初期の仏教ダンスシーン – ウィキペディア

初期の仏教ダンスシーン インドのいくつかの以前の仏教サイトの救援や絵画で見つけることができます。シーンでは、ダンスは通常、世俗的または神聖な文脈や世俗的な生活への誘惑で娯楽を提供します。後者の側面は、しばしば、瞑想する仏を無駄に誘惑しようとするマラの娘の表現で表されます。

Bharhut（Madhya Pradeshの北）とSanchiには、アマラバティ（Gunturの近く）とNagarjunakonda（Nagarjuna Stauerの島）で特に洗練され、様式化された運動パターンのアプローチがあります。 20世紀の古典的なダンスの発展において、俳優は寺院のダンス表現に繰り返し言及し、ダンスの練習のためにナタシャストラの不明確な箇所を説明しています。

いくつかのシーンのより正確な眺めは、今日、クラシックなインドのダンススタイルやフォークダンススタイルに存在する動きを明らかにしています。

示されているダンサーは通常、ミュージシャンに囲まれており、その楽器はまだ古典的なインドの音楽で演奏されています。あなたが見ることができる石の救援では： 彼らの アーチの緊張と安定剤として、竹のフルート 来た （今日インド南部で使用されている8つの穴があります）、バレルドラム プシュカラ の先駆者として mridangam と パハワジ、 とハンドキューブ。ストリングアーチとして解釈できる最初のPlaystateは、Ajanta Cave 4の4世紀から6世紀までの彫刻に表示されます。文字列ビナは後のものからはほど遠いものでした サランギ。

BharhutとSanchiの仏塔の安reliefのダンスと音楽の表現は、芸術形態と音楽の両方が生きていた社会を証言しています。

ナタシャストラの情報では完全な姿勢を特定することはできませんが、特に上半身の維持に関連する腕の姿勢と手の停止の強調は、南アジアのクラスの古典的なダンスの特別なダンスタイプに対応しています。印象的なのは、上肢の剛性に対する上半身の表現の滑らかさと柔軟性のコントラストです。最も一般的な手の位置は、パタカ・ハスタに対応しています。

Bharhut [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

（救済：インド博物館、カルカッタ、No。182）
次のシーンは、柱の上部3分の1を飾っています。
ブッダターバンは集会所に保管され、愛らしい人に崇拝されています。 4人のダンサーが会議の下に表示されます。これらは、連続して踊り、左にミュージシャンを伴うニンフまたはクルティサンです。あなたのダンスは、礼拝のための特別な祝祭を示唆しています。 3人のダンサーは、南インドの古典的なダンスの基本的な態度である「アラマンディ」のように足を維持します。アウターダンサーは、2番目がスワスティカの位置で交差するため、片足をまっすぐに保ちます。ダンサーの腕は完全に伸びているか、肘の上に曲がっており、耳に手を置いています。ほとんどすべての手はパタカ・ハスタで開催されます。

サンチ [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

（救済：南部の目標の西側の柱）
仏の頭飾りが崇拝される別のダンスシーンは、南ゴールの柱の下端にあるサンチにあります。ターバンが描かれている真ん中の周りでは、ミュージシャンと座っている人物のダンサーであり、おそらく彼がそれを空中に投げ込んだ後に照らされた人の頭飾りを捕まえた33人の神を代表する賞賛者です。ニンフの脚は伸び、頭がわずかに曲がっているため、上半身がまっすぐになります。彼らの腕は、胸の高さと肘の腕と手首の腕と手首の腕に融合します。同様の動きですが、より明確な曲がり角で、アジャンタの第1洞窟1の絵画で見ることができます。

ガンダラのダンスの表現は、クラシックなインドのダンスに典型的であるため、腕と足の停留所の使用も示しています。とりわけ、ダンサーが視聴者に背を向けて腕を曲げて頭を曲げて、ダンサーがスワスティカの位置に示されているいくつかの表現があります。

安心して、2人のダンサーが互いに踊る古典的な態度で提示されます。どちらも足をswの位置に保ちます。ダンサーの1人は、説明されている回転に示されており、彼女はパートナーを同時に見ています。これは、片方の手を下の胸の前に持っています。指が閉じているように見える手の位置と、腕の位置は、バラタナティヤムの芽を連想させます。

バルハツやサンチスと比較して、ダンスはより詳細で、熱狂的で様式化されています。いくつかのイラストは、ナタシャアストラまたは他の古いダンスレターで定義されている複雑な姿勢を示しています。

アマラヴァティ [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

（救済：大英博物館、No.17、エリオットコレクションNo. 131および134）
古典的なインドのダンスとの目に見える関係には、ミュージシャンとリラックスした面白い観客の中心的なダンスの姿が囲まれている宮廷の娯楽のシーンがあります。プレゼンテーションは、おそらくナンダと彼の妻のエンターテイメントに関するパフォーマンスに関するものです。他のエレガントに描かれた女性もパフォーマンスを見たり、ゲームで忙しいです。
ダンサーの態度はここで非常に細かく解決されています。彼女の上半身は正面に保たれている間、彼女の腰はミュージシャンに向けられ、そこで彼女の転覆した脚も示しています。
片方の腕は曲がっており、肘は側面に角度が付けられ、バラタナティヤムで見られるように、パタカまたはトリパタカに手を置いています。もう一方の腕は下向きに保持され、同時にリラックスした制御された効果があります – クラシックなインドのダンストレーニング中に今日多くの価値が置かれている特性があります。上半身は半分に分かれています。肩の上部から腰まで上がって、肩のラインに影響を与えることなく片側に押し込まれ、ダンサーからの高度なトレーニングが必要です。

