海のそばの僧k-ウィキペディア

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海のそばの僧k 1808年から1810年の間に作成されたCaspar David Friedrichによる絵画です。 110×171.5 cmの形式のキャンバス上のオイルの画像もタイトルの下にあります 海のジェステードでハイカー 知られています。風景の根本的な画像形で、それは「現代の絵の縮図」と見なされます [初め] 「現代人の祭壇画」。 [2]

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絵画はベルリンの古い国立ギャラリーにあり、 アイヒワルドの修道院 いくつかの写真として見るために。写真のペアは、1810年のベルリンアカデミー展で初めて展示され、プロイセン王フリードリッヒウィルヘルムIIIによって展示されました。獲得。購入の評判と陶酔会議のハインリッヒ・フォン・クレイストのブレークスルーは、ブレークスルーを名声に導きました。 [3] しかし、多くの現代のオブザーバーは、風景画の伝統を根本的に壊した絵に不満を抱いて反応しました。 [4] この作業は、復元措置の復元対策後の2016年以降に提示されています。 [5]

理由 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

絵画は、げっぷの白っぽいダンナー銀行を示しています。これは、風のそばに動いている海の黒い水に鈍い角度に上がります。銀行の丘は波の櫛で続いているようです。水面の暗い色合いは、霧のような地平線上に雲の層に上昇します。空は上向きに濃い青になります。太陽の光は雲の間に推測する必要があります。特定できません。銀行の類人猿のポイントで、男が茶色のカウルに立って水を見ます。いくつかのカモメが飛び回ります。

画像構成 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

根本的に空の絵は、僧k、ビーチ、海、天国の4つのオブジェクトのみから来ています。 [6] 新しい画像フォームには、視点の深さがありません。定規で引っ張られる地平線の上の空は、シーンの5つの6番目を埋めます。画像構造は水平方向の層別化で行われ、僧kは唯一の垂直モーメントを形成します。画像ジオメトリは、露骨な角度で左から上昇する海岸の頂点にある僧kの場所からのものです。水は、空の上部の空が吸収されるバンクストリップの否定的な形として機能します。輝度値の増加も、地平線に反映されています。アモルファスな暗い領域は、まるで暗い輝く思考材料が発生するかのように、僧kの頭のレベルで一緒に編まれています。陸水帯と空のせっかちな壁は、地平線上に同等の折りたたみ式の表面をまとめているようです。これらの抽象的な表面図の統計は、glazeの透明な色の遷移によって顕著に伝達された張力に持ち込まれます。 「かつて、物質のさまざまな総合的な状態が落ち着いていて、密集していて、互いに再接続されているという風景絵を描いたことはありませんでした。」 [7] 銀行のラインと空の画像ジオメトリには、絵画の後半のように、地平線上に2つのハイパーベルニングがミラーリングされています 大きなエンクロージャー 美的効果で完成してください。フリードリッヒに最も頻繁に適用されるゴールデンカッティングの美的システムは、ここでは使用されていません。 [8]

Carl Blechen（帰属）： ハーミットとの風景 、1822年

イメージの伝統を壊します [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

フリードリッヒはそれで壊れます 海でのメンチ 風景画のイメージの伝統があります。 [9] 海のエリア、ビーチ、空は、移行せずに空間的に階層化されています。古典的な「ピクチャチェーン」が欠落しており、絵画が「アクセス可能」になります。アーティストは通常​​のフレームワークショーを分配します。たとえば、海を見ている僧kのバリアントでロマンチックなカールブルーチェンを練習しました。視聴者はアクションに紹介されていません。 [十] 写真の境界により、視聴者のハインリッヒ・フォン・クレイストは次のようにコメントするように促されました。 [11] この急進主義は、ロマンスのイメージの世界でユニークです。

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現代美術の歴史では、絵画の感受性を仮定して、1970年代の初めから絵画を解釈するための管理可能な量のテキストはもうありませんでした。原則として、イメージの宗教的および政治的側面は、自然との孤独な人のこの会話で認識されています。画像ステートメントの評価では、4つの本質的な解釈パターンを見ることができます [12番目] ：

  • 砂丘銀行にプロテスタントの司祭がいるという確信は、神の恵みにおける今夜の明るい光を希望する謙虚さで地上の闇に耐えることができることを、仕事の宗教的解釈を決定します。 [13]
  • 伝記と作業プロセスからの意味の生成において、の開発の緊密な状況 海のそばのメンチ 考慮の好ましいオブジェクトに。 [14] 写真の美的構造は、ここで役割を果たし、画家に対する神学的な影響を与えます。 [15]
  • 僧kを崇高と崇高の具体化として認識することは、美術史家に加えて、ゲルマン奏者や哲学者を雇用する現代の学際的な理論的形成です。自然と歴史の力に引き継がれることの認識は、自己カバーするアイデアの主題の能力から壮大さの感覚に生じる可能性があります。 [16]
  • ニヒリズムの論文は、神によって放棄された僧kの完全な絶望を定式化します。失敗したフランス革命とナポレオンによるヨーロッパの征服の政治的文脈では、状況は変わっていないようです。 [17]

独自の解釈 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

フリードリッヒから 海でのメンチ Beulwitzのアマリーの論文の下で、画家からの手紙のコピーであるテキストが置かれました。元のテキストは、おそらく1809年2月からヨハネス・シュルツェへの手紙から来ています。

