス・ハインリッヒ・エグゲブレヒト： 音楽とは？ Noetzel、Wilhelmshaven 1985。
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  • Hermann Gottschewski： 芸術作品としての解釈 。ラーバー：Laaber-Verlag 1996。
  • Reinhard Kapp： 23論文、音楽分析と解釈。 の： オーストリア音楽雑誌。 バンド41、1986、S。499–505。
  • フランツ・リスト： 指揮 。後続： 収集された文章 。 bd。 5.ライプツィヒ1882。S.227–32。
  • Mathis Lussy： 音楽講義の芸術。ボーカル音楽とインストルメンタル音楽における表現力のある強調とスピードガイダンスの指示 。 （の翻訳と処理 音楽表現の条約 Felix Vogtの著者の承認を得て）。ライプツィヒ1886。
  • ハインリッヒ・ノイハウス： ピアノを弾く芸術 。 Bergisch Gladbach 1967。
  • サラベにとどまる： 音楽デザインの方法と実践。 Clausthal-Zellerfeld 2011、ISBN 978-3-86948-171-5。
  • JürgStenzl： 音楽の解釈の歴史を求めて。 の： ミュージカル四半期 。 79、いいえ。 4、1995、S。683–99 デジタル化 。
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  • WielandZiegenrücker： 自己制御のための質問とタスクを備えた一般的な音楽教育。 DeutscherVerlagFürMusik、ライプツィヒ1977;ペーパーバックエディション：ウィルヘルムゴールドマンヴェルラグ、およびムシクバーラグB.ショットの息子、マインツ1979、ISBN 3-442-3003-3、pp。157–168（ 音楽の講義に ）。
  1. ↑ マリオ・シッカ： 自由への長い道のり。コースの形の音楽的な自己ポートレート。 の： ギター＆サウンド 8、1986、Heft 5、S。32–38。
  2. ↑ Hermann Gottschewski： 芸術作品としての解釈 Laaber：Laaber-Verlag 1996、pp。20–21、およびders。、「構造としての解釈」、： テキストとしての音楽。第2巻：無料のプレゼンテーション 編Hermann Danuser and Tobias Plebuch、Kasselなど。
  3. ↑ カール・ダーハウス、ハンス・ハインリッヒ・エグゲブレヒト： 音楽とは？ Noetzel、Wilhelmshaven 1985、p。148。
  4. ↑ カール・ダーハウス、ハンス・ハインリッヒ・エグゲブレヒト： 音楽とは？ Noetzel、Wilhelmshaven 1985、p。143。
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