nagarch [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

ナガルジュニコンダでの安reliefでは、3人のダンサーが、すでにBharhutで示されていた南インドの古典的なダンスに典型的な「Aramandi」の頭を描かれています。中央の姿は、肘に曲がっていないものを保持しており、それにより、パタカ・ハッタの胸の隣に手が保持されます。他の2つの人物は、腰で外側の腕をサポートし、内側の腕を中央のダンサーに向かって斜めに伸ばします。内側の手もパタカ・ハスタにあります。

仏教の洞窟には、複雑なダンスシーンがほとんど見つかりません。しかし、あります
エローラ、エレファンタ、アジャンタのダンシングシヴァの表現。特にエローラとエレパンタでは、シヴァには特定の態度があります。シヴァは、次の世紀に何度も何度も南アジアの芸術にあり、ノースタムルティスのカテゴリーに入れることができます。

いくつかのダンスシーンは、アジャンタスの絵画で見ることができます。ここに4つの絵画が言及されるべきです：洞窟1のコートダンサー、洞窟10のbodhiの木の娘のマラス、洞窟17の再生の自転車の踊りの姿、洞窟26の娘マラス。

洞窟1 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

絵画の最もよく知られているのは、ダンスの表現であり、最初の洞窟の左壁にある2番目のセルのドアの上にミュージシャンに囲まれています。それはマハジャナカの物語の一部です。ダンスパフォーマンスの助けを借りて、マハジャナカの妻は、夫が世俗的な生活から撤退するのを防ぎます。焦点はダンサーにありますが、ミュージシャンや他の人物は周囲の輪に配置されています。しかし、マハジャナカは影響を受けず、ある程度の妻を伴っています。アーティストは、運動の瞬間にダンスの姿を捉えることができました。それはアラパラヴァに手を持っていますが、中古は反対側からの動きに起因します。右足は左のサマパダにあります。頭、腰、膝の曲げにより、姿を完全なバランスで表示します。態度は、古典的なオディシダンスにおけるトリバンガの地位を連想させます。姿を強調する長くて長いスリーブのドレスは、平均とパターンの両方でかなり奇妙に見えます。他のダンスの表現には匹敵するものはありません。手は親指のリングセットを着用し、イヤリングは細かく解決され、頭は真珠で覆われている間、三つ編みは花で飾られています。衣装、髪型、目の形、そして表現の一般的なムードは、アジャンタスの絵画の遅いスタイルを示しています。

三つ編みの花のジュエリーは、多くの南インドのクラシックダンススタイルの印象的な要素です。

洞窟10 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

洞窟10の絵画は別のトピックを扱っています：
Bodhiの木は、プレゼンテーションの真ん中にあり、その右側にはMaraがフォロワーでマッピングされています。木の左側には、マラスの娘が描かれ、拍手、踊り、音楽を作っています。イベントの中央には2人のダンサーがあり、その周りには他の数字が半円に配置されています。上半身は自由で、長い広いチェーンで装飾されています。鎧は腕に着用されています。絵画の状態が悪いため、ダンサーの上半身のみが明確に認識されます。傾斜した頭と腕の傾斜の位置は、腰にゆるく支えられ、もう1つは腕を上に伸ばし、フォークダンスに見られるように非常に揺れ動くようなダンスの印象を伝えます。

洞窟17 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

別のダンスシーンは、ベランダの左側の再生の自転車で洞窟17に示されています。小さな表現は、神々の世界であるトップセクターの下隅にあります。ソロダンサーは、腕が ガジャハスタ 足がスワスティカの位置にあり、それによって膝がわずかに曲がっているだけで、肩の足が身振りで示され、左足が下向きに伸びて前方に伸びています）。彼に音楽的に同行する6つの天国のニンフは、彼の周りに半円で配置されています。多くの神々や他の天の存在が同じセクションに示されています。ダンスシーンは、これまでに言及したイラストよりもここではあまり中心ではありません。

洞窟26 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

洞窟26の左の壁にある安reliefは、瞑想する仏をそらすことを試みるマラと彼の娘を示しています。ダンサーは、シーンの下部の中央にあります。右がswの位置に絡み合っているので、彼女は左足をまっすぐに保ちます。腰が左に押し込まれます。彼女の胸の前で、彼女はおそらくアビナヤダルパナのカピタと呼ばれるジェスチャーに右手を握っています。右腕が腰に垂れ下がっています。態度は、オディシダンスのギャング運動を連想させます。

• Kapila Vatsyan： 文学と芸術における古典的なインドのダンス 。 Sangeet Natak Akademi、ニューデリー1968
• Choodamani Nanda Gopal： アジャンタとバグ、アジャンタの芸術に関連して、アジャンタの芸術におけるダンス形態（Vol II）。 書籍と書籍、ニューデリー1991
• Madanjeet Singh： アジャンタ 。 Edita Lausanne、Lausanne 1974
• C.シバラマムラミュルシー： アマラヴァティの彫刻 。 Tansi Press、マドラス1977