「ここで説明の話があるので、私は自分の説明の1つを癒したいと思っています。または、実際、私の考え、写真について。 [n]説明は言及できません。それは海辺の雌豚、正面の苦い砂浜のビーチ、そして動いている海、そして空気です。ビーチでは、男が黒いgewandで深く行きます。 Möfenは、衝動的な海に挑戦しないように警告したいかのように、彼の周りを心配そうに叫んで飛びます。 – これは説明でした、今では考えが来ます：
また、朝から夕方まで、夕方から真夜中に落ちるまで見ることができます。それにもかかわらず、あなたは今後の未踏のことを見つけることができないでしょう！
オーバーメイトのうぬぼれで、あなたが後世に光になることができると思うなら、未来を将来に巻き込むことを奨励することができます！聖なる罰とは何か、信仰でのみ見られ、認識されています。最後に、Klahrを知り、理解してください！あなたの足跡は不毛の砂浜のビーチに深くあります。しかし、そこに静かな風が吹き、あなたの場所はもう見られません。ネクタイに満ちた人たち！」

– Caspar David Friedrich [18]

僧侶 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

Caspar David Friedrich： 自画像 、1810

描かれた修道士のアイデンティティは、1810年のベルリン展示会以来、非常に注目されてきました。 Kleistの記事からの裏面の「Capuchin」の概念は記憶されています。しかし、描かれた人が僧kであるかどうかは疑わしい。フリードリッヒ自身は、この姿を「男、黒のゲワンド」としか説明していませんでした。 [19] アカデミー展のために写真カップルを配信するとき、2つの風景にはまだタイトルがありませんでした、とカタログは指摘しました オイルの2つの風景 。ローブの数字は最初は画家によって異なって設計されていました。バンクストリップ上の人は、もともと背中の姿としてではなく、足の位置で見ることができるものとしてサイドプロファイルに表示され、上半身が後で塗装されました。 [20]

HelmutBörsch-Supanは、画家が僧kで自分自身を描いたと仮定し、1810年の自画像を指します。 [21] ヴェルナー・ホフマンは、フリードリッヒが彼の異なるエゴを海のそばに僧kとして置いていると言います。 [22] また、神学的な考え方は、パーソナライズされない神話タイプは、誰もが自分自身を認識できるという意味であるという結論を認めています。 [23]

プロテスタントのルートヴィヒ・ゴッタルド・コセガルテンは、バルト海のビーチで聖職者の姿の姿の役割モデルであったかもしれません。 [24]

後ろのフィギュア [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

1807年の油絵の始まり以来、フリードリッヒは背中の姿を写真に持ち込みました。とともに 海でのメンチ 初めて、彼女は画像の形とシンボルの内容に重みを獲得しました。 [25] 人間と自然との出会いは、背中の姿に対話的な性格を与え、同時に、太平洋的で耐性のある空間的品質で設計された超越的な無限を強調します。人間は知的態度で圧倒的な性質に反応します。個々の修道士の孤独は、イメージと考慮事項の連合で持ち上げられます。

バックフィギュアには、主に道徳的神学的反省の象徴として、古代にさかのぼる芸術の歴史的伝統があります。フリードリッヒでは、後方図の機能は異なって解釈されます。多くの場合、写真の視聴者によって自然を増やすための人員として明らかです。そのような絵画のために 霧の海の上のハイカー 画家が描かれた人の身元を隠したいのか、姿をパーソナライズできないのかは不明のようです。

地理的な場所 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

Caspar David Friedrich： バルト海の十字架 、1806/07

すでに現代のコメントにあります 海でのメンチ 海が示されているように、バルト海の話があります。ボルポメリアの沿岸景観が知られている場合、フラットコーストには通常、そのような鋭利なビーチラインがあることが明らかになります。 [26] たとえば、それはアルコナの崖の最先端でなければなりません。そのような動機は、絵画からほとんど派生することはできません。

バルト海の修道士に地形を割り当てる努力は、春の描画の助けを借りて、リューゲンの適切なエリアを決定することに焦点を当てています リューゲンの南海岸（mönchgut） 1801年8月17日。その後、カート・ウィルヘルム・カストナーは「Mönchgutのビーチ」を認識しました。 [27] 、Werner Sumowski「Groß-ZickerschenHöftの入場」 [28] 、1972年からのハンブルクカタログ「リューゲンの南海岸」、ヘルマンズショーチェは、ゲイガーの観点からグロスジッカーシェンヘフトです [29] そして、ヴェルナーブッシュは、ロブの南の北パードの景色を眺めることができます。 [30]

伝記の背景 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

キャロライン・バルドゥア： ポートレートキャスパーデビッドフリードリッヒ 、1810

に 海でのメンチ 画家の魂の風景として解釈する伝記は、精神的なショックを引き起こす可能性のある出来事についてインタビューされます。明らかに彼の人生の最も痛みを伴う損失は、フィッシャー・スジェットから修道院の絵への移行が起こる仕事プロセスの時代に起こります。フリードリッヒの妹キャサリナ・ドロテア・スポンホルツは、1808年12月22日にブリーズンで亡くなりました。母親の早期死後、彼女は母親の代用とケアと見なされました。孤独と悲しみの感覚は、数ヶ月後に彼の芸術の動機を決定したかもしれません。に平行 モンク 結果は次のとおりです 虹のある山の風景 それはまた、暗い自然調査に対処しています。虹の使用は、 虹の風景 （1809）メモリ画像に向かって。彼の妹の死後すぐに、画家は テッツェナーの祭壇 彼の芸術に対する以前は知られていない傷つけられた批判のラムドール論争で表現されています。

1809年11月6日、画家の父親はグレイフスワルドで亡くなりました。 1809/10年にさかのぼったキャロライン・バルドゥアの肖像画で、フリードリッヒは喪に服している旗で見ることができます。

1810年7月、画家はジョージ・フリードリッヒ・ケースティングとともに、巨大な山々をハイキングしました。絵画は8月に作成されました 明日は巨大な山で のように、同様に厳格な人間の星座 モンク 。

ドレスデンに戻った後、フリードリッヒはクイーン・ルイーズの死について知り、彼女のために墓の記念碑を設計しました。 [最初に30] ティルシットでナポレオンとの出会いが彼女の人々の犠牲と見なされていた君主の死は、言葉で表せない悲しみを引き起こした。このイベントは重要です モンク Tollenseseの北岸の可能性のある場所では、Hohenzieritzの南岸の死の女王を見ていました。 [32]

神学 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

フリードリッヒは、彼自身の解釈で、今後の眺めについて午後の宗教的なテーマのふりをしています。 HelmutBörsch-Supanは、写真の最も重要な内容に死を考えることを考えています。 [33] 画像スペースは、世界と世界を超えて分割されています。 [34] これは、彼の視覚的なキリスト教のアイデアで画家の神学的基盤の問題を提起します。クレイストは、茶色のカウルとフランシスコ会のbe食僧のカプチンのわずかな足から結論付けています。これは、ブラック・ゲワンドの男からの画家の発言と矛盾しており、それによって彼は別の秩序を意味するかもしれません。カプチンは、ナポレオンの反対者として、彼らが画家に同情していたかもしれないので、説明として自分自身を提供しています。神学的には、これから由来することはほとんどありません。 [35]

フリードリッヒの神学的な衝動は、写真の時代に、2つの方向においてより実質的に議論されています。 Werner Buschは、Friedrichの知的キャラクターが最も重要な影響としてFriedrich Schleiermacherを表しています。 [36] 神学者は、1810年9月12日にドレスデンスタジオで画家を訪問しました。つまり、最終的な変更の段階で 海でのメンチ 。 Schleiermacherの基本的なプロテスタントの信念と宗教の審美化により、フリードリッヒのモチーフと声明に特別な親密さが生まれました。フリードリッヒでは、ウィリ・ガイスミエは、19世紀初頭に発展しているキリスト教が目覚めるという復活の態度を明らかに見ました。 [37]

精神分析 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

海でのメンチ 精神分析を考えるためのロマンスが近接しているため、何よりも精神分析的考慮事項の対象となった。 [38] 僧kの開発プロセスの重要な証人の1人であるクリスチャンアウグストセムラーは、空想、空想的思考を通して心の動きを、ロマンチックな風景画の芸術目標に引き上げました。視聴者は、「アートワークを通して魂から思考や感情を誘惑する必要があります。 [39]

現代の視聴者の伝統的な反応 海のそばのメンチ たとえば、クライストが写真では見られない視聴者として何かを経験するとき、精神分析医にとって興味深い素材ですが、彼と写真の間で何が起こるかについて語っています。 [40] 今日の芸術の精神分析的見解では、芸術作品の効果は、目に見えるものと目に見えない間の空間で展開されます。しかし、Caspar David Friedrichsの作業プロセスとサイコパソグラフィーもこの文脈に関心があります。極端な真正性で、フリードリッヒは自分の喪失と孤独を写真に見える気分に変えることに成功しました。

アイヒワルドの修道院 als中 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

Caspar David Friedrich：
アイヒワルドの修道院 、1810

海でのメンチ でフォーム アイヒワルドの修道院 1810年のベルリンアカデミー展で初めて上映された写真カップル。テーマ的には、2つの写真を一緒に開発することができます。しかし、それらの間の反対と対話は困惑しています。死体のcoの中の海からの僧kがついに墓になるという解釈では、広範囲にわたる絵の数の申し出が使い果たされます。 [41] HelmutBörsch-Supanは、年齢のテーマを持つ画像の輪に属する写真カップル、つまりSepiaなどの作品を参照しています 春、明日、子供時代 （1803）または絵 人生のレベル （1835年頃）。正式には、画像は完全に異なります。ここでは、水平層と3つの均一性の圧縮があり、さまざまな形式のさまざまな構文と対話があります。 [42]

フリードリッヒは以前にいくつかの絵画とセピエンをカウンターパートとして設計していました。 夏 と 冬 （1808）。

作業プロセス [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

Caspar David Friedrich： 漁師と一緒に海のビーチ 、1807

絵画に取り組むことには、より長い動機付けの予備があります。赤外線反射撮影による画像の検査は、僧kの左右に2隻の船、銀行ゾーンに漁網が付いた山と、背中の姿に向かってサイドプロファイルに示されている人の修正を示しています。 [43] 彼女のシステムでの作業は、フリードリッヒの初期のオイルの写真に非常に似ています 漁師と一緒に海のビーチ 、1807年の終わりに作成されました。完全にクリアされた銀行ゾーンを備えた釣りの絵画と色のネガティブな色として想像すると、これは来るでしょう 海でのメンチ とても近い。 [44] 画家は当初、釣りのモチーフを繰り返すか開発することを意図していたようです。全体として、 モンク 4倍の変更にさらされます。 [45] 1809年4月にクリスチャン・オーガス・セムラーが帆船を見なくなったため、キャンバスは1809年以前に始まったかもしれません。

「しかし、私が優れた方法で気に入ったのは、アーティストが単一の人物を通してシンプルなシーンを与える方法を知っていたことでした。茶色のgewandのaldげてい年齢がそのビーチに立っており、ほぼ完全に海に向き合い、その位置と特に顎を支える手が深い反転に沈んでいるようです。」

– クリスチャンアウグストセムラー [19]

Caspar David Friedrich： リューゲンの南海岸（mönchgut） 、1801

セムラーはまだ「灰色の蒸しの重い空気」に気づいたが [19] 1809年6月22日にキュゲルゲンのヘレンは次のように書いています。 [46] 展示会のプレゼンテーションの前の最後のように、カール・フリードリッヒ・エルンストは1810年9月24日に絵画の前に立っていて、「月の最後の四半期と弱い点滅する朝の星に美しい点滅波があるバルト海」を見ました。 [47] 空の最終バージョンは、ベルリン展の写真の直前に作成されました。

僧kが立っているビーチの場合、ゆるんだ春の絵の正面画像セクションは リューゲンの南海岸（mönchgut） 1801年8月17日に使用され、フリードリッヒのリューゲンへの2回目の旅行で作られました。 [48]

出所 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

絵は一緒にありました アイヒワルドの修道院 プロイセン王フリードリッヒウィルヘルムIIIによる1810年からのベルリン展で。獲得。写真の場所は、1837年までパレウンターデンリンデン、1837-1844、1844-1865のポツダムの新しい宮殿であり、1906年のベルリン市の宮殿の後、ヴィーズバデン城の後にベルビュー城でした。写真のカップルがベルリンの古い国立ギャラリーに来る前に、それはシャーロッテンブルク城にある州の城と庭園の管理を示しました。 [49]

フリードリッヒ・ウィルヘルムIV。 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

プロイセン皇太子フリードリッヒウィルヘルムIV。 海でのメンチ と アイヒワルドの修道院 プロンプトを出しました。当時の15歳の少年の欲求は驚きました。日記のメモやそれに関するその他の声明は知られていない。 [50] この状況では、もちろん、プロイセンの王にとっては、息子から要求され、戦争から450人のターラーを使用したかなり遠くのフリードリッヒウィルヘルム3世が問題ではありませんでした。皇太子は、他のことよりも若い頃の芸術に興味があり、それが可能な場所を描きました。彼の興味は特にゴシック様式の建物でした。絵のカップルは、絵画の皇太子のよく知られた好みにぶつかりませんでした。

彼が慰めの写真として2つの絵画を取得した可能性があると考えられています。 [51] 1810年7月の母親の死、ルイーズ女王は、少年の魂を深く揺さぶった。たぶん彼は認識した 海でのメンチ 宗教的な内容。 1810年の初めに、新しい王子の教師であるジャンピエールフランソワーズの補助は、相続人を王位の高さまで相続人に変え、裁判所と大聖堂の説教者フリードリッヒサミュエルゴットフリードサックの指導の下で毎日宗教的な退却を規定しました。 [52] 女王の死以来、以下の質問は宗教的な教えの協議の中心にありました。

王にとって、彼の息子の願いは、王室のコレクションのさらなる買収へのオリエンテーションを与えました。 1812年のベルリンアカデミー展で、彼はフリードリッヒから2つの絵画を購入します 明日は巨大な山で と 庭とテラス プロイセンの城のために、1816年のベルリンアカデミー展で、皇太子の21歳の誕生日への贈り物として絵画 トワイライトの大聖堂広場の前の​​ソラー と ポートのビュー 。フリードリッヒ・ウィルヘルムIVは、1830年3月3日にドレスデンスタジオで画家を訪問しましたが、そこに見られた写真を取得しませんでした。 [53]

修復 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

色の薄いグレージング層を備えた非常に細かいキャンバスの絵画は、最初から絵画、機械的および老化に関連する損傷に影響を受けやすくなりました。 1906年に最初の集中的な修復が行われました。数十年の怠慢と歴史的修復により、「海の僧k」の変化が生じ、元の外観はかなり偽造されました。 [5] [54] 今日、元の物質が大幅に縮小されているだけです。 2013〜2016年、州立博物館の修復者ベルリンは、今日の基準に従って慎重に服を脱いで不適切な修復物を慎重に服用しており、最新の修復方法論に置き換えられる材料に置き換えられました。

修復以来、絵画は目に見えて異なる色を持っています。これは、異なる色合いとより高い飽和から始まります。この新しい色効果の主な原因は、以前は絵に灰色の効果をもたらしていた多くの古いワニス層の除去です。典型的な軽い赤い共有は、以前はかなり暗く、画像全体が明るく見えます。

修復前に実施された芸術技術研究は、重要な調査結果を明らかにしました。初めて、高解像度の赤外線反射撮影は絵画の兆候を示し、創造的なプロセスを理解できるようにしました。 [5] 絵画のより深い層には、約3つの帆船が見られます。 [55]

Caspar David Friedrich： ネベル海の放浪者 、1818年

海でのメンチ フリードリッヒの完全な仕事では、異なる視点からの彼の作品のターニングポイントとハイライトと見なすことができます。大衆の注目に加えて、プロイセン王によるイメージの獲得はまた、ベルリンアカデミーへの入場で彼に専門的な認識を与えました。画像構成の発達において、画家はもはや修道士の正式な急進性と結びついていません。それだけ 大きなエンクロージャー （1832）は、同様に壮大な美学を示しています。

テーマ的には、修道士は死と孤独の検査で終わります。そこでは、画家は大きな懸念の対象となり、セピアから始まります 葬儀でエルデナを台無しにします 1800年から。 [56] アレンジされた性質の孤独は、常に変化し、新しい劇的なイメージ感覚を提供した連続的なモチーフのままでした。これらには含まれます 虹のある山の風景 、 冬の風景 また ネベル海の放浪者 。

  • Caspar David Friedrich: Gebirgslandschaft mit Regenbogen, 1810

    Caspar David Friedrich： 虹のある山の風景 、1810

  • Caspar David Friedrich: Winterlandschaft, 1811

    Caspar David Friedrich： 冬の風景 、1811

Werner HofmannとDetlef Stapfは、1805年からWeimar Sepienを参照してください（ 日の出の巡礼 、 湖での秋の夜 ）そして1807年のウィーンの絵画で（ 漁師と一緒に海のビーチ 、 霧 ）2つの重要な写真の正式な予備段階 海のそばの僧k と アイヒワルドの修道院 、 [57] また、Tollensese Lakeの歴史に縛られた更新された画像数もあります。 [58]

  • Caspar David Friedrich: Wallfahrt bei Sonnenuntergang, 1805

    Caspar David Friedrich： 日没時の巡礼 、1805

  • Caspar David Friedrich: Herbstabend am See, um 1805

    Caspar David Friedrich： 湖での秋の夜 、1805

  • Caspar David Friedrich: Meeresstrand mit Fischer, 1807

    Caspar David Friedrich： 漁師と一緒に海のビーチ 、1807

  • Caspar David Friedrich: Nebel, 1807

    Caspar David Friedrich： 霧 、1807

修道士（ギリシャ語 モナハン 、 に由来する モノス 「単独」）は元の言葉の意味の隠者です（ギリシャ語から派生した erẽmos 「去る」）：孤独な人。 [59] クリスチャンのハーミットは、神と言語を守るために砂漠に入りました。砂漠での露出の側面は後に変わりました。隠者は自然の中だけに住んでいますが、エルミタージュ（エルミタージュ）で保護されています。 Caspar David Friedrichの写真の図は、元の意味での隠者に対応しています。それは不毛の環境では孤独です。

ハーミットは古代以来芸術で描かれています。ロマン主義では、自然の奇跡におけるredいのredいのプログラムの検索に関する隠者問題は、新しい品質を獲得します。フリードリッヒは、隠者を開いた風景に戻しました。カール・ブレシェンは、ハーミットモチーフを彼の絵画の主要なトピックにしました、彼の絵画 ハーミットとの風景 また、ドイツのロマンスのプログラムイメージと見なされます。 [60]

  • Albrecht Dürer: Büßender Hl. Hieronymus in der Wüste, um 1496

    AlbrechtDürer： 砂漠のhieronymus 、1496

ハインリッヒ・フォン・クレイスト [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

の陶酔的な議論 海のそばのメンチ 1810年10月13日のベルリン展で、見出しの下で出版された フリードリッヒの魂の風景の感覚 ベルリンのイブニングシート、CB、クレメンスブレンタノの略語。オリジナルのテキストは、ブレンタノがAchim von Arnimと書いた皮肉な対話シーンに戻ります。

Heinrich von Kleistは、このテキストを編集責任で完全に書き直したため、Kleistは記事の著者と見なされます。ブレンタノとアーニムが意図した芸術の朗読に対する批判は、純粋な教育的連想として暴露されており、部分的に反対に遭遇します。テキストは、まだの受信履歴を形作っています 海のそばのメンチ 重要であり、主にコンテキストを考慮せずに。 [六十一]

「海の海、曇りの空の下、無制限の水砂漠に無限の孤独を眺めることは素晴らしいことです。これは、あなたが戻らなければならないこと、あなたが行きたい、あなたが人生にすべてを見逃すことができず、それでも洪水のラッシング、空気の収縮、雲の引っ張り、鳥の孤独な叫びの中で人生の声を聞くことができないということを意味するものではありません。これには、心が作るという主張と、自然がそうすることを私に表現するための解体が含まれます。しかし、これは写真の前に不可能であり、私が写真で見つけるべきことは、私と写真の間にそれを見つけました。そして、私は自分でcapuchinになりました。写真は砂丘でしたが、憧れで見るべき場所では、海は完全に行方不明でした。世界のこの立場ほど悲しくて不快なものはありません。写真は、黙示録のように、若い夜の考えがあるかのように、その2つまたは3つの神秘的なオブジェクトにあります、 [62] そして、その均一性と銀行の無さで、クリーム以外は何も前景にないので、まぶたが切り取られたかのように、それを見るなら。それにもかかわらず、画家は間違いなく彼の芸術の分野で完全に新しい列車を破った。そして、私は、彼の精神で、マルキシェサンデスの平方マイルがベルベリッツァの低木で表現できると確信しています。はい、あなたがこの風景を独自のチョークとそれ自身の水で描くならば。だから、私はあなたがキツネとオオカミを泣かせることができると思います：最も強いものは、間違いなく、この種の風景画を賞賛するように教えることができます。 – しかし、この素晴らしい絵についての私自身の感情は混乱しなければなりません。だから私がそれを言う前に、私はそれらの声明、明日から夕方までの声明によって指示されるようにしました。」

– ハインリッヒ・フォン・クレイスト [63]

1810年のベルリンアカデミー展での写真のプレゼンテーション以来、画像解釈の基本的な解釈は、ロマンスの時代から直接作成されたハインリッヒフォンクレイストによって指定されています。イメージの批判のまだ若いジャンルは、視聴者によってこの作品を更新することを求めていました。

「風景の悲劇」 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

カール・グスタフ・カルスは、フランスの彫刻家ピエール・ジャン・デイヴィッド・ド・アンジャーズがフリードリッヒのスタジオにあると、彼の写真を見て声をかけたと報告しました。 [六十四] それ以来、フリードリッヒは風景の悲劇の発見者でした。 [65] 引用は時々のみです 海でのメンチ そして アイヒワルドの修道院 正しく使用。たとえ モンク メタファーはそれを特に明確にした、とデイビッド・ダンズのフリードリッヒの絵画のやり方、彼の主題、そしてムードは、圧倒的であると認識されている性質の真ん中にある個々の人物の表現によって伝えられると述べた。

「いくつかの花崗岩のブロック、貧弱な下草や昇る月、または雲が引っ張られた孤独な海岸を通って、彼の風景の震えでフリードリッヒが彼の風景の震えで震えているとき、それはどのようにして彼自身のやり方で心に対処しましたか？写真の中での生活はもたらされました。」

– カール・グスタフ・カルス [66]

さらなる現代的なレセプション [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

19世紀の初めの写真のレセプションは、粉砕された画像効果と風景絵画の慣習の休憩にのみ焦点を当てていませんでした。 [六十七] この時代の芸術における補償的な快適さは、視聴者の宗教調査を見たいと思っていました。 [68] 対照的に、1810年からの写真カップルでのベルリン展の他の会議で 海でのメンチ と アイヒワルドの修道院 「恐ろしく恐ろしいものの性格」が強調されています。 [69] フリードリッヒが死への憧れの憂鬱を従属させた同時代人にとって、僧kは憂鬱な感覚を呼び起こしました。

フリードリッヒの同時代人は、抽象的に含まれている絵画が十分なイメージの感覚をもたらす可能性があるという事実を大部分排除しました。 「現在の芸術状態」に関するかんしゃくで、ゲーテはスルピス・ボワセレエに「画家フリードリッヒに彼の写真が彼の頭にも見ることができる」と言ったと言われています。 [70] これは明らかにそうだった 海でのメンチ 意味。

20世紀 [ 編集 | ソーステキストを編集します ]

国家社会主義では、血液と土壌のイデオロギーは、ドイツの芸術家の人種的自画像として風景を捉えました。 [71] 雑誌 繁殖 名前 海でのメンチ フリードリッヒの「北欧品種」の特徴として。 [72]

ピーター・シャモニによるドキュメンタリー長編映画で Caspar David Friedrich-時間の限界 1986年から 海でのメンチ フリードリッヒの生活と仕事における中心的な重要性。絵画の所有者としてのプロイセン皇太子フリードリッヒウィルヘルムIVも発言しています。

フリーデリケマイレッカーの場合 モンク あなたの本の提案 ブリュットまたはため息をつく庭園 （1998）。彼女は「4年前にベルリンで絵画を見たのを見て、私の本のブリュットの創造に参加した」と書いています。 [七十三]

ジェームズ・アボット・マクニール： トラビル 、1865年

Gustave Coulebet：
パラバスの海辺 、1854年

とともに 海でのメンチ 21世紀までフリードリッヒの後のアーティストに頻繁に影響を与えました。これは、画像構造に影響を与え、圧倒的な性質、恐怖、死に対処します。

フリードリッヒの友人であるカール・グスタフ・カラスの風景には、即時の効果が見られます。 19世紀に、ジェームズ・アボット・マクニールは彼の写真でウィスラーです トラビル または絵画のあるギュスターブクールベ パラバスの海辺 電話する。早くも1905年のクールベの絵 流行 使用済み。 [74]

古典的なモダニズムで 悲鳴 エドヴァルド・ムンクとライオネル・フェイニングズ 鳥の雲 と デュネンスストランドII 思い出に残る例。

現代美術では、マーク・ロスコが階層化された色の領域で、ゲルハルト・リヒターとゴッタルド・グラブナーが説明しました モンク ベース。展示会 マーク・ロスコ – 色の感情 2008年のハンブルククンスタールでは、アメリカの画家の写真がフリードリッヒを比較しました。 Gerhard Richterは、 モンク 。 Gotthard Graubnerは彼をさせました まくら そしてその 最初のフォグルーム – オマージュàカスパーデビッドフリードリッヒ （1968）ロマン主義の画家の仕事に鼓舞する。

  • HelmutBörsch-Supan、Karl WilhelmJähnig： Caspar David Friedrich。絵画、印刷グラフィック、イメージング図面。 Prestel Verlag、Munich 1973、ISBN 3-7913-0053-9。 （仕事のリスト）
  • Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003。
  • クリスティーナ・グラムム： Caspar David Friedrich。ペインティング。仕事全体。 2Vols。Munich2011。
  • ニーナ・ヒンリッヒ： Caspar David Friedrich-北のドイツの芸術家。 19世紀のフリードリッヒレセプションと国家社会主義の分析。 Verlag Ludwig、2011年。
  • Werner Hofmann： Caspar David Friedrich。自然の現実と真実。 C. H. Beck Verlag、Munich 2000、ISBN 3-406-46475-0。
  • ジェンズクリスチャンジェンセン： Caspar David Friedrich。人生と仕事。 Dumont Verlag、Cologne 1999。
  • KristinaMösl、Philipp Demandt： 僧kが戻ってきました。エイヒワルドの海と修道院によるキャスパーのデイビッド・フリードリヒスの修復 。 ed。NationalGalerieBerlin。展示カタログ、Alte NationalGalerie Berlin、2016年1月22日から2016年7月24日。2016年ベルリン、ISBN 978-3-88609-787-6。
  • detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈。 Greifswald 2014、ネットワークベース P-ブック
  • Werner Sumowski： Caspar David Friedrich研究。 Franz Steiner Verlag、Wiesbaden 1970。
  • Herrmann Zschoche： Caspar David Friedrich。文字。 ConferencePoint Verlag、ハンブルク2006。
  1. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。46
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  3. ↑ Werner Hofmann： Caspar David Friedrich。自然の現実と真実 。 C.H.ベック、ミュンヘン2000、ISBN 3-406-46475-0、p。53。
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  6. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。46
  7. ↑ Werner Hofmann： Caspar David Friedrich。自然の現実と真実 。 C.H.ベック、ミュンヘン2000、ISBN 3-406-46475-0、p。57
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  9. ↑ ジェンズクリスチャンジェンセン： Caspar David Friedrich。人生と仕事。 Dumont Verlag、Cologne 1999、p。86
  10. ↑ ニーナ・ヒンリッヒ： Caspar David Friedrich-北のドイツの芸術家。 19世紀のフリードリッヒレセプションと国家社会主義の分析。 Verlag Ludwig、Kiel 2011、p。86f。
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  14. ↑ detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈 。 Greifswald 2014、p。329、ネットワークベース P-ブック
  15. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。46f。
  16. ↑ ヨハネスの墓： キャスパー・デイビッド・フリードリッヒと崇高の理論。現代の美学の中心的な概念に対応したフリードリッヒの「北極海」。 VDG-Publisher、Weimar 2001、ISBN 3-89739-192-9
  17. ↑ Donat de Chapeaurouge： Caspar David FriedrichのTetschen祭壇に関する発言。 In：Pantheon 39、S。50–55
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  19. ↑ a b c クリスチャンアウグストセムラー： ドレスデンの画家フリードリッヒのいくつかの風景について 。 In：Journal of Luxury and Fashion、1809年4月、p。233f。（ デジタル化 （ 記念 の オリジナル 2016年4月27日から インターネットアーカイブ ）） 情報： アーカイブリンクは自動的に使用されており、まだチェックされていません。指示に従ってオリジナルとアーカイブのリンクを確認してから、このメモを削除してください。 @初め @2 テンプレート：webachiv/iabot/zs.thulb.uni-jena.de ））
  20. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。61
  21. ↑ HelmutBörsch-Supan、Karl WilhelmJähnig： Caspar David Friedrich。絵画、印刷グラフィック、イメージング図面 、Prestel Verlag、Munich 1973、ISBN 3-7913-0053-9（Work Directory）、p。303
  22. ↑ Werner Hofmann： Caspar David Friedrich。自然の現実と真実 。 C.H.ベック、ミュンヘン2000、ISBN 3-406-46475-0、p。56
  23. ↑ detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈 。 Greifswald 2014、p。320、ネットワークベース P-ブック
  24. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。65
  25. ↑ ジェンズクリスチャンジェンセン： Caspar David Friedrich。人生と仕事。 Dumont Verlag、Cologne 1999、p。182
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  28. ↑ Werner Sumowski： Caspar David Friedrich研究 。 Franz Steiner Verlag、Wiesbaden 1970、p。157
  29. ↑ Herrmann Zschoche： Caspar David Friedrich。文字 。 ConferencePoint Verlag、Hamburg 2006 S. 24
  30. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。57
  31. ↑ クリスティーナ・グラムム： Caspar David Friedrich。ペインティング。仕事全体 。 2 Vols。、Munich 2011、p。615
  32. ↑ detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈 。 Greifswald 2014、p。210、ネットワークベース P-ブック
  33. ↑ HelmutBörsch-Supan： Caspar David Friedrich 。 Prestel Verlag、Munich 1973p。82
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  37. ↑ ウィリ・ゴイス： Caspar David Friedrichでの自然感と景観プレゼンテーションの重要性と発達的立場について 。論文、ベルリン1966、S。118
  38. ↑ Janine Chasseguet-Smirgel： 庭の2つの木：父と母の写真の心理的な意味について 。精神分析研究。 Klett-Cotta /j。 G.コッタの書店の後継者。エディション：2、1992
  39. ↑ ヒルマー・フランク： 計り知れない見通し。 Caspar David Friedrichとの意味への視点と開放性 。 Akademie Verlag、Berlin 2004、p。148
  40. ↑ ああgotig： 無意識の可視性。芸術作品の効果に関する精神分析的メモ 。 In：Gisela Greve（編）：Caspar David Friedrich。対話の解釈。 Edition Discord、Tübingen2006
  41. ↑ HelmutBörsch-Supan： Caspar David Friedrich 。 Prestel Verlag、Munich 1973p。84
  42. ↑ Werner Hofmann： Caspar David Friedrich。自然の現実と真実 。 C.H.ベック、ミュンヘン2000、ISBN 3-406-46475-0、p。61
  43. ↑ Birgit Pleeted： Caspar David Friedrich -The Watzmann。 SMB Dumont、Cologne 2004、p。99ff。
  44. ↑ detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈 。 Greifswald 2014、p。358、ネットワークベース P-ブック
  45. ↑ Werner Busch： Caspar David Friedrich。美学と宗教 。 Verlag C. H. Beck、Munich 2003、p。59
  46. ↑ 1809年6月22日、Friedericke Volkmannへの手紙 。マリー・ヘレン・フォン・キュゲルゲン： 文字のライフイメージ 。 ed。V。A. and E.vonkügelgen、Leipzig 1900、p。161
  47. ↑ HelmutBörsch-Supan： Caspar David Friedrichの自画像の風景 。 In：The Burlington Magazine 114、1972、S。624
  48. ↑ クリスティーナ・グラムム： Caspar David Friedrich。ペインティング。仕事全体 。 2 Vols。、Munich 2011、p。309
  49. ↑ HelmutBörsch-Supan： キャスパーのデイビッド・フリードリッヒの「海のメンチ」に関する発言 。 In：Journal of the German Association for Art Science Xix、1965、p。63f。
  50. ↑ HelmutBörsch-Supan： キャスパーのデイビッド・フリードリッヒの「海のメンチ」に関する発言 。 In：Journal of the German Association for Art Science Xix、1965、p。65
  51. ↑ detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈 。 Greifswald 2014、p。209、ネットワークベース P-ブック
  52. ↑ モルブ伯爵夫人ロスキルチ： プロイセンの王座の「ロマンチック」。ポートレートキングフリードリッヒウィルヘルムIV。1795-1861 。 Droste Verlag、Düsseldorf1990、p。27
  53. ↑ Herrmann Zschoche： Caspar David Friedrich。文字 。 ConferencePoint Verlag、Hamburg 2006 S. 203。
  54. ↑ Caspar David Friedrichプロジェクト：「Mönchby the Sea」と「Eichwaldの修道院：芸術技術、保存、修復。 の： smb.museum。 州立博物館ベルリンプロイセン文化財産、 2022年8月10日にアクセス 。
  55. ↑ 有名な絵。アイヒワルドの新しい光。 の： Spiegel.de。 Der Spiegel、2016年1月27日、 2022年8月10日にアクセス （絵画の赤外線画像を使用して、3つの帆船がどのように海を渡るべきかを示しています）。
  56. ↑ HelmutBörsch-Supan、Karl WilhelmJähnig： Caspar David Friedrich。絵画、印刷グラフィック、イメージング図面 、Prestel Verlag、Munich 1973、ISBN 3-7913-0053-9（作品のリスト）、p。251
  57. ↑ Werner Hofmann： Caspar David Friedrich。自然の現実と真実 。 C.H.ベック、ミュンヘン2000、ISBN 3-406-46475-0、p。63
  58. ↑ detlef stapf： Caspar David Friedrichの隠された風景。ノイブランデンブルクの文脈 。 Greifswald 2014、p。332、ネットワークベース P-ブック
  59. ↑ Duden Onlineを参照してください： モンク と 隠者
  60. ↑ マイケル・ザホンツ：シーツの前のシーツ。 Arsprototo 2/2010、p。27
  61. ↑ ニーナ・ヒンリッヒ： Caspar David Friedrich-北のドイツの芸術家。 19世紀のフリードリッヒレセプションと国家社会主義の分析。 Verlag Ludwig、Kiel 2011、p。89
  62. ↑ この比較はもともとブレンタノから来ています。彼はイギリスの詩人エドワード・ヤングによる作品を指します。 苦情、または夜の考え 、 ドイツ人： 法律や夜の考え （1742–1745）。
  63. ↑ Heinrich von Kleist： フリードリッヒの魂の風景の前の感覚。 In：BerlinerAbendblätter、12tes Leaf、1810年10月13日、ベルリン・コッタ、再版、Wiesbaden 1980、Page 47 f。
  64. ↑ カール・グスタフ親愛なる： 人生の思い出と記念碑 。 Gustav Kiepenheuer Verlag、2巻、Weimar 1965/66、p。172f。、P。552
  65. ↑ マーティン・H・ペトリッヒ： フィリップ・オットー・ランゲ。ポメラニアの生活と州の写真。 パート2、ステッチ1887、p。244f。
  66. ↑ カール・グスタフ親愛なる： フォンテーヌブローフォンポールデラロッシュのナポレオン。 In：Mnemosyne、Pfortzheim 1848、S。127
  67. ↑ ニーナ・ヒンリッヒ： Caspar David Friedrich-北のドイツの芸術家。 19世紀のフリードリッヒレセプションと国家社会主義の分析。 Verlag Ludwig、Kiel 2011、p。92。
  68. ↑ C.Töpfer： 私のハイキングライフからの図面 。ハノーバー1823
  69. ↑ 匿名： 1810年秋のベルリン美術展についてのいくつか（同じものの初日に説明） 。芸術、芸術、芸術家、ファッションのためのジャーナル。 1810、ii、p。275f。
  70. ↑ Klaus Lankheitから引用： 初期のロマン主義と「非翼状」絵画の基礎 。新しいハイデルバーグ年鑑、新しいエピソード、1951、p。58
  71. ↑ ニーナ・ヒンリッヒ： Caspar David Friedrich-北のドイツの芸術家。 19世紀のフリードリッヒレセプションと国家社会主義の分析。 Verlag Ludwig、Kiel 2011、p。86。
  72. ↑ 知る： ランゲ、フリードリッヒ、カース、ロマンスの3人の画家の人種と芸術 。の。 Rasse、バンド1、1936、S。10–13
  73. ↑ フリーデリケ・マイレッカー： そして、私は最愛の人を揺さぶりました 。 Suhrkamp Taschenbuch、Frankfurt Am Main、2006年。
  74. ↑ フェルディナンドラバン： ベルリン世紀の展示会に関する報告 。アートXIII、1905/06、p。289ff。
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